Уайт, Харрисон С.; Уайт, Синтия А.; Холсты и карьеры

Подождите немного. Документ загружается.

40 ХОЛ СТ Ы И КАРЬ Е Р Ы

(«сотрудники» были лишены права участвовать в выборах и права голоса

на академических обсуждениях). К этой категории относились и многие

участники той группы мятежников, к которой принадлежал сам Давид. 14

членов новой Академии действительно были равны, но они были еще даль-

ше от аристократии.

По словам одного историка: «Иерархическая система старой Ака-

демии имела основу, которая поддерживала ее и которая поддержи-

валась ею. Иерархическая система нового Института такой основы

не имела. С основной массой художников он… не был связан настоль-

ко, чтобы постоянно направлять их движение к почестям и опреде-

лять их долю в награждениях, и не всегда там находилось место та-

ланту».

Благодаря новой академической структуре живописцы обрели бо-

лее высокое социальное положение, чем когда-либо прежде. За ними

признавался не только статус образованного человека, как у фило-

софов и литераторов в других секциях Института. Академия состав-

ляла еще и сравнительно независимую часть государственной бюрок-

ратии, а ее члены находились в совершенно другом положении, чем

даже наиболее уважаемые придворные живописцы, которые были, в

конечном счете, просто прислугой высшего ранга. Несомненное из-

менение статуса всех художников было очевидным для каждого при-

мером того, чего может достичь живописец.

Ф.Бенуа в своей работе об искусстве времен революции и импе-

рии писал:

«Действительно, отметим уверенность, характеризующую их

(живописцев) поведение. …Во времена Директории, а также при

Консульстве, они, как выясняется, требовали проектов, субсидий,

призывали к выборам жюри самими конкурсантами, настаивали на

выполнении данных им обещаний и т.д. В период Империи вопроса

о независимости быть не могло. Тем не менее отметим тот тон, ко-

торым Жерар вел переписку с важными фигурами — на равных;

отметим страсть молодых художников к «блестящей жизни»; их

стремление к физическому совершенствованию и особенно к верхо-

вой езде; …появление своеобразной униформы; …художник времен

Дантона и Нея был совершенно другим, нежели современник Ма-

риньи и д’Ангвийе».

Художник участвовал в некоторых общих социальных измене-

ниях, и Академия в своих особых отношениях с правительством от-

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

41ГЛ АВА 2. МАШИН А В ПО Р У РАСЦВЕТ А

ражала эти перемены, в каковых можно обнаружить «социальный имидж»

художника. Но его вершины были достижимы лишь для очень узкой

группы из все ширящегося потока претендентов, привлеченных такими

высокими наградами. Государство, со своей стороны, взамен легити-

мизации обеспечивало максимальную экономическую и организацион-

ную поддержку, необходимую для сохранения академической идеоло-

гии чистой живописи, среди гораздо большей группы художников в го-

раздо более изменчивом мире, чем тот, что был в восемнадцатом

столетии.

Обучение — официальный путь к успеху

В представлении среднего класса живопись становилась професси-

ей. Способы продвижения в Школе изящных искусств предписывались

главным образом те же, что и в военной академии Сен-Сир. Успокоен-

ные этим обстоятельством, буржуазные отцы стали более благосклон-

но относиться к тому, чтобы направлять своих сыновей в эту официаль-

ную живописную систему, где прилежание и настойчивость давали ясно

различимый результат — продвижение.

Школа изящных искусств, выросшая из существовавшей до ре-

волюции академической Школы Лувра (Ecole du Louvre) была глав-

ной ступенью для еще не вошедших в сообщество молодых худож-

ников. До реформ графа Нойверкерка в конце Второй империи обу-

чение было долгим и строгим, состоящим целиком из занятий рисунком.

От копирования рисунков студент постепенно переходил к гипсовым

слепкам с классических статуй и, наконец, к живой модели.

От перво-

го вступительного состязания, когда в результате отсева наконец оста-

валось 40 вновь принятых и 80 продолжавших обучение студентов,

жизнь в Школе изящных искусств была чередой конкурсов. Это были

ежегодно присуждаемые медали за лучшие работы, а те, кто не получал

их, должны были продолжать сдавать ежегодные экзамены. Для сту-

дентов Школы изящных искусств главным конкурсом было соревнова-

ние за «Римскую премию» (Prix de Rome).

По окончании Школы, а иногда еще во время обучения студент по-

лучал доступ в одну из живописных мастерских, где он ежемесячно

платил мастеру и имел возможность писать этюды с обнаженной мужс-

кой или женской натуры, которая опять-таки была основным cюжетом.

