Тамарченко Н.Д. Теоретическая поэтика: понятия и определения
Подождите немного. Документ загружается.
особым смысловым контекстом, порожденным этой структурой?
5. Приведите пример такого рода смысловой взаимосвязи между
отдельными словесными образами в определенном лирическом
стихотворении и общей семантической структурой последнего.
6. Что такое “простое”, или “нестилевое”, слово? Приведите
пример поэтического текста, в котором присутствует словесный
образ этого рода, и определите его функции в контексте данного
стихотворения.
Тема 12. Слово автора и чужое слово в прозе. Прямая речь,
косвенная речь, несобственно-прямая речь, внутренний
монолог; “гибридные конструкции” и “внутренняя
диалогичность” высказывания
I. Cловари
Прямая речь
1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich.
“Прямая речь (oracio recta). Языковая структура, служащая
дословной передаче чьего-либо высказывания, сохраняет
характерные черты индивидуального стиля и четко обособлена в
наррации <повествовании> (в тексте она часто выделяется
графической паузой или кавычками)” (S. 162).
2) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur.
“Прямая речь, словесное выступление, передает в противоп.
косвенной Р. неизменным дословный текст сказанного, чаще в
кавычках, напр.: “он сказал: «Я возмущен»“ (S. 197).
3) Scott A.F. Current Lterary Terms: A Concise Dictionary of their
Origin and Use.
“Прямая речь: oratio recta. Слова, непосредственно
использованные говорящим. В противоположность непрямой речи,
или oratio obliqua, когда произнесенные слова переводятся в
косвенную речь” (p. 78).
Косвенная речь
1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich.
“Косвенная речь (oracio obliqua). Языковая структура,
остающаяся в четкой синтаксической зависимости от таких
выражений, как сказал, что; подумал, что и т. п. Имеет вид
подчиненного предложения. Будучи подчиненной повествованию,
слабо обособляется в тексте и в общем не обнаруживает черт
индивидуального стиля говорящего лица” (S. 163).
2) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur.
“Косвенная речь, в противоп. прямой речи опосредованная,
обычно зависимая от глагола говорения или мышления или др.
передача слов другого в 3 лице и в условном наклонении: «Он
сказал, что он возмущен»” (S. 409).
3) Н. Д. Косвенная речь // Словарь литературных терминов: B 2
т. Т. 1. Стлб. 381.
“К. р. Передача речи другого лица, поставленная в формальную
зависимость от речи лица, ее передающего, в противоположность
прямой речи, переданной дословно, вне зависимости от речи лица,
служащего передатчиком. Примеры: прямая речь: Он сказал: «Я
завтра приду»; К. р.: Он сказал, что он завтра (на другой день,
сегодня, смотря по времени речи) придет <...>“.
Смешанные формы
1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich.
“Мнимо косвенная речь. Смешанная языковая структура,
стирающая границы между речью прямой и косвенной.
Повествование переходит, напр., незаметно в передачу мыслей и
представлений, душевных состояний с позиции литературного
персонажа, хотя по видимости повествователь говорит как бы от
себя” (S. 163).
2) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur.
“Переживаемая речь, вошедшее в употребление, хотя и не
всегда встречающееся обозначение для франц. “style indirect libre”:
особ. способ передачи мыслей, реже высказанных слов
действующего лица в эпике: не как монолог в прямой речи в
настоящем (Она спросила: «Я в самом деле должна <идти> в сад?»)
или как косвенная речь в условном наклонении, зависящая от
подчиняющего глагола (Она спросила, должна ли она в самом деле
<идти> в сад), но смешанная форма в 3 лице изъявительного
наклонения прошедшего времени: Была ли она должна в самом деле
<идти> в сад? (Шнитцлер). Внутренние процессы передаются через
перспективу не повествователя, а самой «переживающей» их
личности, однако с помощью применения 3 лица в прямом и тем
самым кажущемся более объективно-безличным сообщении и в
имперфекте повествовательного времени. Стилевое значение —
большая, почти суггестивная <внушающая> непосредственность
сочувствия и полученная благодаря оживляющей перемене
перспективы большая подвижность и проникновенность
повествования; отсутствие ясного указания на переход от
сообщения к П. р. требует применения более тонких языковых
средств и делает возможным неопределенные полутона, в связи
также с осознанной двузначностью на границе между
повествователем и персонажем <...>“ (S. 260-261).
4) Молдавская Н. Несобственно-прямая речь // Словарь
литературоведческих терминов. С. 238-239.
“Н.-п. р. — особый прием повествования, широко
распространенный в прозе 20 в., но идущий от нач. 19 в. Н.-п. р.
