Уайт, Харрисон С.; Уайт, Синтия А.; Холсты и карьеры

Подождите немного. Документ загружается.

90 ХОЛ СТ Ы И КАРЬ Е Р Ы

ство — 30000 франков; императрица — 30700 франков.

1805 г.: Заказ на портреты наполеоновских маршалов для Тюиль-

ри, картины об Аустерлицкой кампании, одинаковой вы-

соты (12 футов).

1806 г.: Заказ на рисунки для барельефов (845 листов).

1807 г.: Конкурс на тему «Битва при Эйлау». Медали и субсидии

24 художникам, всего 10000 франков. Гравированные пла-

стины барельефов для Вандомской колонны; цена 90000 фр.

1808 г.: Приобретено в Салоне и\или заказано: 29 полотен. Кредит на

приобретения 60000 франков.

1809 г.: Заказ на 12 больших картин, прославляющих кампанию

1809 года.

1810 г.: Приобретения в Салоне: 47800 франков. Заказ: 10 картин

для Сен-Дени, 13 больших портретов императора.

1811 г.: Серия картин, заказанных для Трианона.

1812 г.: Закупки в Салоне на 109400 франков.

Общие затраты (в франках) на приобретения Генеральной ди-

рекции музеев были следующими

: (неизвестно, какая доля прихо-

дилась на современное искусство, но, судя по тому, какое значение

придавал ему Наполеон, это должна была быть большая часть).

1800 г.: 110000 1804 г.: 125000 1809 г.: 311500 1813 г.: 389350

1801 г.: 110000 1806 г.: 515850 1810 г.: 520729 1814 г.: 458214

1802 г.: 110000 1807 г.: 515350 1811 г.: 391846

1803 г.: 134000 1808 г.: 401750 1812 г.: 515000

Правительства времен Реставрации Людовика XVIII и Карла Х,

очевидно, стремились поддержать высокий уровень государствен-

ного интереса к искусству и затрат на него.

Распоряжения короля

и заказы Министерства внутренних дел и префектуры Сены были

многочисленными. Были крупные декоративные проекты, такие, как

потолки в Лувре, помещения Государственного совета, библиотека

Фонтенбло и Биржа. Правительству предписывалось не принимать

чью-либо сторону, но относиться одинаково к различным проти-

воборствующим школам в живописи. Даже политически оппозици-

онные художники, такие как Давид и Верне, удостоивались покуп-

ки своих произведений.

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

91ГЛ АВА 2. МАШИН А В ПО Р У РАСЦВЕТ А

Заказы на декоративные работы в общественных зданиях всех ви-

дов были, вероятно, наиболее существенной частью государственной

финансовой поддержки отдельных художников. Ж.А.Грегуар перечис-

ляет все выплаты, сделанные по одной из крупнейших программ такого

рода.

Это было декоративное убранство — в эпоху второй Реставра-

ции — парижских церквей, в которых во время Революции были унич-

тожены произведения искусства, а также дома мэра и других гражданс-

ких зданий. Семидесяти трем художникам было выплачено 551553 фран-

ка за 178 картин, средний размер которых был около 10 футов (еще

260000 франков пошли 29 скульпторам за 100 статуй). Законченные

произведения в основном представляли собой стенные росписи, но в

громадном большинстве случаев в Салоне выставлялся станковый ва-

риант настенной живописи.

Было учреждено особое жюри художников для наблюдения за жи-

вописцами с той целью, чтобы художники, в основном молодые, в

возрасте 30 с небольшим, в особенности обладатели Римской пре-

мии, вернувшиеся из Академии в Риме, получили возможность пред-

ставлять свои работы публике на постоянной выставке. В «Dictionnaire

Général» Беллье-Овре мы нашли полные биографии 67 художников;

из оставшихся шести трое были иностранцами, а для определения

остальных трех требовалось знать их инициалы. (Теперь оказалась

возможной еще одна проверка точности «Dictionnaire Général»: только

7 из 169 картин, принадлежащих кисти этих 67 художников, не были точ-

но внесены в словарь и описаны. Маловероятно, что Овре опирался на

список Грегуара, поскольку 10 процентов картин имеют в этих книгах раз-

личные названия, возможно потому, что Овре давал названия варианта,

выставленного в Салоне). Намерения правительства были осуществле-

ны: 56 процентов художников, получивших заказ, имели возраст от 30 до

40 лет, и 37 процентов завоевали одну или несколько Римских премий не

ниже второй степени.

