Тамарченко Н.Д. Теоретическая поэтика: понятия и определения
Подождите немного. Документ загружается.
границы протяжения, которые могут быть более или менее
определенными (напр., охватывать день, год, несколько лет, века) и
обозначенными или не обозначенными по отношению к историческому
времени (напр., в фантастических произведениях хронологический
аспект изображения может быть целиком безразличен либо действие
разыгрывается в будущем). В эпических произведениях различаются
время повествования, связанное с ситуацией рамки и личностью
повествователя, а также время фабулы, т. е. период, замкнутый между
самым ранним и наипозднейшим происшествием, в общем родственное
времени реальной действительности, показанной в литературном
отражении”.
“Пространство. Конструктивная категория в литературном
отражении действительности, служит изображению фона событий.
Может выступать <проявляться> разными способами, быть
обозначенным или не обозначенным, подробно охарактеризованным
или подразумеваемым, ограниченным до единственного места или
<представленным> в широком диапазоне охвата и взаимоотношений
между выделенными частями, что связано так же с литературным
родом или разновидностью, как и с постулатами поэтики”.
2) Wilpert G. von. Sachwörtebuch der Literatur.
“Время, существ. структурный элемент словесного искусства.
Вследствие связи литературы с языком как некот. врем. континуумом,
В., его переживание и его воплощение приобретает основополагающее
значение для литературы особенно в прагматич. жанрах драмы и
прежде всего в повествовательном искусстве. Осмысление понятия В.
как несущего каркаса эпики, внесенное уже <начиная> с
лессинговского «Лаокоона», Филдинга и Стерна, достигает в ХХ в.
повышенного значения и становится отчасти даже основным
элементом образности. В то время как драма в идеальном случае
сценического осуществления покоится на одновременности события,
слова и переживания и может быть структурирована только через врем.
скачки вперед или назад во В., для повествовательного искусства,
события которого возникают только в языке, создаются разнообр.
возможности. Следует различать прежде всего — повествовательное
время как длительность рассказа (соотв. чтения) и рассказанное время
как длительность процесса, о котором идет рассказ. Оба могут в чем-то
совпадать как при технике — stream of consciousness <потока
сознания> («Улисс» Дж. Джойса), так что чтение книги занимает то же
самое время, что и протекание действия, или они могут расходиться
как в традиционном романе, который благодаря концентрации на
«ядерных» сценах, сосредоточению времени и временным скачкам
чаще захватывает большее рассказанное время в меньшем времени
рассказывания, напр., в «романе развития», или наоборот, при —
симультанной технике, которая из-за необходимой языковой
последовательности многих одновременных событий часто растягивает
время повествования по отношению к рассказанному времени
(«Манхеттен» Дос Пассоса). Дальнейшие выразительные возможности
проистекают из расслоения времени на разл. временные плоскости,
преимущественно «наплыв» вспоминаемого из прошедшего В. в
некоторое настоящее, который появляется эпизодически или может
стать центральным принципом воплощения («В поисках утраченного
времени» М. Пруста), но также через — предварительное объяснение
всезнающим повествователем некот. В., лежащего вне данной
ситуации. Врем. дистанция некот. фиктивного рассказчика по
отношению к рассказываемому событию может стать структурным
элементом благодаря промежуточным изменяющим сознание
событиям («Доктор Фаустус» Т. Манна). Также при однослойном
протекании В. оно может быть динамизировано через сосредоточение и
растягивание изображения в зависимости от плотности переживания,
будучи воплощено не как механическое, но как переживаемое В.” (S.
1043-1044).
3) Dictionary of Literary Terms / By H. Shaw.
“Пространственное расположение — один из наиболее
общепринятых способов организации композиции литературного
произведения. Используя пространственное расположение, писатель
выбирает стороны света и т. п.” (p. 353).
4) Драгомирецкая Н.В. Время в литературе // Словарь
литературоведческих терминов. С. 51-53.
“В. в лит. — категория поэтики художественного произведения. В.
— одна из форм (наряду с пространством) бытия и мышления;
изображается словом в процессе изображения характеров, ситуаций,
жизненного пути героя, речи и пр.