позволяет писателю совмещать собственно-авторскую
характеристику с самохарактеристикой героя, переплетать
авторскую речь с речью персонажа. Речь ведется от автора, но
общее содержание высказывания (по лексике, словоупотреблению,
синтаксису) как бы переносится в область мышления и речи
литературного героя <...>”.
5) Виноградов В.А. Несобственно-прямая речь // Лэс. С. 245.
“Н.-п. р., прием изложения, когда речь персонажа внешне
передается в виде авторской речи, не отличаясь от нее ни
синтаксически, ни пунктуационно. Но Н.-п. р. сохраняет все
стилистич. особенности, свойственные прямой речи персонажа, что
и отличает ее от авторской речи. Как стилистич. прием Н.-п. р.
широко используется в худож. прозе, позволяя создать впечатление
соприсутствия автора и читателя при поступках и словах героя,
незаметного проникновения в его мысли”.
Внутренний монолог
1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich.
“Внутренний монолог. Отображение в языковой форме
мыслей, переживаний и чувств героя произведения,
преимущественно в эпических произведениях. Приобретая
упорядоченную форму (это было правилом в прозе ХIХ в.) или
подражая свободному потоку сознания, принципиально отличается
в своей конструкции от обычного устного или письменного
высказывания (эта новейшая тенденция сильнее проявляется в
современной эпике). Внутренний монолог в разной степени
обособляется в авторской наррации <повествовании>, в
зависимости от того, имеет ли он форму прямой, косвенной или
мнимо косвенной речи” (S. 159).
2) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur.
“Внутренний монолог, повествовательная техника передачи в
действительности не произнесенных мыслей, ассоциаций,
предчувствий персонажа в прямой Я-форме, в отличие от
переживаемой речи в 3 лице и в имперфекте; стремится к передаче
мгновенных побуждений, как они появляются в потоке сознания
(stream of consciousness) и из подсознания, и пытается
идентифицировать читателя с героем романа через
непосредственное приравнивание <их> и полное исчезновение <не
только> повествователя, но также и объективной обрисовки мира.
В. м. по образцу симультанного изображения в дадаизме и
футуризме введен только в психоаналит. романе: впервые у русских
В.М. Гаршин “Четыре дня” (1877) и Э. Дюжарден <...> (1887) <...>
(S. 411).
3) Урнов Д.М. Внутренний монолог // Лэс. С. 65-65.
“В. м. (франц. le monologue intérieure, англ. interior monologue),
обращенное к самому себе высказывание героя, непосредственно
отражающее внутр. психол. процесс, монолог «про себя», в котором
имитируется эмоционально-мыслит. деятельность человека в ее
непосредств. протекании (отсюда нередко синонимичность понятий
В. м. и «поток сознания»). В. м. как понятие впервые зафиксирован
у А. Дюма-отца и Т. Готье. Как способ передачи чувств и мыслей
использовался еще в антич. и особенно шекспировской драме (в
сценах, когда герой, оставшись один или обращаясь в сторону,
говорил сам с собой). <...> В эпосе Л. Толстого, наряду с
совершенствованием синтаксически упорядоченного В. м.
предшествующей лит-ры, складываются новые его формы — В. м.,
развертывающийся без видимого вмешательства автора, с
элементами грамматически неоформленными, благодаря чему стало
возможным изображение работы сознания и подсознания героя <...>
В нач. 20 в. разрабатывается крайняя, наиболее, по видимости,
полная и самопроизвольная форма В. м., известная и Толстому, но
используемая им ограниченно — «поток сознания»...”.
II. Специальные исследования
1) Волошинов В.Н. (Бахтин М.М.). Марксизм и философия языка
[1929]. (Ч. 3. К истории форм высказывания в конструкциях языка.
Гл. II. Экспозиция проблемы “чужой речи”). С. 125-134.
[1] “«Чужая речь» — это речь в речи, высказывание в
высказывании, но в то же время это и речь о речи, высказывание о
высказывании” (с. 125).
[2] “..в формах передачи чужой речи выражено активное
отношение одного высказывания к другому, притом выражено не в
тематическом плане, а в устойчивых конструктивных формах
самого языка.
Перед нами явление реагирования слова на слово, однако резко и
существенно отличное от диалога. В диалоге реплики
грамматически разобщены и не инкорпорированы в единый
контекст. Ведь нет синтаксических форм, конструирующих
единство диалога. Если же диалог дан в обрамляющем его
авторском контексте, то перед нами случай прямой речи, т. е. одна
из разновидностей изучаемого нами явления” (с. 126).