Вероятно, правительство считалось с местными настроениями

даже в Париже: из 67 художников, которых нам удалось идентифи-

цировать, 63 процента родились в Париже (ср. с Таблицей 5). Это

была элитная группа. Тридцать семь процентов посещали Школу

изящных искусств. Хотя в 70% случаев к моменту получения своего

заказа художник имел возраст от 40 лет (между 1816 и 1830 годами),

в 78% случаев в этом году или раньше он уже получал по крайней

мере один приз или медаль Салона.

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

92 ХОЛ СТ Ы И КАРЬ Е Р Ы

Понятно, что рядовой профессионал мало что мог ожидать от

правительства, если бы эта большая программа в целом была типич-

на для официальной политики предоставления заказов и вознаграж-

дений. Даже элита едва ли могла рассчитывать на такие доходы. Об-

щая средняя плата на одного художника составляла 7500 франков —

в среднем за 2,4 значительные по размеру настенные росписи, кото-

рые требовали большой предварительной работы в виде этюдов и

которые надо было выполнять в церковных зданиях, часто труднодо-

ступных или неудобных для работы. В этих, как и в других прави-

тельственных работах, оплата часто задерживалась, а художник дол-

жен был платить за материалы, которыми он пользовался. Иногда от

художника требовали изменить законченную работу, и его трудно-

сти продолжались вне зависимости от того, назначалась ли и в каком

размере доплата за эти переделки. (Немногим повезло, как Абель-

дю-Пюжо, в 1817 году за свое «Предсказание Св. Этьена» в церкви

Сент-Этьен-дю-Мон он получил 4000 франков, выполненная им тог-

да же одноименная картина маслом завоевала 4000 франков, поло-

вину премии за лучшее живописное полотно, учрежденной Людови-

ком XVIII для Салона 1817 года; позднее, в 1828 году, эта картина

была воспроизведена на гобелене, подаренном Папе, наконец, после

ее уничтожения во время революции 1830 года, Абель-дю-Пюжо за

4000 франков повторил эту картину!)

Как сообщает художник Бержере, официальные наблюдательные

правительственные комиссии часто требовали возврата полученных

сумм. Хотя в своих «Письмах художника о положении искусства во

Франции» (Париж, 1848), из которых взят наш эпиграф, он оплакивал

собственную судьбу художника, Бержере никоим образом не принадле-

жал к нижнему слою массы профессиональных художников, представ-

ленных в «Dictionnaire Général». Он обучался в студиях Давида, Вин-

сена и Лакура-отца, завоевал медаль первого класса в Салоне 1808 года.

Первая представленная им в Салон (1806 года) картина была куплена

принцем из рода Наполеона. В 1808 году последовал заказ на выполне-

ние рабочих эскизов для скульптуры на Вандомской колонне и рисун-

ков для памятных медалей. Восстановленный в своих правах король

приобрел одну из двух картин Бержере, выставленных в Салоне 1817

года, а государство — одну из работ 1819 года. В 1823-1824 годах Кан-

целярией были заказаны два больших исторических портрета, а в 1828

году Министерством внутренних дел — одна большая историческая

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

93ГЛ АВА 2. МАШИН А В ПО Р У РАСЦВЕТ А

картина. В тридцатые годы Бержере работал преимущественно над ря-

дом заказных картин для церквей в различных департаментах. Среди

его заказов — эскизы костюмов для королевских театров, чертежи пла-

нов сражений для военного департамента и эскизы для королевского

фарфорового завода в Севре. Еще две картины Бержере висят в музее

его родного города Бордо.