<В былине> “В. измеряется скачками богатырского коня, к-рые раз
от разу становятся все чудесней, победоносно сжимают пространство
<...> В фольклорных жанрах В. «замкнутое», но связанное переходами
с другими эпохами”.
“Изображение В. — важная идейно-художественная проблема для
писателя и тогда, когда В. не выделено в произведении <...> и тогда,
когда автор настойчиво напоминает о В.”
“Эксперименты с В. в словесном произведении очень
многообразны”. “Писатель иногда заставляет В. длиться, растягивает
его, чтобы передать определенное психологическое состояние героя
(рассказ Чехова «Спать хочется»), иногда останавливает, «выключает»
(философские экскурсы Л. Толстого в «Войне и мире»), порой
заставляет В. двигаться вспять (Стерн. «Жизнь и мнения Тристрама
Шенди»)”.
5) Роднянская И.Б. Художественное время и художественное
пространство // Лэс. С. 487-489.
“Х. в. и Х. п., важнейшие характеристики образа художественного,
обеспечивающие целостное восприятие худож. действительности и
организующие композицию произведения. Иск-во слова принадлежит к
группе динамических, временных иск-в <...> Но лит.-поэтич. образ,
формально развертываясь во времени (как последовательность текста),
своим содержанием воспроизводит пространственно-временнýю
картину мира, притом в ее символико-идеологич., ценностном аспекте.
Такие традиц. пространств. ориентиры, как «дом» (образ замкнутого
пространства), «простор» (образ открытого пространства), «порог»,
окно, дверь (граница между тем и другим), издавна являются точкой
приложения осмысляющих сил в лит.-худож. (и шире — культурных)
моделях мира <...> Символична и худож. хронология (напр., движение
от весеннего и летнего расцвета к осенней грусти, характерное для
мира тургеневской прозы). Вообще древние типы ценностных
ситуаций, реализованные в пространственно-временных образах
(хронотопах, по М.М. Бахтину), — напр., «идиллич. время» в отчем
доме, «авантюрное время» испытаний на чужбине, «мистерийное
время» схождения в преисподнюю бедствий — так или иначе
сохранены в редуцированном виде классич. лит-рой нового времени и
совр. лит-рой (напр., «вокзал» или «аэропорт» как места решающих
встреч и разминовений, выбора пути, внезапных узнаваний и пр.
соответствуют старинному «перекрестку дорог» или придорожной
корчме).
Ввиду знаковой, духовной, символич. природы иск-ва слова
пространств. и временные координаты лит. действительности не
вполне конкретизированы, прерывны и условны <...> Однако здесь
дает о себе знать временнáя природа лит. образа, отмеченная
Лессингом в «Лаокооне», — условность в передаче пространства
ощущается слабее и осознается лишь при попытках перевести лит.
произв. на язык др. иск-в; между тем условность в передаче времени,
диалектика несовпадения времени повествования и времени
изображенных событий, композиц. времени с сюжетным осваиваются
лит. процессом как очевидное и содержат. противоречие”.
Событие
1) Dictionary of Literary Terms / By H. Shaw.
“Происшествие — событие или случай; отрезок действия.
Происшествие — это короткий повествовательный отрывок,
описывающий одну конкретную ситуацию. Связанные между собой
определенным образом, происшествия составляют эпизоды одного
сюжета” (p. 199-200).
2) Тамарченко Н.Д. Событие // Литературоведческие термины
(материалы к словарю). Вып. 2.
