Уайт, Харрисон С.; Уайт, Синтия А.; Холсты и карьеры

Подождите немного. Документ загружается.

Ãëàâà 4

ÈÌÏÐÅÑÑÈÎÍÈÑÒÛ:

ÈÕ ÐÎËÜ Â ÍÎÂÎÉ ÑÈÑÒÅÌÅ

олько проследив успех импрессионистов, можно лучше всего

уяснить появление новой институциональной системы. Они

внесли большой вклад в новую концепцию художника. Одна-

ко их амбиции, их устремления и их карьеры были в такой же мере

продуктами академической системы, как и результатом бунтарства

и новаторства.

Лишь постепенно импрессионистам пришлось признать себя

бунтарями. Только под самым жестоким внешним давлением, мо-

ральным и материальным, отдельные художники стали действовать,

а в гораздо меньшей степени мыслить как группа — и то с периоди-

ческими отходами и спорами. Название «импрессионист» восходит

к великой традиции бунтарских имен. Брошенное им первоначаль-

но в насмешку, чтобы создать удобное орудие для оскорблений,

оно было принято этой группой в знак вызова и в желании найти

лучший термин, а стало победным вымпелом.

Сочувствующие критики вроде Золя смешивали всех импресси-

онистов вместе, как единую группу, так же поступали и недоброже-

лательные критики. Для людей, сведущих в литературных и поли-

тических бунтарских группах, было естественно поступать именно

так. И насколько это было проще и выразительнее, чем пытаться

следовать уже вышедшим из моды иерархическим академическим

категориям, которые группировали картины по тематике.

Верно,

что стилистические ярлыки (такие как «колористы», «линеаристы»,

«романтики», «реалисты») были и раньше обычным делом; но их

никогда не относили так определенно к маленькой группе людей,

подразумевая, что она является общественным феноменом.

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

141ГЛ АВА 4. ИМ ПРЕ ССИОН И СТЫ : И Х Р О Л Ь В НОВОЙ СИСТЕМЕ

Независимые выставки и вызываемый ими резонанс понимались на

первых порах как средство приобретения известности. Импрессионисты

были уверены, что завоеванное вне официальных структур признание,

должно, в конечном счете, проложить им путь в Салон и к официальному

успеху. Они принимали новую систему независимых выставок и выста-

вок у торговцев как чисто временное решение, только пока Салон поте-

рял свою легитимность и стал просто одним из зрелищ. В 1881 году Са-

лон перешел из-под академическо-правительственного контроля в руки

недавно образованного Общества французских художников. С этого вре-

мени независимые группы и выставки стали быстро множиться.

Импрессионисты были, как мы увидим, людьми среднего класса

с присущими ему чаяниями. Они совсем не подходили для богемной,

авангардной роли из романтической легенды. По стилю жизни и про-

фессиональным устремлениям они примыкали к идеологии, вырабо-

танной академической системой за два века ее господства. Однако

давление, вызываемое этим господством, изменило рабочие привыч-

ки импрессионистов и их средства достижения целей, провозглашен-

ных академической идеологией, и позволило новой системе в конце

концов объявить их своими приверженцами. В ходе этого процесса

изменилась концепция художника и одновременно возникла более

ясная дифференциация ролей в мире искусства.

С этого момента мы сконцентрируемся на тридцати с небольшим

годах, в течение которых импрессионисты добивались известности.

В первую очередь мы рассмотрим, как влияла на них социальная

структура мира искусства и какое воздействие оказали они на эту

социальной структуру. В этом анализе некоторую роль неизбежно

будет играть живопись. Хотя мы не занимаемся сколько-нибудь под-

робным анализом одновременных изменений в стиле и содержании

живописи, мы предполагаем наличие некоторых связей между этими

изменениями и изменениями в системах обучения, в особенностях

работы и в мерах поощрения и финансовой поддержки. В этом раз-

деле мы полагаемся в основном на информацию, представленную в

капитальном труде Ревалда «История импрессионизма».

«Из страха остаться никем»

Все восемь человек, работы которых обычно считают ядром им-

прессионизма, родились между 1832 и 1841 годами. Мане, Дега и Пис-

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

142 ХОЛСТ Ы И КАР Ь Е Р Ы

сарро составляли старшую группу; Моне, Базиль и Сезанн — млад-

шую. Их социальное происхождение было следующим: верхушка

среднего класса — Мане и Дега; средний класс — Базиль, Сислей и

Сезанн; низы среднего класса — Писсарро и Моне; Ренуар — из ра-

бочего класса. (Это, конечно, более широкая американская интер-

претация тонких градаций французской классовой системы.) Мане,

Дега, Сислей и Ренуар были парижанами. Четверо других, обнару-

жив многообещающие способности в своих провинциальных горо-

дах, приехали в Париж учиться живописи. Писсарро проделал дол-

гий путь из Датской Вест-Индии, где он появился на свет от родите-

лей-французов. Моне по совету пейзажиста Будена приехал из Гавра.