Разочарование и неудовлетворенность, которые нельзя припи-

сать исключительно личным неудачам, возобладали над той благо-

дарностью, которую Бержере испытывал за этот поток различных офи-

циальных дотаций. Его жалобы были конкретны:

1. Отсутствие защиты авторских прав. Бержере был лидером постоян-

ной на протяжении девятнадцатого века агитации за восстановле-

ние этого права и других прав ремесленников, некогда обеспечи-

вавшихся гильдиями и попранных после их распада.

2. Отсутствие взаимной поддержки и защиты. Во время Июльской

революции он принимал участие в основании «Свободного об-

щества изящных искусств», ядро которого в составе около 100

человек выступало — с определенным успехом — за выбор жюри

художниками, за вышеупомянутые права, за страховые фонды и

другие средства помощи нуждающимся художникам. В свое вре-

мя все это так или иначе обеспечивались деятельностью гильдий.

3. Безжалостная конкуренция за правительственные заказы порожда-

лась системой, в некоторых отношениях напоминающей свободное

предложение цен за немногие работы многочисленными художни-

ками. Бержере, видимо, страдал от комплекса преследования, но он

убедительно описал конкретные случаи.

4. Частые смены правительств сделали попытки «узнать нужного

человека» трудно осуществимым делом. Бержере был жертвой

постоянных унижений при смене одного режима другим.

5. Продажность чиновников была не последней из его проблем.

Трудно было получать гонорары, потому что заказы никак не

оформлялись юридически. В ряде случаев, как сообщает Берже-

ре, он вынужден был соглашаться на половину или две трети от

обещанного гонорара.

Таковы жалобы человека, родившегося в 1782 году, за несколь-

ко лет до даты среза, использованной в нашей выборке, и умершего

в 1863 году. У нас нет точных цифр количества и стоимости картин,

написанных современными художниками и купленных государством для

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

94 ХОЛ СТ Ы И КАРЬ Е Р Ы

национальных и местных музеев за период после Первой империи. Труд-

но использовать разрозненные статистические данные по всем правитель-

ственным приобретениям, поскольку большая масса приходится на по-

купку картин старых мастеров. Музейные каталоги, когда они есть, труд-

но объединить, поскольку одна и та же картина могла появляться

последовательно в различных национальных, а затем местных музеях.

Многие картины, даже в Люксембургском музее, были подарены род-

ственниками или друзьями художника, которым, возможно, приходи-

лось немало помучиться, чтобы получить на это разрешение, как в из-

вестном случае с коллекцией импрессионистов Кайботта. Данные

«Dictionnaire Général» точны, но часто неполны и не указывают сто-

имость покупки.

Для 1835 года «Moniteur Universel» сообщала о 43 художниках в

списке приобретений по указам и закупкам правительства Луи Фи-

липпа, с общим бюджетом в 337700 франков. В течение трудного

1840 года на художников свалилась неожиданная удача в виде зака-

зов на изысканные декорации, статуи, арки и так далее для церемо-

нии, связанной с возвращением праха Наполеона. В 1848-1849 го-

дах недолговечное республиканское правительство в дополнение к

150000 франков, предоставленных для непосредственной помощи

художникам, у которых продажа картин была нарушена общей не-

стабильной обстановкой, выделило Министру изящных искусств 200000

франков для покупок по рекомендации комитета представителей худож-

ников. В эти же два года 250000 поступило от лотереи, организованной

правительством, которое было необычайно чутким к художникам и впер-

вые разрешило выбрать жюри Салона художникам, выставившим свои

работы. После этого ассигнования на закупку произведений искусств

при Второй республике упали, по имеющимся сведениям, до 50000 фран-

ков в год.

В 1852 году, когда Генеральным директором музеев был граф

Нойверкерк, ассигнования дошли до 100000 франков в год — ров-

но столько было затрачено в 1793 году при Первой республике.

«Moniteur Universel» (6 октября 1853 года) сообщает о приобрете-

нии государством за период 1851-1853 годов современных фран-

цузских произведений для музеев. Для Люксембургского музея

были приобретены 2 религиозные картины, 1 пейзаж и 1 натюр-

морт. Основная масса государственных закупок, 16 холстов (9 жан-

ровых картин, 4 пейзажа, 2 религиозные и только одна классическая ис-

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

95ГЛ АВА 2. МАШИН А В ПО Р У РАСЦВЕТ А

торическая картина), была затребована 15 провинциальными музеями.