“С. — перемещение персонажа, внешнее или внутреннее
(путешествие, поступок, духовный акт) через границу, разделяющую
части или сферы изображенного мира в пространстве и времени,
связанное с осуществлением его цели или, наоборот, отказом или
отклонением от нее. <...> С., с одной стороны, — такое изменение в
изображенном мире (в персонажах или в их взаимоотношениях друг с
другом и с действительностью), которое рассматривается по
отношению к цели героя, т. е. квалифицируется в качестве
продвижения к цели или препятствия к ее достижению. Следовательно,
речь идет об изменении сюжетной ситуации, частной или общей,
единой для всего произведения. Но как в том, так и в другом
понимании, ситуация неразрывно связана с условиями пространства-
времени и является их выражением. Очевидно, что переход от одной
ситуации к другой возможен лишь в виде замены или преобразования
этих условий для персонажа — в результате ли его собственной
активности (путешествие, новая оценка мира) или «активности»
обстоятельств (биологические изменения, действия антагонистов,
природные или исторические перемены). Но поскольку любой
хронотоп — определенная система ценностей, что находит свое
выражение в словесных мотивах — особенно в лирике, такого рода
«перемещение персонажа» по отношению к миру является также
пересечением границ «семантических полей». Поэтому, С., с другой
стороны, — изменение в художественном тексте <...>.
Итак, С., наряду с ситуацией, — важнейший элемент сюжета
литературного произведения. С этой точки зрения, сюжет — ряд С. и
одновременно — последовательность «частных» ситуаций. В отличие
от ситуации, С. — обозначение динамического начала сюжета, т. е.
выражение конфликта, либо временного, как в эпике, либо
постоянного, как в драме. Соотношение ряда ситуаций и С. в
развертывании сюжета напоминает анализ движения как смены
состояний покоя в апориях Зенона. Понятие С., как и понятие
ситуации, лежит в основе определений не только сюжета, но и мотива”
(с. 79-81).
II. Учебники, учебные пособия
1) Farino J. Введение в литературоведение.
Часть I. Вводные главы. Мир: персонажи. 3. Моделирующий
характер мира произведения. С. 69-100.
“Мир, сконструированный в художественном произведении, можно
рассматривать по-разному”. <Реципиент> “отчасти руководствуется
собственным опытом, собственной житейской практикой, а отчасти
становится на точку зрения увиденного или прочитанного мира,
вникает в его закономерности и соответственно с ними мотивирует и
оценивает поступки героев или их судьбы <...> Полагая, что он
воспринимает произведение, на самом деле такой реципиент ставит
себя в положение одного из героев произведения <...> и воспринимает
только сообщения, функционирующие внутри этого сочиненного
мира...”.
<О другом подходе> “В этом случае речь уже идет не о свойствах
изображенного, а о стоящей за ними (кроющейся в нем) модели или
концепции мира <...> В ответ на вопрос о содержании тут уже не
излагают тему или сюжет, а реконструируют систему...” (с. 69-71).
Часть II. Предметный мир. Организующий характер текста. 5.8.
Пространство и время мира. С. 359-376.
“Мир произведения может обладать некоторой материальной
протяженностью, которую мы называем здесь пространством, и
некоторой продолжительностью как отдельных состояний этого мира,
так и интервалов между отдельными состояниями, которую мы
называем здесь временем”.
“Любое произведение <...> являет собой физически закрепленный,
материальный объект. Поэтому оно само является некоторой
материальной протяженностью (пространством) и
продолжительностью (временем). Разумеется, что данный тип
пространства и времени не принадлежит миру произведения, хотя и
является существенным моделирующим средством искусства...”
“Словесное произведение обладает, кроме того <...>
лингвистическим пространством и временем, точка отсчета которых
находится на оси самого акта речи. Этот тип пространства и времени
тоже не принадлежит миру произведения <...> лингвистическое время
и пространство вводит в объектное время и пространство
определенные изменения и этим самым может быть использовано как
еще одно моделирующее средство литературы”.
“Пространство и время всегда тесно сопряжены друг с другом, хотя
<...> оба эти аспекта мира поддаются также разделению и могут
получать самостоятельное выражение”.
“Так понимаемые пространство и время конституируются в
произведении путем называния физических объектов или их состояний
и промежутков-интервалов между упоминаемыми объектами или
состояниями...” (с. 359-360).
III. Специальные исследования
Читатель и мир героя
1) Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в
словесном художественном творчестве. С. 6-71.
“Эстетический анализ непосредственно должен быть направлен не
на произведение в его чувственной и только познанием упорядоченной
данности, а на то, чем является произведение для направленной на него
эстетической деятельности художника и созерцателя” (с. 17).
2) Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности. С. 7-
180.
