Уайт, Харрисон С.; Уайт, Синтия А.; Холсты и карьеры

Подождите немного. Документ загружается.

ХОЛСТ Ы И КАР Ь Е Р Ы30

вать ремесленную роль и практическую пользу художественной подго-

товки. Но академическая теория постепенно распространилась и на них.

Многие провинциальные преподаватели рисования учились в Париже и

по возвращении принесли в провинции новые представления о престиж-

ности образования для художников. Подарки в виде гипсовых слепков,

рисование «с антиков» и живописные произведения парижских академи-

ков способствовали утверждению этой доктрины. Для местных дворян

и муниципальных советников вошло в практику посылать лучшие мест-

ные таланты для обучения в Париж. Несмотря на усилия властей по со-

зданию управляемых из Парижа местных процветающих центров искус-

ства, Королевская Академия, воздерживаясь от какой-либо формаль-

ной административной ответственности за провинциальные школы,

преуспела в сохранении психологического превосходства, которое при-

тягивало лучшие силы из провинции в столицу.

Более того, однажды оказавшись в Париже и будучи введенным в

мир господ-академиков, новичок из провинции, вынужденный содержать

себя, оказывался перед необходимостью сохранять тот стиль, к которо-

му он был приобщен. В разрастающейся столице продолжали возводить-

ся огромные дома «дворянства мантии» и высшей буржуазии. Здесь был

центр богатства и покровительства. Завоевать «Римскую премию» (Prix

de Rome)

и вернуться, чтобы стать академиком, означало получить при-

вилегию выставляться в академических салонах. А здесь с картинами ху-

дожника мог познакомиться каждый, кто что-либо значил как возмож-

ный покровитель.

Парижский магнит все увеличивал свою силу, силу, угрожавшую

будущему благополучию академической системы. В девятнадцатом

веке городу суждено было стать центром искусства для Европы и, в

конечном счете, для всего мира. Наряду с его развитием в качестве

центра богатства и покровительства, появились и два важных вида

служителей мира искусства.

Происхождение торговцев

Устав Королевской Академии (см. примечание 6), который зап-

рещал ее членам открывать художественные магазины или занимать-

ся торговлей искусством, был реакцией на старый обычай цеховой

системы, когда художник сам продавал свои работы. Право вести

торговлю когда-то по закону принадлежало гильдии живописцев.

К во-

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

ГЛ АВА 1. ИСТОК И М АШИ Н Ы И СК УССТ ВА Д ЕВЯТ Н АД Ц АТО Г О ВЕ КА 31

семнадцатому веку это уже было не так. С одной стороны, торговцем

живописью мог стать второстепенный художник, который занялся тор-

говлей чужими картинами и отказался от собственной живописной ка-

рьеры.

Происхождение более заметных торговцев, крупных дельцов,

было связано с международной торговлей живописью и предмета-

ми роскоши. Будучи сначала частными агентами отдельных кол-

лекционеров, они стали необходимыми посредниками в процессе

ликвидации наследственных художественных коллекций аристок-

ратических семейств Южной Европы.

В семнадцатом веке цент-

ром торговли искусством был Амстердам; именно там происходи-

ли все знаменитые истории, ставшие легендой художественного

рынка.

Во Франции, по мере того как умножалось число новых бога-

чей и «дворянства мантии», а старая аристократия угасала или нуж-

далась в финансовой поддержке,

именно торговцы сделались обя-

зательной фигурой при совершении сделок, связанных с отечествен-

ным искусством. С падением власти гильдии путь для торговли

современным искусством был открыт. Особенно важной была стан-

ковая живопись. Благодаря влиянию голландской моды, для сред-

него класса она стала заменой слишком дорогих холстов во всю сте-

ну, украшавших аристократические дома. Торговый каталог, но-

винка, стал рекламным проспектом с подробными описаниями,

предназначенными для «проталкивания» определенных картин. Ко

второй половине восемнадцатого века торговцы были серьезными

покупателями на распродажах крупных коллекций.