Согласно Странахан, основные ассигнования на искусство с 1853

по 1854 годы пришлись на покупку работ Мурильо и других масте-

ров прошлого и на приобретение целого музея в Риме. Странахан

сообщила о средней цене около 2700 франков, заплаченной Луи

Наполеоном в 1863-1866 годы за холсты современных французских

художников. Важнейшей заслугой Наполеона III было, вероятно,

начало роста численности провинциальных музеев — с 133 в 1865 году

до 177 в 1880 и 280 в 1884 годах; некоторые из этих музеев, однако,

были совсем небольшими. В день своего рождения император распре-

делял произведения по провинциальным музеям, например, 30 — в 1858

году и 200 для 64 музеев в 1867 году. Третья республика продолжила

тенденцию, начатую при Нойверкерке: предоставлять больше влияния

в Салоне и других делах основной массе художников и меньше — Ака-

демии. Но, по-видимому, когда доходило до денег, в отношении совре-

менного искусства министерство придерживалось политики невмеша-

тельства и вкладывало средства, как обычно, в старых мастеров.

Эти данные ненадежны и неполны. Для формирования общих суж-

дений более убедительны биографические материалы. Бержере, конеч-

но, принадлежал к наиболее преуспевающей четверти из 3000 худож-

ников в национальной системе. Большая часть его доходов, видимо, по-

ступала в той или иной форме от правительства, но эти доходы не были

ни обширными, ни надежными, и лишь небольшая часть его картин, даже

представленных в Салоне, была продана правительству. В биографичес-

ких справках «Dictionnaire Général» редко говорится о том, чтобы

большая часть картин, выставлявшихся в Салоне, была куплена прави-

тельством по заказу или для музеев, притом, что сами эти картины были

малой частью общей продукции. По-видимому, можно с уверенностью

сказать, что большинство профессиональных художников на националь-

ной сцене напрямую от правительства не получали больших доходов.

Избранные живописцы получали значительно больше, но и самые бога-

тые из них зарабатывали главным образом на частных клиентах. Главное

значение правительственного заказа или покупки, вроде премий Салона,

состояло в создании репутации.

ÏÐÈÌÅ×ÀÍÈß

1. H.Delaborde. L’Académie des Beaux-Arts. Paris, 1891.

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

96 ХОЛ СТ Ы И КАРЬ Е Р Ы

2. Ibid. Краткие сведения об изменении административных структур, посредством кото-

рых последующие французские правительства занимались делами искусства, см.: Leon

Bequet. Répertoire du Droit Administratif. Paris, Dupont, 1885.

3. A.Blunt. Art and Architecture in France. London, Penguin, 1953.

4. Наполеон в своем обращении к Академии (1806 г.) сказал : «J’attache du prix à

vos travaux; ils tendent à éclairer mes peuples et sont nécessaires à la gloire de ma

couronne. Vous pouvez compter sur ma protection.» (Я дорожу вашими трудами; они

ведут население к просвещению и необходимы для славы моей короны. Вы можете

рассчитывать на моё покровительство).

5. D.L.Dowd. Pageant Master to the Republic. Lincoln, University of Nebraska Press, 1948.

6. Из расчетов, сделанных на основании списков из: Dela b o rd e . Op.cit., и

C.H.Stranahan. A History of French Painting. New York, Scribner, 1902.

7. Stranahan. Op.cit., p.130.

8. F.Benoit. L’Art Français sous la Révolution et l’Empire. Paris, L-H May, 1897, p.251.

9. Хотя уже много говорилось о дурных последствиях этого метода, традиционно

высокое качество французского рисунка, по всей видимости, является его ре-

зультатом.