[3] “При втором направлении динамики взаимоориентации
авторской и чужой речи <...> язык вырабатывает способы более
тонкого и гибкого внедрения авторского реплицирования и
комментирования в чужую речь. Авторский контекст стремится к
разложению компактности и замкнутости чужой речи, к ее
рассасыванию, к стиранию ее границ”.
“В пределах этого второго направления возможно также
несколько разнородных типов. <...> На этой почве развивается и
«колоризм» чужого высказывания <...> слова героев иногда почти
утрачивают предметный смысл, становясь колоритною вещью,
аналогичной костюму, наружности, предметам бытовой обстановки
и пр.”.
“Но возможен и другой тип: pечевая доминанта переносится в
чужую речь <...> Авторский контекст утрачивает свою присущую
ему нормально большую объективность сравнительно с чужой
речью. Он начинает восприниматься и сам себя осознает в качестве
столь же субъективной «чужой речи». В художественных
произведениях это часто находит свое композиционное выражение
в появлении рассказчика, замещающего автора в обычном смысле
слова” (c. 131-132).
[4] ”Для всего второго направления характерно чрезвычайное
развитие смешанных шаблонов передачи чужой речи:
несобственной косвенной речи и, особенно, несобственной прямой
речи, наиболее осложняющей границы чужого высказывания.
Преобладают также те модификации прямой и косвенной речи,
которые более гибки и более проницаемы для авторских тенденций
(рассеянная прямая речь, словесно-аналитические формы косвенной
речи и пр.).” (c. 132).
2) Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского (1929) //
Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского. Изд. 5-е, доп.
[1] ”Рядом с прямым и непосредственно интенциональным
словом — называющим, сообщающим, выражающим,
изображающим — рассчитанным на непосредственное же
предметное понимание (первый тип слова), мы наблюдаем еще
изображенное или объектное слово (второй тип). Наиболее
типичный и распространенный вид изображенного, объектного
слова — прямая речь героев. Она имеет непосредственное
предметное значение, однако не лежит в одной плоскости с
авторской, а как бы в некотором перспективном удалении от нее.
Она не только понимается с точки зрения своего предмета, но сама
является предметом интенции как характерное, типичное,
колоритное слово” (с. 85).
[2] ”Непосредственное интенциональное слово направлено на
свой предмет и является последней смысловой инстанцией в
пределах данного контекста. Объектное слово также направлено
только на предмет, но в то же время оно и само является предметом
чужой авторской интенции. Но эта чужая интенция не проникает
внутрь объектного слова, она берет его как целое и, не меняя его
смысла и тона, подчиняет своим заданиям. Она не влагает в него
другого предметного смысла. Слово, ставшее объектом, само как бы
не знает об этом, подобно человеку, который делает свое дело и не
знает, что на него смотрят; объектное слово звучит так, как если бы
оно было прямым интенциональным словом. И в словах первого и в
словах второго типа по одной интенции, по одному голосу. Это
одноголосые слова.
Но автор может использовать чужое слово для своих целей и тем
путем, что он вкладывает новую интенцию в слово, уже имеющее
свою собственную предметную интенцию и сохраняющее ее. При
этом такое слово, по заданию, должно ощущаться как чужое. В
одном слове оказываются две интенции, два голоса. Таково
пародийное слово, такова стилизация, таков стилизованный сказ.
Здесь мы переходим к характеристике третьего типа слов” (с. 87).
3) Бахтин М.М. Слово в романе [1934-1935]. С. 72-233.
“В разобранных нами явлениях внутренней диалогичности слова
(внутренней — в отличие от внешнего-композиционного диалога)
отношение к чужому слову, к чужому высказыванию входит в
задание стиля. Стиль органически включает в себя соотнесенность
своих элементов с элементами чужого контекста. <...> Такую
двойственную жизнь ведет и реплика всякого реального диалога
<...>“ (с. 96-97).
“Мы называем гибридной конструкцией такое высказывание,
которое по своим грамматическим (синтаксическим) и
композиционным признакам принадлежит одному говорящему, но в
котором в действительности смешаны два высказывания, две
речевые манеры, два стиля, два «языка», два смысловых и
ценностных кругозора. Между этими высказываниями, стилями,
языками, кругозорами, повторяем, нет никакой формальной —
композиционной и синтаксической — границы; раздел голосов и
языков проходит в пределах простого предложения, часто даже
одно и то же слово принадлежит одновременно двум языкам, двум
кругозорам, скрещивающимся в гибридной конструкции, и,
следовательно, имеет два разноречивых смысла, два акцента <...>”
(с. 118).
“Если центральной проблемой теории поэзии является проблема
поэтического символа, то центральной проблемой теории
художественной прозы является проблема двуголосого, внутренне-
диалогизованного слова во всех его многообразных типах и
разновидностях” (с. 143).