С оживлением развивающегося рынка современного искусства

появилась и вторая существенная новая группа.

Появление критиков

Печатная салонная критика впервые появилась в 1740-х годах в

виде анонимных газетных статей, книг и памфлетов. К 1783 году

ежегодно появлялось около 30 такого рода работ. Конечно, самым

заметным критиком восемнадцатого века был Д.Дидро, чьи знаме-

нитые «Салоны» стали эталоном для целого сонма критиков девят-

надцатого века. Большая часть остальных критических статей была

грубой по тону и низкого литературного качества и в какой-то мере ос-

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

ХОЛСТ Ы И КАР Ь Е Р Ы32

корбительной для академиков, которые в 1765 году добились принятия

закона, требующего, чтобы авторы подписывались под статьями свои-

ми подлинными именами. Так же как и в наши дни, обычным делом было

«раздувание» отдельных произведений с помощью дружественной (или

оплаченной) критики.

Критик восемнадцатого века не был профессионалом; он мог

быть богатым любителем, аббатом, художником или литератором.

Как и в наше время, образованный француз чувствовал себя доста-

точно компетентным, чтобы писать на любую тему, и в особеннос-

ти об искусстве. Сформированное Академией представление об ис-

кусстве как об ученой профессии поставило искусство в ряд тем, о

которых мог рассуждать образованный человек.

Стойкость цеховых моделей

Мы сделали упор на появлении новых институтов в мире искус-

ства восемнадцатого века, но важно отметить, что в течение неко-

торого времени сохранялись и старые цеховые модели, и они со-

ставляли фундамент для художников-ремесленников во Франции.

Гильдия святого Луки умирала с трудом. После падения Лебрена и

последовавшим за этим увеличением гибкости Королевской Ака-

демии, гильдии удалось ненадолго вернуть себе роль формальной

организации.

В 1730 году с разрешения короля

она учредила собственную

«академию» с рисовальной школой и професcорами.

Хотя эта шко-

ла была бесплатной (в отличие от школы Королевской Академии),

методы обучения, поначалу вполне академические, вскоре вновь вер-

нулись к прежнему ремесленному подходу, так что у Королевской

Академии не было реального конкурента в области обучения. В те-

чение второй половины восемнадцатого века Академия Святого

Луки провела семь собственных выставок и, несмотря на противо-

действие Королевской Академии, всякий раз приобретала покро-

вительство какого-либо важного лица в правительстве и право ис-

пользовать закрытую галерею.

Те, кто не имел привилегии выс-

тавляться в королевском Салоне, также могли представить свои

работы публике на своего рода ярмарке искусств под открытым

небом, традиционно проходившей на площади Дофин.

Королевс-

кая Академия предпринимала несколько попыток запретить гильдию раз

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

Рис. 2. Студия цеховых художников, разрушенная Королевской Академией; факсимиле сатирического эстампа

1664 года. В то время, как ветры небесные гасят лампу и поднимают клубы дыма и летучих мышей, в открытое

окно влетает Богиня классической живописи. У нее в руках поднятый жезл, палитра художника и королевский

указ. Студенты в панике прячутся или спешат схватить свои шляпы и плащи ремесленников (этот костюм вновь

появляется в XIX веке в карикатурах на художников-«реалистов», как и резцы и мастерки ремесленников, раз-

бросанные по полу). Цеховые мастера-живописцы изображены в виде ослов, пьющих из классической урны, ко-

торые не в состоянии справиться с «классическим учением» и выблевывают его на пол. (Иллюстрация из книги

T.Arnauldet, Notes sur les Estampes Satiriques relatives à l’art et les Artistes, Paris, Claye, 1859).