10. Stranahan. Op.cit. См. также примечание 15 к главе 1.

11. Живое описание такой студии см.в книге: Э. и Ж.Гонкуры, «Манет Саломон»,

роман о жизни студента-художника. См. также воспоминания некоторых имп-

рессионистов в кн. Дж. Ревалда «История импрессионизма» (русский перевод:

М.: Республика. 1994).

12. Э.Золя в романе «Творчество» рассказал историю академического мастера,

который «исправлял модель», указывая своим студентам, что у нее уродливые

ноги, поэтому их следует исправить на картине в соответствии с идеалом. Ана-

логичную историю рассказывал Моне о своих студенческих днях. Современные по-

ложения академического направления содержатся в книге: T. Couture. Méthodes et

Entretiens d’Atelier. (2-е издание). Paris, 1868.

13. Stranahan. Op.cit., pp.275-276.

14. J.Guiffrey. Liste des Pensionnaires. Paris, Firmen-Didot, 1908.

15. Большая часть использованных здесь данных взята из: E. Bellier, L. Au vrey.

Dictionnaire Général. Paris, Rénouard, 1882; данные по всей группе см. в Таблице 5.

16. Bellier. Op.cit.; см.также: L. Bénédite. Catalogue Raisonné du Musée National du

Luxembourg. Paris, совместное издание.

17. Guiffrey. Op.cit.

18. H. Delaborde (Ed.). Lettres et Pensees d’Hippolyte Flandrin. Paris, Plon, 1865, passim.

19. Например, критика в адрес Школы изящных искусств приводится вкратце в:

E.Viollet-le-Duc. «L’Enseignement des Arts», Gazette des Beaux-Arts, June 1862.

20. Насколько нам известно, Глейр был единственным из известных преподавате-

лей, который не назначал регулярного гонорара, кроме небольшого взноса на

содержание мастерской.

21. Учрежден в 1766 году под патронажем короля. См.по этому поводу: L. Courajod.

L’Ecole Royale des Elèves Protégés. Paris, Dumoulin, 1874. Приложение.

22. Один из ее преподавателей выступает как реформатор и новатор, это Лекок дю Буа-

бодран, который защищал рисунок по памяти как метод обучения и вывозил свой

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

97ГЛ АВА 2. МАШИН А В ПО Р У РАСЦВЕТ А

класс за город, чтобы делать наброски с моделей в естественных, природных услови-

ях. О Лекоке дю Буабодран см.: L’Education de la mémoire pittoresque. Paris, 1862.

23. J. Guiffrey. Collection des Livrets des Anciennes Expositions: Salon de 1791. Paris,

Liepmannssohn, 1870, p.8.

24. Мы сделали разбивку участников Салона 1791 года, используя вышеупомяну-

тое сочинение Жюффре. Была проведена тщательная сверка указателя с ката-

ложными списками. Указатель оказался почти совершенно точным, за исклю-

чением нескольких опечаток. Они, возможно, связаны с перечнем художников

с их академическим статусом и количеством выставленных работ. Информа-

ция о предыдущих Салонах взята из других каталогов той же серии.

25. Guiffrey. Op.cit., Salon de 1793.

26. См. таблицу в: Benoit. Op.cit., p. 230.

27. J.Seznec and J.Adhemar (Eds.). Diderot: Salons. Oxford, Clarendon. 1957, Введение.

28. См. выпуски за весну 1848 года официальной правительственной газеты «Le

Moniteur Universel».

29. Исчерпывающую информацию о Салонах XIX века собрать трудно. Не все ка-

талоги имеются в наличии. Как указывает Жюффре, даже при наличии катало-

га существует проблема нескольких изданий или дополнений к каталогу, а так-

же практика размещения нескольких работ под одним каталожным номером.