“Я должен вчувствоваться в этого другого человека, ценностно
увидеть изнутри его мир так, как он его видит, стать на его место и
затем, снова вернувшись на свое, восполнить его кругозор тем
избытком вúдения, который открывается с этого моего места вне его,
обрамить его, создать ему завершающее окружение из этого избытка
моего вúдения, моего знания, моего желания и чувства. <...> Первый
момент эстетической деятельности — вживание: я должен пережить —
увидеть и узнать — то, что он переживает, стать на его место, как бы
совпасть с ним <...> . Но есть ли эта полнота внутреннего слияния
последняя цель эстетической деятельности, для которой внешняя
выраженность является лишь средством, несет лишь сообщающую
функцию? Отнюдь нет: собственно эстетическая деятельность еще и не
начиналась. <...> Отнесение пережитого к другому есть обязательное
условие продуктивного вживания и познавания и этического и
эстетического. <...> Следует иметь в виду, что моменты вживания и
завершения не следуют друг за другом хронологически, мы настаиваем
на их смысловом различении, но в живом переживании они тесно
переплетаются между собой и сплетаются друг с другом. В словесном
произведении каждое слово имеет в виду оба момента, несет двойную
функцию: направляет вживание и дает ему завершение, но может
преобладать тот или другой момент” (с. 25-26).
3) Ингарден Роман. Исследования по эстетике.
[1] Схематичность литературного произведения.
“...если читатель захочет ясно представить себе, каковы эти степи
<...> он должен завершить конструирование (построение) данного
изображаемого предмета <...> Но этим читатель выходит в какой-то
степени за пределы того, что дано в самом тексте произведения. Ибо в
самом произведении «конструирование» в известной мере не доведено
до конца” (с. 41). “...количество ирасположение мест неполной
определенности при изображении действительности бывают различны.
<...> При анализе отдельных литературных произведений cледует <...>
внимательно изучать места неполной определенности” (с. 46).
“Восприятие произведения искусства как эстетического предмета, в
своем полностью завершенном облике побуждающего читателя к
эмоциональной реакции на содержание произведения, а иногда и к его
оценке, имеет своей основой довольно незначительное число черт и
сторон произведения искусства” (с. 57). “...то, что осталось
недоговоренным или было обойдено молчанием, может <...>
домысливаться, так что под влиянием текста читатель заполняет
пробелы теми или иными, в большей или меньшей степени
определенными, смысловыми образованиями. <...> верный
произведению способ его прочтения <...> предусматривает сохранение
выступающих в произведении смысловых пробелов и удержание
напрашивающихся сущностей в состоянии загнанной «внутрь», как бы
«свернутой», рождающейся мысли, а не грубое их разъяснение“ (с. 70).
[2] Литературное произведение и его конкретизация.
“...произведение художественной литературы не является, строго
говоря, конкретным (или почти конкретным) объектом эстетического
восприятия. <...> Конкретизация литературного произведения, и
особенно произведения художественной литературы, является
результатом взаимодействия двух различных факторов: самого
произведения и читателя, в особенности творческой, воссоздающей
деятельности последнего, которая проявляется в процессе чтения” (с.
73). “Главные интересы и внимание читателя направлены обычно на
предметный слой произведения...” (с. 90).
4) Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения.
“...внутренний мир художественного произведения <...> не
автономен. Он зависит от реальности, «отражает» мир
действительности, но то преобразование этого мира, которое допускает
художественное произведение, имеет целостный и целенаправленный
характер” (с. 76).
5) Яусс Г.-Р. К проблеме диалогического понимания / Пер. В.Л.
Махлина // Бахтинский сборник — III. С. 182-197.
“По мере того, как сфера нашего исследования все больше уводила
нас за пределы автономно понятого искусства и современной
литературы, перед нами вставал вопрос, который классическая
эстетика не удостоила своим вниманием. Это — вопрос об опыте
искусства (в подлиннике — ästhetische Erfahrung, т. е. «эстетический
опыт», «эстетическое познание». — Н. Т.), а значит об эстетическом
праксисе, лежащем в основании всех произведений искусства как
деятельности производящей («поэсис»), воспринимающей («айстесис»)
и коммуникативной («катарсис»). Отсюда следовало, что анализ
имплицитного читателя необходимо дополнить анализом
исторического читателя, а реконструкцию имманентного горизонта
ожидания, обозначаемого произведением, — реконструкцией
горизонта общественного сознания, опыта, который привносится
читателем из своего жизненного мира” (с. 182).