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

ХОЛСТ Ы И КАР Ь Е Р Ы34

и навсегда, но безуспешно. Тип художника, который представляла гиль-

дия, был все еще достаточно сильным, чтобы с ним считаться. Чтобы

держать старого врага на расстоянии и не позволять ему захватывать

лучших людей и помещения своей новой империи, Королевской Акаде-

мии нужны была гибкость и доступность. В частности, интересен слу-

чай с живописцем Миньяром. Будучи главой Академии Святого Луки и

преуспевающим портретистом, Миньяр вел борьбу против Лебрена, и,

благодаря связям последнего с его покровителями, не мог быть вве-

ден в Королевскую Академию при жизни Лебрена. После смерти Леб-

рена в 1690 году Миньяр на одной из сессий Академии был с успехом

выбран академиком, профессором, ректором и, наконец, канцлером

(chancelier).

Если Академия хотела удержать свою власть, выбор был

невелик.

За счет организации Королевской Академии в течение семнад-

цатого — восемнадцатого веков художник создал себе новый соци-

альный статус, авторитет и новые привилегии. В мире искусства не-

избежно происходили принципиальные изменения, но высокий со-

циальный статус художников сохранялся.

В 1780 году некто Одвинье обратился к Директору по строитель-

ству и архитектуре и члену Академии Д`Ангвийе с проектом посто-

янно действующей выставки и публичной продажи произведений жи-

вописи. Это создало бы, как он считал, условия как для продажи про-

изведений поштучно, так и для периодических аукционных торгов.

По его оценке, в Париже было 500 молодых художников, которые

могли бы получить пользу от устройства подобного учреждения.

Д`Ангвийе отвечал: «Пишущий основывает свои аргументы на том

предположении, что в Париже имеется 500 молодых живописцев или

скульпторов, которые могли бы таким образом продавать свои рабо-

ты. Но он сильно заблуждается, поскольку все живописцы и скульп-

торы так называемой Академии Святого Луки, имеющие хотя бы сред-

ние заслуги, едва ли насчитывают сто шестьдесят человек... Я был

бы очень удивлен, если бы в Париже их было 500... Что бы мы стали

делать с той лавиной произведений, которая бы затопила нас? Це-

лью Академии живописи никогда не было воспитание такого огром-

ного числа живописцев и скульпторов, скорее, ее задачей было, что-

бы обучение в ней служило появлению небольшого числа художни-

ков выдающегося достоинства. В то время как излишек учеников

уходил бы в те виды искусства, которые нуждаются в помощи ри-

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

ГЛ АВА 1. ИСТОК И М АШИ Н Ы И СК УССТ ВА Д ЕВЯТ Н АД Ц АТО Г О ВЕ КА 35

сунка, чтобы привить им вкус, который никогда не подведет, если при-

обретен посредством долгого изучения рисунка в соответствии с хо-

рошими принципами».

Этот маленький обмен мнениями вкратце предсказывал некоторые

из подходов, проблем и движущих сил тех изменений, которые должны

были возобладать в следующем веке.

ÏÐÈÌÅ×ÀÍÈß

1. Контроль над обучением с помощью системы подмастерьев; контроль над чис-

лом практикующих художников в области юрисдикции; контроль за качеством

используемых материалов; исключительное право членов цеха продавать кар-

тины и вступать в качестве предпринимателей в отношения с мастерскими, лав-

ками или рабочими. См.: F.Husson. Artisans Français. Paris, Marchal et Billard, 1905

(подлинники законов); См. также: L.Vitet. L’Akadémie Royale., Paris, Levy, 1861,

Ch.1.

2. Vitet. Оp.cit., pp.51-61.

3. Ibid., pp. 57-58.

4. «1640-1648 годы ознаменовались растущей непопулярностью Мазарини среди

французов, которые восставали против итальянских финансистов. Манипуля-

ции последних... полностью подчинили французскую деловую жизнь своей вла-

сти». (F.Henry Taylor. The Taste of Angels. Boston, Little, Brown, 1948, p. 331).

5. См.: Vitet. Op. cit., pp. 208-215 (подлинные документы).