Существовало множество известных профессиональных преподавате-

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

42 ХОЛ СТ Ы И КАРЬ Е Р Ы

лей живописи, а большинство членов Академии держали мастерские.

Мастер появлялся раз в неделю и совершал обход, критикуя и поправ-

ляя работы учеников в соответствии с академической доктриной.

Получившие Большой, или первый приз по живописи (Grand prix

de peinture) в конкурсе на «Римскую премию» получали, помимо че-

тырех лет обучения во Французской академии в Риме с приличной

стипендией, еще дополнительно несколько лет в Париже со стипен-

дией, выделяемой богатыми покровителями официальной художе-

ственной системы.

Предполагалось, что они должны быть глав-

ными носителями великих традиций, хотя после Энгра (в 1801 году)

средний уровень победителей приводил в замешательство многих

даже самых консервативных академиков. Достигнув этих высот,

официальная система обучения плавно и предсказуемо функциони-

ровала как путь к успеху.

Рассмотрим 21 победителя «Римской премии» за 1840-1860 годы

включительно (в отдельные годы награждение не проводилось, а в

другие — присуждалось несколько Гран-при), которые достигли

полной зрелости в критические 1860-е — 1880-е годы.

Восемнад-

цать из них были выпускниками Школы изящных искусств, посту-

пившими в нее в возрасте от 15 до 27 лет. Средний возраст первого

участия в Салоне был 23 года, много меньше той же цифры (см.

Таблицу 5) для всех профессиональных живописцев; еще в среднем

6 лет отделяет поступление в Школу от первого участия в Салоне.

Более двух третей от этих 21, прежде чем дойти до Большого приза,

получили на предыдущих конкурсах второй приз; четыре пятых

получили Гран-при в возрасте от 25 до 30 лет включительно.

Из 20 победителей, которые прожили более 30 лет, 19 получа-

ли медали Салона, причем первую медаль — в среднем возрасте

34 лет, хотя двоим из них к моменту такого признания было 49 и

52 года. Пятнадцать из 20 к 1882 году были награждены орденом

Почетного Легиона, в среднем возрасте в 42 года, а один к этому

времени был избран в Академию. Из приведенных ниже данных

мы получим, что в целом из 100 серьезных профессиональных па-

рижских живописцев в Академию избирался 1, и только четверть

из них получала медали Салона, и менее чем пятая часть получала

орден Почетного Легиона. Еще 20 победителей «Римской премии»

участвовали своими работами примерно в половине Салонов за сред-

ний промежуток (22 года); не более чем тот же показатель для всей

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

43ГЛ АВА 2. МАШИН А В ПО Р У РАСЦВЕТ А

группы.

Что касается материального вознаграждения, то и в этом отно-

шении обладателям «Римской премии» жилось лучше. Известно, что

картины более чем половины из них были приобретены Люксем-

бургским музеем, главным музеем, обеспечивавшим художникам

прижизненное признание. О 14 известно, что в среднем по 4 их кар-

тины были приобретены сетью государственных провинциальных

музеев.

(Из тех 6, чьи работы не были выставлены в провинции, 2

умерли, когда им едва исполнилось сорок, а остальные 4 составля-

ют половину от группы художников, родившихся в Париже.)

Список учителей этих 21 призера «Римской премии» демонст-

рирует неизменность характера системы обучения в ее отборочных

фазах. В нем 32 ссылки. Более половины приходится на двух чело-

век — Пико и Дроллинга, и для половины этих ссылок оба эти ху-

дожника были учителями одних и тех же победителей.

Образование Ипполита Фландрена

Каковы же были детали художественной карьеры, если обратить-

ся к индивидуальному опыту? Как победитель «Римской премии»

относился к системе? Возьмем пример из более раннего периода,

когда система еще выпускала победителей определенного уровня.

В письмах Ипполита Фландрена,

получившего премию в 1832 году,

содержится своего рода личный отчет.

Фландрен родился в 1809 году в Лионе. Его отец был не слиш-

ком преуспевающим миниатюристом, который сводил концы с кон-

цами за счет ренты с небольшого имущества. Маленьким мальчи-

ком Ипполит был на короткое время отдан в ученики на шелковую

мануфактуру. Когда ему было 12 лет, его по настоянию друга се-

мьи, известного скульптора Фуатье послали на обучение к лионс-

кому живописцу Маньену. Младший брат Ипполита Поль тоже в

это время поступил в мастерскую Маньена; в юности карьеры обо-

их братьев были тесно связаны. После смерти Маньена Ипполит

поступил в Школу изящных искусств в Лионе. В течение семи лет

обучения оба брата копили деньги, заработанные литографией и

другими прикладными работами. Их конечной целью был Париж.