Базиль приехал из Монпелье (Прованс) под предлогом, что он будет

делить свое время между обучением живописи и изучением медици-

ны (последняя была заброшена через год). Сезанн также прибыл с

Юга Франции из Экса. Его отец, в прошлом мелкий торговец, а за-

тем преуспевающий банкир, не одобрял карьеру, выбранную сыном.

Как мы говорили, живопись воспринималась во многих семьях

как респектабельная карьера для мальчика из среднего класса, но

только в том случае, если тот из родителей, кто обычно контроли-

ровал семейный кошелек, видел, что его сын поднимается по лест-

нице социального признания: без подобных гарантий предсказыва-

лось скатывание в богему и потеря статуса среднего класса. Моне и

Сезанн, в частности, постоянно воевали со своими папашами по

этому поводу. Часто использовалась угроза урезать фонды.

«Вполне понятно, что сейчас ты должен работать совершенно

серьезно. Я хотел бы видеть тебя в студии под руководством извес-

тного мастера. Если ты настаиваешь на своей независимости, я пе-

рестану давать тебе деньги без лишнего шума...».

Так говорил отец

Моне после второй поездки сына в Париж (когда Моне вернулся

после кратковременной работы чертежником).

Увещевание отца Дега выдержано в менее явном и не таком вуль-

гарном тоне:

«Ты знаешь, что у тебя почти нет денег (Дега получал карманные

деньги, а позже унаследовал скромный доход), что ты должен сде-

лать живопись своей профессией, своим существованием... все без-

думные действия, все решения, совершенные в состоянии головокру-

жения и без серьезного размышления, подобны множеству камней,

которые катятся в бездну и разрушают здание... что ни предприни-

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

143ГЛ АВА 4. ИМ ПРЕ ССИОН И СТЫ : И Х Р О Л Ь В НОВОЙ СИСТЕМЕ

май, придешь к концу дней, не обеспечив себе средств к существова-

нию, если ничего не создал и не сделал. Если художник и должен быть

энтузиастом по отношению к искусству, он тем не менее должен ра-

зумно соразмерять свое поведение из страха остаться никем...».

Ни Мане, ни Дега не испытывали материального давления ро-

дителей, которое оказывалось на Моне и Сезанна. При их респек-

табельном происхождении легко было предположить, что они по-

ведут себя надлежащим образом.

Официальное обучение и альтернативы

Все молодые живописцы, кроме Сезанна, который провалился

на вступительных экзаменах, поступили в Школу изящных искусств

и/или в частные студии академических художников. Их студийное

обучение было следующим: Мане провел 6 лет у Кутюра; Дега 2

года у Ламота; Моне, Ренуар, Сислей и Базиль провели 2 года у

Глейра; а Писсарро оставался один год под руководством Леман-

на. Сислей, родители которого прочили ему коммерческую карье-

ру, тем не менее поступил с их благословения в Школу. Ренуар по-

сещал Школу и вносил плату за пользование студией из заработ-

ков, получаемых росписью по фарфору. Сезанн, побуждаемый

другом своего детства Золя, бросил, наконец, свои занятия юрисп-

руденцией в Эксе, и его отец великодушно назначил ему месячное

содержание в 200 франков, чтобы поддержать его во время обуче-

ния искусству в Париже. Писсарро, который сбежал в Венесуэлу со

странствующим датским художником, чтобы настоять на своем, убе-

дил своих родителей (мелких торговцев из Сен-Тома), что живо-

пись его призвание. Они отправили его в Париж, где он поселился у

родственников и начал свое краткое обучение в студии Школы.

Если качество академического обучения падало, то это не отно-

силось к легитимности ступеней академической карьеры. Тот факт,

что Мане провел шесть лет в студии Кутюра, несмотря на откры-

тые конфликты с мастером, отчасти подтверждает его доверие к офи-

циальной системе. Ренуар добросовестно сдавал один за другим

серию экзаменов, проводившихся каждое полугодие в Школе. Сис-

лей планировал участвовать в конкурсе на «Римскую премию» и был

огорчен, когда возрастной предел был снижен до 25 лет, что отре-

зало ему такой путь. В студиях старшие ученики вспоминали о сво-

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

144 ХОЛСТ Ы И КАР Ь Е Р Ы

их обращениях в Салон и обсуждали состав жюри и медали. Как во

всех профессиональных школах, неформальный инструктаж отно-

сительно профессиональных привычек и порядков был почти так

же важен, как и сам курс обучения.