6. Частью утвержденного закона было правило, запрещавшее академикам от-

крывать магазины для продажи своих произведений или выставлять их в ок-

нах своих домов, а также «...не делать ничего такого, что позволило бы спу-

тать две столь разные вещи, как профессия торговца и статус академика.»

(Vitet. Оp. cit., p.72). Джеральден Пелле описывает постепенное изменение

статуса живописца от средних веков до 1850 года, от ремесленника до ху-

дожника, а также развитие понятия художника как самостоятельного и в

какой-то мере интеллектуального творца. (G.Pelles. Art, Artists and Society.

Engelwood Cliffs, N.-J., Prentice-Hall, 1963, pp. 20-22)

7. Анализ происхождения и преобразования этих итальянских принципов во Фран-

ции рассмотрен в книге: N.Pevsner. Academies of Art, New York, Macmillan, 1940.

8. Ibid.

9. Живопись Пуссена и его теории рассматриваются в книге: A.Blun t. Art and

Architecture in France. London, Penguin, 1953.

10. Четкого единого определения этих доктрин нет. Об этом см.: E.G.Holt (Ed.). A

Documentary History of Art. Vol. 2, New York, Doubleday, 1948, pp.164-176:

C. A. du Fresnoy «The Art of Painting». А также: R.Goldwater and M.Treves (Eds.).

Artists on Art. New York, Pantheon, 1945, pp. 158-160: Charles Lebrun; и pp. 161-

162: Antoine Coypel. Интересный анализ связи между литературными концеп-

циями и теорией живописи см в: R. W. Lee. «Ut Pictura Poesis», The Art Bulletin, XXII,

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

ХОЛСТ Ы И КАР Ь Е Р Ы36

1940, p.197.

11. За 1648–1791 годы в Академию было выбрано 353 члена, из них 68 — любители; 11 —

художники-декораторы; 114 — портретисты, пейзажисты, «художники цветов»; 11 были

преподавателями рисунка и анатомии; 149 — «историческими живописцами». К тому

же за весь этот период было 108 сотрудников (agréés — члены-корреспонденты), неко-

торые из которых впоследствии были избраны полномочными членами. Таблицы ос-

нованы на: Vitet. Op. cit., «List Chronologique»; см. также: E. Bonnaffé. Dictionnaire des

Amateurs Française. Paris, Quantin, 1884.

12. Blunt. Op.cit.

13. Было несколько способов предотвратить официальное признание новых провин-

циальных академий. См.: J.Locquin. La Peinture d’Histoire en France, 1747-85. Paris,

Laurens, 1912.

14. Ibid.

15. «Римская премия» учреждена в 1666 году: в виде стипендии на пять лет (позднее

— на четыре года) для обучения во Французской Академии в Риме. Победите-

ли определялись по конкурсу, который состоял в написании картины на опре-

деленный сюжет за установленное время (обычно — два месяца). Число награж-

денных год от года менялось. См: C. H. Stranachan. A History of French Painting.

New York, Scribner, 1902, p.29.

16. Оплачивавшиеся королем, процветавшие Салоны времен Дидро часто привле-

кали по 700 посетителей в день. Среди них было много буржуазии, интеллекту-

алов и даже некоторые из личных слуг высшего ранга. Закрытые выставки (ча-

стные) часто устраивались «большими господами», которые предпочитали не

смешиваться с толпой. Первый в восемнадцатом веке Салон состоялся в 1704

году в Лувре, затем их не было до 1725 года, затем последовал перерыв, после

которого с 1737 по 1743 год Салоны проходили ежегодно. Далее с 1745 по 1748

год Салоны вновь проводились каждый год. Во второй половине столетия (1748-

1795) Салоны проходили раз в два года. См.: J. Seznec and J. Adhemar (Eds.).