Весной 1829 года, проделав большую часть пути пешком, два брата

прибыли в столицу. В Париже они делили на двоих одну бедно обстав-

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

Рис. 3. Ипполит Фландрен (1809-1864 гг.). Данте, ведомый Вергилием, пред-

лагает утешение душам завистников; рисунок чернилами с размывкой. Это

этюд к картине Фландрена, выставлявшейся в Салоне 1836 года и предназ-

наченной для Лионского музея. Фландрен еще в качестве пенсионера в Риме

получил в том году медаль второго класса в Салоне. Рисунок с его просты-

ми массами света и тени и ритмическим расположением фигур показыва-

ет, как Фландрен шел к своей роли «исторического живописца» в класси-

ческой традиции. (Иллюстрация из E.Vial, Dessins de Trente Artistes Lyonnais

du XIX Siècle, Lyon, Rey, 1905)

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

45ГЛ АВА 2. МАШИН А В ПО Р У РАСЦВЕТ А

ленную комнату. (Ипполит подсчитал, что они оба ели примерно на 40 су

в день.) Они собирались поступить в студию Эрсена, известного созда-

теля больших, несколько театральных исторических картин. Но вскоре

они изменили свои намерения: «В Париже говорят, что г-н Энгр облада-

ет большим талантом, чем г-н Эрсен; к тому же, в его мастерской больше

порядка и она более спокойна».

В сентябре 1829 года Ипполит писал: «Мы подали на конкурс в

Школу изящных искусств... Конкурс начинается сегодня. Претенден-

тов триста человек... а их число должно быть сокращено до пятидеся-

ти». В октябре он сообщил, что всего было принято 40 учеников, по

конкурсу он был девятым, а Поль тринадцатым. Г-н Фуатье, теперь

уже в Париже, согласился им помогать, предоставляя ежемесячно по

20 франков, половину платы за студию.

Как и у многих молодых провинциалов, в Париже жизненный

уровень братьев Фландрен оказался значительно ниже, чем тот, к

которому они привыкли дома. Условия их жизни были близки к

условиям жизни рабочего класса: «В нашей комнате на шестом эта-

же, прямо под крышей... вода замерзает почти сразу, а масло в лам-

пе становится вязким и застывает...»

Они жили как представители низшего класса, однако не принад-

лежали к нему. Казалось, они считали, что могут какое-то время вы-

терпеть все это, если это сулит шанс на признание и успех. В случае с

Фландреном был и определенный элемент буржуазной гордости за

свое умение жить бережливо, они уверяли своего отца, что «практи-

куют экономию». Среди художников более позднего периода, сере-

дины века, такой образ жизни, напоминающий образ жизни низшего

сословия, стал вполне обычным делом, почти что признаком истин-

ного таланта. Возможно, буржуазная бережливость и богемный об-

раз жизни неуловимым образом связаны между собой.

В апреле 1830 года Ипполит Фландрен вместе с другими учени-

ками Школы участвовал в конкурсе на историческую композицию

(Prix de Composition Historique):

«Нужно написать за один день, и всех запирают в студии. Сю-

жет взят из мифологии... Геркулес, спускающийся в Аид, чтобы пле-

нить Цербера. Я трактовал этот сюжет, насколько я мог. На Пасху

г-н Энгр собрал (своих учеников) вместе... он выразил полное удов-

летворение конкурсом... затем он указал на меня, говоря: «Вот кто зас-

лужил медаль, но была допущена ужасная несправедливость. За вас

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

46 ХОЛ СТ Ы И КАРЬ Е Р Ы

было семь голосов, а за другого — одиннадцать. Ах, как мне это было

больно! Мне это больно, ибо, дурно обращаясь с вами, они обижают

всех моих детей ...» ...Он подбадривал нас и призывал хорошо спра-

виться с теми тремя конкурсами, которые должны были вскоре начать-

ся, а затем привести к Prix de Rome».

В мае того же года Ипполит предпринял первую попытку полу-

чить премию. На предварительных конкурсах было отобрано 20 кон-

курсантов из 60… Он был одиннадцатым, но на следующем туре вы-

был из состязания.