Парижские студенты-художники скоро узнавали о неофициаль-

ных маргинальных возможностях обучения. Наиболее известным

примером был Курбе, который сам ушел из Школы в 1840 году,

учился в большой степени самостоятельно, а теперь был видным

глашатаем индивидуализма. В течение 1861 года он короткое вре-

мя вел собственную студию, объявляя, что своим ученикам он бу-

дет давать советы, но не указания.

Многие неудовлетворенные сту-

денты перешли из Школы к Курбе.

Были более стабильные заведения, упоминавшиеся ранее «свобод-

ные» студии, куда можно было приходить и работать без наставника с

модели за небольшую плату. Большинство импрессионистов время от

времени работали в Академии Сюиса. Там Сезанн создал свои пер-

вые, странно неловкие и мощные этюды обнаженной натуры, в то же

самое время тщетно сдавая экзамены в Школе. Моне писал в 1869 году

своему другу и наставнику Будену

: «Я окружен группой молодых пей-

зажистов... Я считаю, что очень хорошо устроился здесь. Я старатель-

но рисую фигуры. В Академии (Сюиса ) одни только пейзажисты. Они

начинают понимать, что это хорошее дело» (изучать фигуру).

Пейзажист первым отходит от официальной системы обучения.

Коро, Добиньи, Руссо и Тройон создали прецедент этюда с натуры,

без регулируемого студийного освещения. Теперь они были респек-

табельны, хотя пейзаж оставался слишком «низким» жанром, чтобы

быть частью официального обучения. К ним обращалось за совета-

ми младшее поколение, те, кто подобно Писсарро и Моне, сделали

пейзаж своей главной темой. Эта работа на открытом воздухе в оди-

ночку или в компании товарищей-художников с некоторой долей ри-

сования фигур в свободной атмосфере Академии Сюиса формировала

определенную альтернативную программу. Другую возможность бо-

лее независимой работы давал Лувр. Почти все импрессионисты при-

ходили в его галереи для копирования, Мане и Дега — чаще других.

Хотя они и были связаны в той или иной степени с формальной

системой обучения, импрессионисты извлекали пользу также из не-

формальных возможностей. Для Сезанна эти возможности были су-

щественны. Если не считать Академии Сюиса, у него не было даже

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

145ГЛ АВА 4. ИМ ПРЕ ССИОН И СТЫ : И Х Р О Л Ь В НОВОЙ СИСТЕМЕ

полуформального образования. Дега провел короткое время в сту-

дии Ламота, но дополнил свое обучение поездками в Италию для

изучения и копирования работ Рафаэля. Мане также путешество-

вал по Италии и Испании. Ренуар, Сислей и Базиль довольно доб-

росовестно работали в студии Глейра, в то время как Моне был

менее преданным учеником, проводя больше времени в Академии

Сюиса или занимаясь пленэрной живописью. Писсарро также час-

то бывал в Академии Сюиса. Он обращал мало внимания на сту-

дийное обучение, находя более ценными советы Коро и поездки с

этюдником по удаленным сельским местностям.

Первые встречи и деловые отношения

Будущие импрессионисты познакомились между собой в нача-

ле 1860-х годов в местах и при обстоятельствах, характерных для

мира искусства, в котором они вращались. Сеть их контактов пред-

ставлена на схеме. Эти дружеские отношения, в особенности среди

более молодых людей, положили начало серии деловых взаимоот-

ношений, которым предстояло продолжаться годами. Вот непол-

ная сводка таких контактов:

Рис. 13. Встречи импрессионистов

СИСЛЕЙ

ДЕГА

встретились при

копировании

в Лувре, 1862

у академического

художника

Гийома, 1866

МАНЕСЕЗАНН

у критика

Астрюка 1866

в студии

Глейра 1862

в Академии

Сюиса

1859-1861

РЕНУАР

ПИССАРРО МОНЕ

БАЗИЛЬ

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

146 ХОЛСТ Ы И КАР Ь Е Р Ы

Моне, Ренуар, Сислей, Базиль: совместная работа в Шайи (лес

Фонтенбло), лето 1864 года.

Моне, Базиль: вместе в Гонфло, 1865 год.

Ренуар, Сислей: вместе в Фонтенбло,1865 год.

Мане, Базиль: общая квартира в Париже , 1865 год.