Мы использовали «Хронологическую таблицу каталогов Выставок изящных

искусств с 1801 по 1873 год» («Table Chronologique des Livrets des Expositions de

Beaux-Arts de 1801 à 1873») Жюффре из книги таблиц и библиографии, заверша-

ющей его серию о Салонах восемнадцатого века (Paris, Baur, 1873). Жюффре

старательно учел все упомянутые трудности, так что его подсчет общего числа

работ в каталогах Салона наиболее точен. Книга Бенуа об искусстве времен

Революции и Наполеона (см. Примечание 8) дает информацию о числе картин

и художников этой эпохи. Но его суммарные данные о количестве выставлен-

ных работ не всегда согласуются с данными Жюффре, возможно, по уже упо-

мянутым причинам. Официальная газета «Le Moniteur Universel» в основном,

если сравнивать ее с Жюффре, по-видимому, точна. «Монитор» является на-

шим источником относительно количества представленных работ, но, к сожа-

лению, эти цифры не публиковались последовательно, год за годом. По всем

этим причинам наш подсчет Салонов не полон, но приведенные нами цифры

были проверены по нескольким источникам.

30. Таблица составлена на основании официального каталога Салона: Explication

des Ouvrages… des Artistes Vivants. Paris, Vinchon, 1853.

31. Объявления об изменениях в составе жюри и списки членов см. в «Le Moniteur

Universel», февраль-май каждого года.

32. Например, избранное жюри 1849 года включало — 5 академиков, 5 консерваторов,

2 либерала (Коро и Делакруа). В 1850 году: 6 академиков, 3 консерватора и 3 либе-

рала (Делакруа, Коро и Т.Руссо). Постоянный характер жюри показан в книге:

G.Hamilton. Manet and His Critics. New Haven, Yale University Press, 1954, pp.13-15.

33. Великолепные описания Салона 1863 года, «Салона отверженных» (глава 5) и

следующего Салона, а также работы его жюри приводятся в романе «Творче-

ство» Э.Золя.

34. См. по этому поводу, например: Ph. De Chenn eviè res-Pointel. Souvenirs d’un

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

98 ХОЛ СТ Ы И КАРЬ Е Р Ы

Directeur des Beaux-Arts. Paris, Bureaux de l’artiste, 1883, Ch. 4.

35. Отчеты о соответствующих дебатах в Палате депутатов см. в: «Le Moniteur

Universel», 1851, 23 марта и 5-6 мая.

36. «Le Moniteur Universel», 1853, 16 мая.

37. См.: Stranahan. Op.cit. Мейсонье, например, получал за свои работы суммы до

70000 франков (p.343). См. также следующий и последний разделы этой главы.

38. Charles Blanc. Le Trésore de la Curiosité. Paris, Rénouard, 1857 (1-й том) и 1858 (2-й

том).

39. Разбор академических определений этих жанровых категорий см. в следующей

главе. При распределениях мы пытались учесть академическую точку зрения.

Вследствие этого ранние итальянские религиозные произведения, естественно,

были отнесены к исторической живописи. Некоторые картины известных худож-

ников, специализировавшихся в одной из трех категорий (например, Воуверман),

были отнесены именно к этой категории, даже если в каталоге не было описания

картины, — при условии, что эта категория также была наиболее типичной для

этой национальной школы. Менее одного процента картин не были распределе-

ны по категориям.

Критики девятнадцатого века, которые обычно пользовались академическими ка-

тегориями в своих дискуссиях о Салонах при распределении и организации мате-

риала, часто испытывали затруднения с картинами, которые выходили за рамки

категорий или просто не подходили к ним. Похожие проблемы были и у нас. Наи-

большие трудности вызывали архитектурные пейзажи, сугубо классические или

библейские по тематике, но в которых человеческие фигуры отсутствовали или

играли второстепенную роль. Мы обычно относили их к пейзажу. В этой связи

интересно отметить, что в 1853 году Академия возобновила конкурс на «истори-

ческий пейзаж». Представленные эскизы жюри сочло «слишком слабыми», и кон-

курс не состоялся. Пейзажная живопись приобрела новые характеристики. Теперь

категория древностей была исключена.

Определение жанровой категории также представляло проблемы. Что делать с

жанровой живописью, содержанием которой является историческое событие?

В этих случаях ключ к центральным фигурам и событиям на картине давало

описание в каталоге, если оно было достаточно подробным, или главный ак-

цент, каким он представлялся в то время составителю каталога. Были и такие

художники, как Рембрандт, чьи работы бросали вызов академическим предпи-

саниям; его библейские сюжеты мы считали исторической живописью.