Diderot: Salons. Oxford, Clarendon, 1957, Introduction. (Русское издание: Дидро

«Салоны». М., 1989)

17. В 1685 году гильдия возбудила иск (и успешно) за нелегальную торговлю против

некоего «жителя города Парижа». См.: C. Blanc. Le Trésor de la Curiosité. Vol. 1.

Paris, Rénouard, 1857, p. cxi в предисловии Адольфа Тибодо. Э.Боннафе в своей

«Le Commerce de la Curiosité» (Paris, Champion, 1895) перечисляет разные виды тор-

говцев произведениями искусства в конце семнадцатого века: (1) живописец или

скульптор, продающий свои работы в мастерской, лавке или на рынке; (2) торго-

вец, продающий предметы искусства, обстановки, декоративного искусства, юве-

лирные изделия и иногда гравюры и живопись; (3) антиквары (fripiers), занимаю-

щиеся главным образом антиквариатом; (4) старьевщики (crieuses), покупающие

и продающие вещи, бывшие в употреблении, в основном, рухлядь; (5) brocanteur,

сочетавший в себе разные виды торговцев: он был «вне закона», не принадлежал

к гильдии, не создавал сам произведения искусства и часто выступал на аукцио-

нах как старьевщик.

18. Taylor. Оp.cit.

19. Ibid.

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

ГЛ АВА 1. ИСТОК И М АШИ Н Ы И СК УССТ ВА Д ЕВЯТ Н АД Ц АТО Г О ВЕ КА 37

20. F.L. Ford. Robe and Sword. Cambridge, Harvard University Press, 1953.

21. Например, при продаже в 1777 году коллекции Рандона де Боссе, Генерально-

го инспектора финансов (Réceveur Général aux Finances), образованного люби-

теля искусств, распределение основных покупателей было следующим: четыре

торговца, Лебрен, Палле, Донжо и Басан, купили 16 голландских и фламандс-

ких полотен на общую сумму 168642 ливра. Два торговца, Лебрен и Реми, ку-

пили 4 произведения французской живописи общей стоимостью 28103 ливра.

Семь финансистов (относящихся главным образом к «дворянству мантии») при-

обрели 15 полотен голландской и фламандской школ на общую сумму 13839

ливров. Четыре финансиста купили 4 французских картины всего за 20040 лив-

ров. Король и восемь представителей дворянства приобрели 12 голландских и

фламандских произведений общей стоимостью 86119 ливров. Король и четыре

дворянина купили 5 полотен французской школы на общую сумму 35530 лив-

ров. Эти сведения получены благодаря данным, приведенным в книге: C.Blanc.

Le Tresor de la Curiosite. Vol.1. Paris, Renouard, 1857, pp.351-363; также см. Пре-

дисловие А.Тибодо (Adolphe Tibaudeau), pp. XC-XCIX. (Сведения о стоимости

картин и составе прокупателей неполны. Данные о стоимости основаны при-

мерно на половине от суммы общего дохода, полученного от продажи картин.)

22. Seznec and Adhemar. Loc.cit.

23. Ibid.

24. F.Husson. Оp.cit., pp.151ff.

25. Заметим, что, поскольку Академия при своем создании во многом ориентиро-

валась на организацию Гильдии св.Луки, то теперь, в 1730 году, гильдия в свою

очередь подражала Академии.

26. В 1751, 1752, 1753, 1756, 1762, 1764, 1774 годах. См.: J.Guiffrey. Livres des

Expositions de l’Academmie de Saint-Luc. Paris, Baus and Detaille, 1872.

27. Критики, в поисках оскорбительных замечаний по поводу того или иного Са-

лона, часто писали: «В этом году площадь Дофин оказалась в Лувре». См.: Seznec

and Adhemar. Loc.cit.