В следующем году несколько улучшилась финансовая ситуа-

ция: «Мне нашли ученика, который собирается брать уроки за пят-

надцать франков в месяц. Г-н Энгр с каждым днем проявляет к

нам все больший интерес. Он вообще отказался от нашей платы...,

так что мы должны платить только 10 франков в месяц за натур-

щиков».

В апреле Фландрен победил в конкурсе по композиции. «Г-н

Энгр сказал мне, что с этого момента мы ничего ему не платим... Я

сделал для него несколько копий, которые удостоились чести быть

помещенными в его студии».

И вновь началась подготовка к конкурсу на Римскую премию.

Исторические исследования считались необходимыми: «...нужно

бегать по музеям, библиотекам, изучать обычаи и костюмы древ-

них, перечитывать их историю».

Он снова не получил премию. Он описал борьбу между двумя ака-

демическими кланами в ситуации, где политическая ловкость явно

была важнее:

«[Это был]... последний отсев перед самим конкурсом: надо было

написать фигуру высотой 3 фута. Г-н Энгр, г-н Гране, г-н Герен и

три другие члена Института пришли в выставочный зал и хотели,

чтобы первый приз получил я... Но нет, г-н Гро и его банда утащи-

ли его. Меня забаллотировали с первого на последнее место. Нако-

нец, г-н Энгр в отчаянии покинул помещение, после того как реши-

тельно протестовал против того, что было сделано на собрании. И

я не был допущен к конкурсу.

Наконец, в этот вечер я решил пойти и повидаться с ним. Я на-

шел его сидящим за столом, но он не ел. Несколько членов Инсти-

тута, и среди них г-н Герен, пришли, чтобы утешить его. Он принял

меня, говоря: «Вот агнец, которого они убили». ...Он усадил меня и на-

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

47ГЛ АВА 2. МАШИН А В ПО Р У РАСЦВЕТ А

кормил обедом и, наконец, он обнял меня как отец сына...»

После трех лет, проведенных в Париже, Фландрен преодолел боль-

шую часть римских препятствий, добросовестно пытаясь преодолеть

каждую из главных преград, пока не справился с ними. Интересно,

были ли фактор времени и число попыток одинаковы для победи-

телей Римской премии. Мы уже видели, что три четверти получив-

ших Гран-при ранее завоевывали более низкие награды.

Во всяком случае, 1832 был годом Фландрена. В мае он занял

пятое место в конкурсе на историческую композицию. В июне, прой-

дя все отборочные состязания, он вступил в соревнование за Римс-

кую премию: «Своей живописью я должен оправдать доверие г-на

Энгра, защитить его систему и честь его школы».

Была задана тема «Тезей, узнающий своего отца», драматичес-

кий момент античного мифа, который, несомненно, давал прекрас-

ную возможность для воплощения риторической схемы в традициях

исторической живописи. Картина, в итоге представленная Фландре-

ном, была эклектичной ученической работой, в которой явно разли-

чимы как минимум влияния Пуссена и Энгра. Эти элементы собраны

в произведение, обладающее некоторым композиционным и драма-

тическим единством, но лишенное новизны и свежести.

В конце августа Фландрен писал: «Слава богу, я закончил рабо-

ту для конкурса. Теперь месяц мы должны ожидать приговора... Я

должен был закончить (картину) за тридцать пять дней, так как пер-

вые полтора месяца я был болен. ... Когда я начал писать, у осталь-

ных было сделано больше половины».

В сентябре состоялось обсуждение выставки конкурсных работ:

«Двери, наконец, распахнулись. Публика вошла, а я наблюдал

за пристрастиями зрителей. Сначала я увидел большую толпу, со-

бирающуюся перед моей картиной, а затем множество неизвестных

мне людей, спрашивавших, не я ли г-н Фландрен... Они хвалили

меня... мои товарищи по мастерской пожимали мне руки, обнима-

ли меня... вокруг (собралась) толпа, в которой были журналисты,

как можно судить по «Constitutionnel» от 26 сентября.

Пробило пять часов, и я пошел повидаться с мастером. Он по-

дошел с распростертыми объятьями, обнял меня, сказал, что не мно-

гие художники дебютировали в такой блестящей манере... Во вся-

ком случае, итогом дня стало то, что значительное большинство худож-

ников и публики решили, что я заслужил премию... все убеждают меня

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

48 ХОЛ СТ Ы И КАРЬ Е Р Ы

в этом, но я не верю».