“Понимание текста лишь тогда становится диалогическим
пониманием, когда другость или инаковость текста (Аlterität des
Textes), будет обнаружена и утверждена как преднаходимая
собственному горизонту ожидания: когда происходит не наивное
слияние горизонтов, а исправление и восполнение своего же ожидания,
расширение его посредством историчности «другого» (с. 183).
“Кто разделяет точку зрения Бахтина <...> а именно: что опыт
искусства (эстетическое познание. — Н.Т.) заключает в себе особые,
единственные в своем роде возможности воспринять и пережить бытие
другого как другое Ты (das fremde Du), а в нем — вновь свое я,
обогатив его, — кто, повторяю, разделяет эту точку зрения, тот не
может думать, будто само-понимание-в-другом при эстетической
коммуникации вполне исчерпывается двуединым процессом
вчувствования и обратного возвращения к саморефлексии
(«вненаходимость»). <...> Происходящее в тексте само-понимание-в-
другом, как и происходящее в жизненном мире само-понимание в
речевом общении с другими людьми, — исторически коренится и
должно быть обнаружено и понято на основе пред-понимания
(Vorverständnis), то есть на основе уже прежде сказанного и
утвержденного в своей значимости, преднаходимого смысла” (с. 193-
194).
Пространство и время
1) Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в
художественно-изобразительных произведениях [1924].
“Художественная суть предмета искусства есть строение его
пространства, или формы его пространства <...> Но, с другой стороны,
невозможно представить себе и безразличие производственных
условий творчества в отношении формообразующей цели” (с. 71).
“Деятельность искусства работает именно над этим уплотнением
пространства и времени...” (с. 224). “Если говорить о произведении как
о вещи, то, конечно, оно имеет свою длительность; но эта длительность
относится равно ко всем частям произведения и ими нисколько не
организуется. Время, в котором находится произведение как вещь, не
имеет ничего общего с временем, которое — в произведении как
изобразительном”. “Произведение эстетически принудительно
развертывается перед зрителем в определенной
последовательности...”(с. 230).
2) Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по
исторической поэтике (1937-1938) // Бахтин М. Вопросы литературы и
эстетики. С. 234-407.
“Существенную взаимосвязь временных и пространственных
отношений, художественно освоенных в литературе, мы будем
называть хронотопом (что значит в дословном переводе —
«времяпространство») <...> В литературно-художественном хронотопе
имеет место слияние пространственных и временных примет в
осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается,
уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же
интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета,
истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и
пространство осмысливается и измеряется временем. Этим
пересечением рядов и примет характеризуется художественный
хронотоп” (с. 235).
3) Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения.
“В своем произведении писатель создает определенное
пространство, в котором происходит действие. Это пространство
может быть большим <...> но оно может также сужаться до тесных
границ одной комнаты <...> может <...> быть реальным (как в летописи
или историческом романе) или воображаемым (как в сказке).
Писатель в своем произведении творит и время, в котором
протекает действие произведения. Произведение может охватывать
столетия или только часы. Время в произведении может идти быстро
или медленно, прерывисто или непрерывно, интенсивно заполняться
событиями или течь лениво и оставаться «пустым», редко
«населенным» событиями” (с. 76).
4) Пятигорский А.М. Мифологические размышления: Лекции по
феноменологии мифа. (Лекция 5. Миф как время, событие, личность).