Ренуар, Базиль: общая квартира в Париже, 1866 год.

Ренуар, Базиль, Моне, Сислей: Базиль поочередно делит студию

с остальными тремя, 1868 год.

Моне, Ренуар: совместная работа в Буживале, Этрета и Гавре,

1869 год.

Моне, Писсарро: их встреча и совместная работа в Лондоне,

1871 год.

Писсарро, Сезанн: совместная работа в Понтуазе, 1872, 1875,

1876, 1877, и 1881 годы.

Моне, Ренуар, Сислей: совместная работа в Аржантее, 1872 год.

Моне, Мане: совместная работа в Аржантее, 1874 год.

Ренуар, Сезанн: совместная работа в Эстаке (Прованс), 1882 год.

Ренуар, Моне: поездка на этюды в Ривьеру, 1883 год.

В результате не только цементировалась дружба. Взаимные сти-

листические влияния очень заметны, настолько, что невниматель-

ные критики часто не могли различить две интерпретации одной и

той же сцены.

Работая бок о бок над излюбленным пейзажным мотивом, они

следовали барбизонской традиции. Проявлялась и более старая тра-

диция, хотя и в измененном виде. Разве эта привычка импрессиони-

стов не была очень похожа на старую практику цеховой системы?

Правда, они уже были не подмастерьями, а сами себе мастерами.

Однако они работали в стилистическом согласии, так же как мас-

терская живописцев могла работать совместно над серией декора-

тивных панелей для приемного зала ратуши большого города.

Частичное понимание

Их сотрудничество означало, что период взаимного влияния и

совместной работы перешел из студенческих дней в зрелые годы им-

прессионистов. Живопись есть процесс открытия, в котором зада-

ваемые вопросы определяются все более ясно, а выбранные формы

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

147ГЛ АВА 4. ИМ ПРЕ ССИОН И СТЫ : И Х Р О Л Ь В НОВОЙ СИСТЕМЕ

и техники исследуются все более подробно. Степень изоляции жи-

вописца будет влиять на глубину этого процесса и его результаты.

С начала 1880-х годов Сезанн, работая в одиночку в Провансе, стал

чем-то вроде мифической фигуры. Его стиль, это уникальное и выс-

шее достижение импрессионизма и классицизма, едва ли мог состо-

яться, живи он в Париже в постоянном контакте с другими импрес-

сионистами. Потому что до тех пор, пока он оставался в их орбите,

существовал постоянный взаимный обмен, который особенно оче-

виден в ранних работах Сезанна и Писсарро. Стиль «высокого пе-

риода» импрессионизма, с 1870 по 1875 год, был результатом со-

вместного творчества и как таковой не был высшим достижением

форм и методов, к которым они стремились. Скорее, это был клас-

сический стиль, равнодействующая вкладов многих талантов в за-

данной схеме. Поэтому то, как импрессионисты определяли и ре-

шали формальные и технические проблемы, было до некоторой сте-

пени результатом социальной структуры их группы и обстоятельств

их работы в частичной изоляции от официальной системы и ее сти-

лей. Система «торговец-критик» сыграла важную роль, дав им воз-

можность стать значимой отдельной группой, а не сборищем от-

дельных маргиналов.

Как работы каждого в отдельности были частью создаваемого

цельного импрессионистского стиля, так и отдельная картина была

частью целого, художнической интерпретации природы. У них было

в обычае по многу раз писать один и тот же пейзажный мотив. «Се-

рийные» картины Моне, «Стога сена», «Водяные лилии», «Собо-

ры» являются наиболее последовательными примерами этой прак-

тики. Технические требования пленэрной живописи — быстрая ра-

бота, малые размеры холстов и использование чистых красок,

которые позволяли применять более быструю и более широкую тех-

нику, — способствовали «серийным» картинам. И, как мы уж ука-

зывали в Главе 3, концепция всего творчества художника, его карь-

еры шла на смену сконцентрированности на отдельных шедеврах.

Индивидуальные прижизненные выставки становились все более

частыми. В 1890-е годы «серии» Моне демонстрировались на спе-

циальных выставках у торговцев. Сегодня художники часто просто

нумеруют свои картины. Таким образом, покупательский спрос на

небольшие декоративные картины, реакция торговцев и потреб-

ность живописцев самим вырабатывать формы и техники, — все это

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

148 ХОЛСТ Ы И КАР Ь Е Р Ы

сплелось в довольно сложный процесс. В результате появилось иное

понимание отдельного произведения искусства, понимание более

сложное и трудное, потому что это — лишь частичное понимание.