Энгр, пресса и коллеги Фландрена были, конечно, правы. Хотя

у нас и нет прямых свидетельств, но, видимо, реакция прессы и кол-

лег была в значительной степени подтверждением решения, уже при-

нятого внутри академической организации. Поступило известие, что

очередь за подопечным Энгра, и Фландрен был самым подходящим

кандидатом. Высказанное при входе в комнату жюри замечание Эн-

гра — «Мы увидим, как далеко может простираться их несправед-

ливость!» — показывает, что он уже чувствовал, что, если не будет

непредвиденных политических маневров, приз будет выигран.

Мы не последуем за Фландреном в Рим и не будем в деталях

описывать пять лет, проведенные им там. По-видимому, они были

плодотворны, особенно начиная с 1835 года, когда директором Рим-

ской академии стал Энгр, сменивший очаровательного ветерана

Ораса Верне. Под руководством Энгра восторжествовали некото-

рые из старых установлений его мастерской, благоприятные для

Фландрена.

Финансовое положение победителей Римской премии имело

свои недостатки. Стипендия составляла до 3000 франков, из кото-

рых 2100 франков шли на еду, помещение и медицинское обслу-

живание, если оно было необходимо. Из оставшихся 900 франков

нужно было покупать одежду, платить прислуге и прачке, опла-

чивать свет и топливо для мастерской, натурщиков, холсты и крас-

ки. Например, просто не хватало денег, чтобы платить натурщи-

кам за длительные сеансы. Чтобы покрыть затраты на материалы

и натурщиков, настоящему историческому живописцу, работавше-

му над масштабными полотнами, требовалось сверх того 500-600

франков. Студент должен был иметь дополнительные источники

финансирования, если он собирался сделать большую и амбици-

озную отчетную работу, ежегодно посылаемую в Париж.

В течение всей своей жизни Ипполит Фландрен продолжал ра-

ботать как исторический живописец. Хотя условия работы и фи-

нансовое вознаграждение вовсе не были теми, которых он мог бы

желать, он, кажется, был вполне уверен в себе. (Объективно гово-

ря, его гонорары и заказы были довольно большими, но, как обыч-

но, самоощущение художника включает все почести, которые он мог

бы иметь, все огорчения, ссоры и политиканство.) Высокого положе-

ния Фландрен достиг в первую очередь как мастер религиозной живо-

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

49ГЛ АВА 2. МАШИН А В ПО Р У РАСЦВЕТ А

писи.

Его официальный послужной список включает: медали Салона:

1836 год — второго класса; 1837, 1848, 1855 годы — первого класса.

Орден Почетного легиона: кавалер — с 1841 года; офицер — с 1853

года. В Академию избран в 1853 году в возрасте 44 лет.

Реалии обучения

Для большинства художников, питавших честолюбивые надеж-

ды, эта система обучения никоим образом не была удобной и хоро-

шо отлаженной. В девятнадцатом веке, по мере увеличения числа

студентов, Школе и связанным с ней мастерским пришлось приспо-

сабливаться к численности большей, чем та, которой они предпо-

лагали управлять. Метод обучения путем многократного копиро-

вания, бывший основой начального обучения в Школе, легко мог

быть распространен на большие классы, точно так же, как и систе-

ма мастерских, где мастер появлялся раз в неделю. Однако чем боль-

ше класс, тем меньше индивидуального внимания и тем меньше обу-

чения вообще. Обучение в Школе подвергалось постоянной крити-

ке со всех сторон; либералы заявляли, что такое обучение удушает

таланты скучным, точным воспроизведением бесконечных гипсо-

вых слепков; консерваторы утверждали, что оно выродилось в бес-

порядочное, поверхностное обучение, которое дает в лучшем слу-

чае искусных копиистов, а не художников, работающих «в великих

традициях французской живописи».

Воспользовавшись растущим числом желающих учиться, появи-

лись новые неформальные «школы». Для тех, кто не сдал приемные

экзамены в Школу или не имел денег для поступления в частную

«студию»,

существовали «свободные» академии, которые не пре-

доставляли ничего, кроме мастерской и натуры, и где любой мог за

небольшую плату погружаться на время в работу с натуры. Двумя

самыми известными были «Академия Сюиса», которой руководил

бывший натурщик, и «Академия Жюлиана», у владельца которой

был личный интерес к «студентам» типа Гогена.

Таким образом, для массы студентов официальный контроль

становился все более и более поверхностным, и появились альтер-

нативы официальному обучению. Результат был двояким: полуобучен-

ные художники и непогашенные искры новаторства у лучших студен-

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)