“...знание о времени, принадлежащее рассказчику (и нам), будет
неизбежно отличаться и даже противостоять времени знания внутри
этих ситуаций”. “...сверхъестественное знание можно считать
содержащим время, длящееся внутри него, а время, в свою очередь,
содержащим внутри себя серию событий, которые, если смотреть
извне, могут продолжаться только мгновение, но если смотреть
изнутри, продолжаться часы и дни, — или наоборот. <...> В этой связи
мы могли бы предположить, что сам феномен <...> повествования
является времяобразующим фактором в тексте (хотя он и не
обязательно был таковым в исторической ретроспективе). Именно
осознание рассказчиком самого факта своего повествования (или его
восприятия слушателями и читателями), как отличного в
пространстве от повествуемого факта или события, порождает их
различение во времени, а не наоборот. Так, мы можем сказать, что идея
Времени возникает как идея различных времен, а затем и идея одного
однолинейного времени, протягивающегося из прошлого через
настоящее к будущему, может быть рассмотрена как дополнительная
или производная (не обязательно «исторически») от идеи нескольких
различных времен, которая, в свою очередь, восходит к идее
одновременного существования различных мест внутри пространства
повествования” (с. 203-205).
5) Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в
области мифопоэтического: Избранное.
“Само пространство и его заполнение, существенным образом
предопределяемое, образуют род некоей «перво-матрицы», которая в
конечном счете была «родиной» художественного, той моделью, в
соответствии с которой произошло пресуществление еще нейтрального
и не поляризованного целого — в отдельных его местах — в
эстетически-отмеченное, в душу «художественного», состоялся прорыв
из еще в основном «природно-материального» в сферу культуры и
высшей ее формы — духа” (с. 4).
Событие
1) Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 томах. Т. 3. (I. Эпическая поэзия. 2.
Особые определения эпоса в полном смысле слова. с. Эпос как единая
целостность.)
“В этом отношении нам нужно сначала установить различие между
тем, что просто происходит, и определенным действием, которое в
эпическом произведении принимает форму события. Просто
происходящим можно назвать уже внешнюю сторону и реальность
всякого человеческого действия, что не требует еще осуществления
особенной цели, и вообще любое внешнее изменение в облике и
явлении того, что существует. Если молния убивает человека, то это
всего лишь внешнее происшествие, тогда как в завоевании вражеского
города заключено нечто большее, а именно исполнение намеченной
цели” (с. 470).
2) Лотман Ю.М. Структура художественного текста. (8.
Композиция словесного художественного произведения. Проблема
сюжета.)
“Событием в тексте является перемещение персонажа через
границу семантического поля” (с. 282).
ВОПРОСЫ
1. Какие из приведенных определений понятия “читатель”
смешивают возможного читателя — адресата художественного
высказывания, на которого оно само всегда ориентировано, — с
историческим, реальным читателем, о реакции которого на
произведение можно судить по имеющимся свидетельствам
(эпистолярным, мемуарным, анкетным и т. п.)?
2. В каких определениях, имеющихся в справочной литературе,
проведено разграничение “имплицитного” читателя и читателя-
персонажа? С какой целью это сделано?
3. Различаются ли в справочной и учебной литературе “внутренняя”
(приоб-щенная к герою) и внешняя позиции читателя? Если да, то
приведите примеры такого различения. Согласны ли Вы с аргументами
в пользу его необходимости и продуктивности?
4. Сравните, как объяснено закономерное отношение читателя к
герою и его миру в работе М.М. Бахтина об авторе и герое и в статье
Г.-Р. Яусса о диалогическом понимании. В чем близки точки зрения
этих ученых? Существует ли между ними различие принципиального
характера? Если Вы отвечаете на последний вопрос положительно,
попытайтесь сформулировать это различие.
5. Существуют ли определенные точки соприкосновения между
трактовками “сотворческой” деятельности читателя у Бахтина и Р.
Ингардена и идеей относительной автономности “внутреннего мира”
произведения у Д.С. Лихачева? Если Вы видите между ними некую
закономерную связь, попытайтесь сформулировать, в чем она
заключается.
6. Выделите такие определения художественного пространства и
времени, которые так или иначе отграничивают их природу и основные
свойства от реального времени и пространства, характеризующих не
мир героя, а мир автора и читателя. По каким именно признакам и
критериям проводится такое отграничение?
7. В каких источниках эстетическая природа пространства-времени
в литературном произведении не выясняется, зато предлагаются
определенные классификации видов этих форм изображения?