Чтобы обучать публику: критик в роли теоретика

Критики, интерпретировавшие живопись импрессионистов, вы-

полняли три роли: публициста с отрицательной и положительной

оценкой, идеолога новых живописцев и теоретика. Дружба, кото-

рая помогла создать круг доброжелательных критиков, начиналась

в 1860-е годы, чаще всего за столиками парижских кафе. Около 1886

года Мане сделал кафе Гербуа своей штаб-квартирой. Это спокой-

ное место в квартале Батиньоль на Северо-западе стало местом ре-

гулярных встреч писателей Золя, Астрюка, Сильвестра, Дюранти и

Дюре; живописцев Бракмона, Фантен-Латура и Стевенса, позднее

участвовавших в выставках вместе с импрессионистами; известно-

го фотографа Надара, который играл не последнюю роль в этой

группе; а также Дега, Ренуара, Сислея, Базиля, Писсарро и Сезан-

на.

Мы уже отмечали, что в представлении импрессионистов друг

другу сыграли свою роль несколько критиков. Они продолжали

служить связующей нитью между членами группы и между группой

и публикой. Язык и идеи художников, звучавшие на вечерних дис-

куссиях в кафе Гербуа (а позднее в «Новых Афинах»), должны были

развиться на печатных страницах в целые теории.

Хотя французские критики всегда считали своей задачей поучать

публику в вопросах вкуса, такие дискуссии, в соответствии с акаде-

мическими принципами, обычно велись вокруг сюжета.

В статьях

об импрессионизме появился новый вид поучений. В них анализи-

ровались стиль и метод живописи. Лучшие из критиков пытались

научить публику тому, как смотреть живопись, а не тому, как пони-

мать ее сюжет.

По поводу выставки импрессионистов 1876 года Дюранти пи-

сал в своем памфлете «Новая живопись»:

«В области света они сделали гениальное открытие, источник

которого не так просто найти... Это открытие состоит в основном в

осознании того, что полный свет обесцвечивает тона, но солнеч-

ный свет, отраженный предметами, стремится в силу своей чистоты

вернуть их обратно в световое единство, которое растворяет семь

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

149ГЛ АВА 4. ИМ ПРЕ ССИОН И СТЫ : И Х Р О Л Ь В НОВОЙ СИСТЕМЕ

его спектральных лучей в едином бесцветном сиянии, которое и есть

свет. От интуиции к интуиции им удалось... расщепить свет на лучи,

на элементы и восстановить их единство благодаря общей гармо-

нии красок спектра, которые они наносят на свои холсты...».

Такого типа высказывания звучали в дальнейшем в статьях Фе-

ликса Фенеона, писателя-символиста и друга младшей группы нео-

импрессионистов. Подробно и живописно он объяснял метод «ди-

визиониста» Сёра как научную формулировку открытий импресси-

онистов. В качестве научного источника он указывал книгу Руда

«Теория света и цвета»:

«Если вы рассмотрите несколько квадратных дюймов однород-

ного тона на картине Сёра «Гран Жатт», вы найдете в каждом дюй-

ме ее поверхности, в кружащейся массе крохотных точек все те эле-

менты, которые составляют этот тон. Поместите этот газон в тень:

большинство мазков повторяют локальный цвет травы; другие, ред-

ко разбросанные, с оранжевым оттенком, выражают едва ощути-

мое действие солнца; точки пурпурного вводят дополнение к зеле-

ному... Эти краски, изолированные на холсте, вновь объединяются

на сетчатке...»

Эти критики предлагали публике понимать технику и теоре-

тические знания художника, восхищаться ими и делать оценки

именно в таком плане. По мере умножения новых направлений в

искусстве этот стиль критики стал преобладающим. Он возник

не только из-за темпа появления новинок и тенденции к мень-

шим по размеру и более декоративным полотнам. Художники,

выступающие как группа, нуждались и в стилистической иденти-

фикации. И когда демонстрируется сразу много работ художни-

ка, важнее сосредоточить внимание на последовательном разви-

тии его стиля в произведениях, выполненных одно за другим.

Сама живопись требовала нового типа критики, поскольку она

определенно отказалась от доминанты сюжета в том виде, как он по-

нимался старыми видами критики. Хотя сегодня, на расстоянии, мы

можем увидеть в картинах импрессионистов лиризм и романтизм,

которые определяют и объясняют выбранные ими сюжеты, сами жи-

вописцы и критики это не подчеркивали.

Художники обсуждали занимавшие их технические проблемы

и вели некоторые теоретические споры, в особенности в отноше-

нии техники неоимпрессионистов. Но именно критикам предстоя-

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)