40. E.Bénézit. Dictionnaire Critique et Documentaire de Peintres, Sculpteurs, Dessinateurs

et Graveurs de Tous les Temps et de Tous Pays. Paris, Grund, 1924.

41. За одним исключением стоимость и количество картин по категориям и нацио-

нальным школам примерно одинаковы в первые и вторые десять лет каждого

двадцатилетия. Как и следовало ожидать, количество и средняя стоимость про-

данных картин в пределах каждой категории для каждой национальной школы

в 1767-1776 годах больше, чем в 1757-1766.

42. Довольно часто две, а иногда три или четыре картины, как правило, когда они

образовывали серию, продавались вместе, за одну цену. В таких случаях при

составлении таблиц мы делили цену на число отдельных картин. Мы включили

несколько цен, при которых картины были сняты с торгов, поскольку такие

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

99ГЛ АВА 2. МАШИН А В ПО Р У РАСЦВЕТ А

цены являются важным показателем истинной рыночной ценности. Примерно

для 1% картин цены не были указаны. Большинство из них были проданы в

1737-1747 годах.

43. Из замечаний Блана ясно, что для некоторых коллекций не все картины были

внесены в каталоги. Но разброс цен, о которых он сообщает, столь велик, а

типы живописи (и других произведений искусства), для которых указаны цены,

настолько различны, что трудно поверить, чтобы в этой информации стоило

опасаться какой-либо систематической избирательности. Более того, Блан со-

общил о торгах, происходивших в течение того года, когда была опубликована

его книга, так что у него, скорее всего, не было проблем в получении совершен-

но полных данных о продажах, внесенных в таблицы, для последнего двадца-

тилетнего периода. Однако ни количество, ни стоимость картин для этого пе-

риода не имеют каких-либо необъяснимых отклонений по отношению к бо-

лее ранним периодам.

44. Достоверность этого утверждения, конечно, зависит от того, за какое время до аук-

циона формировалась коллекция в среднем. Французские картины имелись в боль-

шинстве коллекций, и поскольку до половины из них принадлежали художникам,

жившим в момент продажи, кажется справедливым предположение, что типичные

коллекции формировались всего лишь за поколение до их рассеивания на аукционе.

Можно было предполагать, что коллекции росли и распадались довольно быстро

даже до наступления Революционной эпохи: не только у людей, находившихся в

стесненном финансовом положении и безразличных к искусству, была острая по-

требность в реализации наследства, но и многие дворянские состояния были под-

вержены довольно частым переменам.

45. См. соображения в предыдущем примечании.

46. Явных колебаний цен в зависимости от физического размера картины в дан-

ной категории нет.

47. Хотя в целом это верно, следует отметить изменение аукционов в последние 2-

3 года 1850-х годов: увеличение числа специализированных коллекций, часто

содержащих работы только одного художника. Есть несколько еще более ран-

них примеров этого. Предполагается, что для частных коллекций это была ра-

стущая тенденция. Торговцы, как мы покажем позже, формировали избранные

группы художников и соответствующую им избранную клиентуру. Таким об-

разом, вместо «хорошо подобранных» коллекций с картинами многих различ-

ных художников, собранных отовсюду, коллекционеры сужали и концентриро-

вали свой вкус.

48. Перекрытия некоторым числом художников определенных групп из 4-х перио-

дов следовало ожидать при случайной базе: в этих данных, по-видимому, нет

доказательства пристрастий к конкретным школам итальянской исторической

живописи в течение какого-либо времени из всего периода.

49. Как станет ясно далее из текста, такая выборка достаточно велика, чтобы обес-

печить требуемый для нашего анализа уровень точности. Время, сэкономлен-

ное за счет выборки, было посвящено проверкам надежности «Словаря», о чем

говорится ниже, и другим исследованиям, более важным, чем незначительное

повышение точности, которое могло бы стать результатом включения в табли-

цу всех данных из «Словаря». Живое обсуждение рациональности и процедур

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)