28. Vitet. Op. cit., pp. 180-181.

29. Nouvelles Archives de l’Art Français. Vol. 4. Paris, Charavay, 1888, p. 241.

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

Ãëàâà 2

ÌÀØÈÍÀ Â ÏÎÐÓ ÐÀÑÖÂÅÒÀ

еволюция принесла с собой и наиболее радикальные с начала

существования Академии изменения. В 1792 году Королевская

Академия, состоявшая примерно из 150 членов, была упраздне-

на. Этот шаг был предпринят по инициативе группы оппозиционно

настроенных художников внутри самой Академии, возглавляемой мо-

лодым народным героем Жаком-Луи Давидом. После нескольких воз-

главляемых Давидом республиканских организаций, призванных за-

менить Академию, она была восстановлена уже в новом виде как Сек-

ция живописи и скульптуры (Section de Peinture et Sculpture) Класса

изящных искусств (Classe des Beaux-Arts) в наполеоновском Институте

Франции (Institut de France). Шесть из восьми первых членов Секции,

включая Давида, прежде были членами Королевской Академии.

В 1803 году Институт был реорганизован, а число членов живо-

писной секции увеличилось до десяти. Ее полномочия были четко

определены императором. Наряду с «Римской премией» и Акаде-

мией в Риме, традиционно относившимися к юрисдикции Акаде-

мии, Секция получила исключительные права по приему в Салон и

награждениям. Более того, хотя государственные премии, заказы и

назначения на преподавательские должности в новой Школе изящ-

ных искусств должны были утверждаться правительственным ми-

нистерством по делам искусства, реальное право отбирать достой-

ных принадлежало Секции живописи.

Правительственный патронаж и новая элита

Участие революционного и последующих правительств девят-

надцатого века заключалось главным образом в легитимизации

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

39ГЛ АВА 2. МАШИН А В ПО Р У РАСЦВЕТ А

мира искусства. Как и ранее, в королевскую эпоху,

искусство было при-

знано важным способом поддержания символов власти.

Франция де-

вятнадцатого века продемонстрировала самую широкую и всеобъем-

лющую причастность государства к любого вида искусству. Высшим

проявлением подобного подхода стали международные выставки 1855

и 1867 годов, на которых Луи Наполеон поразил европейских правите-

лей французским искусством.

Проникнутая патриотизмом историческая аллегорическая живо-

пись, которая расцвела при Лебрене, получила новый импульс к раз-

витию в суровых классицистических полотнах Давида. Будучи ре-

жиссером революционных празднеств, новый «диктатор мира искус-

ства» в костюмах, бутафории и декорациях использовал репертуар

неоклассических символов.

От политической символики республи-

канского Рима был всего один шаг к прославлению Наполеона в ка-

честве нового Цезаря. Таким образом, дело шло к реставрации в раз-

ных ее видах и, в частности, к реалиям Второй империи. Академия,

хотя и провозглашала чисто «историческую» живопись на класси-

ческую или библейскую темы обязательной для студентов, стремя-

щихся к вершинам профессии, пришла к тому, что стала осваивать в

своих традиционно напыщенных произведениях текущие отечествен-

ные события, особенно современные батальные сцены.

В своем окончательном элитарном виде Академия живописи и

скульптуры (прежнее название было возвращено во время Второй

реставрации) была учреждена в 1816 году. В ней было 40 «кресел»,

из которых 14 принадлежали живописцам, 8 — скульпторам, 8 —

архитекторам, 4 — граверам и 6 — композиторам. Членство было

пожизненным, а избирателями являлись сами члены Академии.

Средний возраст, в котором в течение девятнадцатого века живо-

писцы избирались в Академию, составлял 53 года. За 1803-1891 годы

в Академию было избрано 56 живописцев. Средний срок членства

(в тех случаях, когда известна дата смерти) составлял 25 лет.

В пе-

риод Второй империи и Третьей республики был осуществлен ряд

реформ, направленных на то, чтобы ограничить права Академии

как высшего арбитра.

Обращало на себя внимание отсутствие в новой академической

организации низшего класса «сотрудников», который был частью

иерархической структуры Королевской Академии. Давид разгромил

систему «сотрудников», называя ее «аристократической диктатурой»

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)