“...двуголосость в романе, в отличие от риторических и иных
форм, всегда стремится к двуязычию как к своему пределу. Поэтому
эта двуголосость не может быть развернута ни в логические
противоречия, ни в чисто драматические противопоставления” (с.
168).
“Художественный образ языка по самому своему существу
должен быть языковым гибридом (намеренным) <...>”. “...в
намеренном и сознательном гибриде смешиваются <...> два
индивидуализированных языковых сознания <...> и две
индивидуальных языковых воли: изображающее индивидуальное
авторское сознание и воля и индивидуализированное языковое
сознание и воля изображаемого персонажа” (с. 171).
4) Фрейденберг О.М. Образ и понятие // Фрейденберг О.М. Миф
и литература древности. С. 206-229 (III. Происхождение наррации).
“Речь идет о двучленной конструкции внутри «Илиады» типа
сравнений и противопоставлений, контрастов <...>. Сравнения не
встречаются в личной речи (за очень редкими исключениями); в их
первой части — косвенный рассказ, во второй — «картина»,
выросшая из показа некоего поединка (агона) двух «подобий». В
противопоставлениях структура иная. Прежде всего это личная
речь. Личная речь, обращенная к определенному герою по поводу
определенного его поведения (по большей части пассивного),
которому противопоставляется другое поведение (по большей части
свое собственное и активное). Вот это обращение в форме личной
речи и распадается на две ощутимые части: на личную наррацию и
на заклятие или мольбу. По содержанию оно представляет собой
предостерегательное увещание, совет, цель которого направлена на
активизацию пассивного героя” (с. 209).
“С отделением активного и пассивного начал рассказ получает
двойственный характер: рассказ-действие отделяется от рассказа-
претерпевания, а субъект рассказа от его объекта. Прямая речь
начинает внутри себя выделять косвенный рассказ «о» содеянном и
претерпленном, понятых как «подвиг» и «страдание»“ . “Форма
такого первоначального рассказа — прямая речь; сперва предметом
наррации она имеет самого субъекта рассказа” (с. 211-212).
“При отделении субъекта от объекта рассказ из внутреннего
двучлена становится внешним двучленом, причем одна его часть —
прямая речь, другая — косвенная, что впоследствии, при
стабилизации понятий, даст наррацию в паре с анарративным
элементом”.
“Греческая литература наполнена личными рассказами и прямой
речью. Так у Гомера, у историков; лирика и реторика выросли как
жанры из личного рассказа; роман делает из прямой речи
литературную стилизацию. Напротив, косвенная речь занимает
большое место у римских писателей, особенно у историков, где она
явно служит понятийной заменой былых прямых речей.
Косвенная речь — интересный образец становления понятий,
поэтому она служит показательной формой нарождающегося
повествования. В прямой речи субъект — он же объект — передает
непосредственно себя и не-себя, еще не имея обособленного
объекта рассказа. Не имеет его и косвенная речь. В ней дается тоже
не опосредованный третьим лицом (автором, рассказчиком) рассказ,
хотя в нем уже не один, а два субъекта. Но суть такого рассказа в
том, что его логический субъект получает функцию объекта,
совершенно наглядно показывая процесс возникновения предмета
рассказа из самого рассказчика” (с. 212-213).
“Все вместе взятое свидетельствует о том, что косвенный
рассказ («повествование») и сравнение — две формы одного и того
же понятийного преобразования образной двучленной субъектно-
объектной «фикции». Как там, так и тут, то, о чем повествуется или
с чем сравнивается, одинаково недостоверно («кажется»)”.
“Косвенный рассказ, принимая функцию авторского повествования,
со временем совсем отделяется от личной наррации и переходит на
роль анарративного изложения; однако он продолжает
сопровождаться рассказом, по большей части личным” (с. 214).
ВОПРОСЫ
1. Какие ученые и на каких основаниях считают взаимосвязь в
одном художественном тексте двух видов литературного слова —
авторского и “чужого” — специфической особенностью прозы?
2. Как и по каким признакам сопоставляются друг с другом
прямая, косвенная и несобственно-прямая речь в отечественной
научной традиции? Считаете ли Вы, что термины “мнимо-косвенная
речь” и “переживаемая речь” (erlebte Rede) имеют точно те же
значения, что и наш термин “несобственно-прямая речь”? Если, на
ваш взгляд, между всеми этими терминами существуют различия,
попытайтесь их выявить и сформулировать.
3. Попытайтесь определить значение терминов “прямая речь” и
“косвенная речь” в размышлениях О.М. Фрейденберг о
происхождении повествования.
4. Сравните друг с другом различные определения понятия
“внутренний монолог”. Как вы думаете, с какой другой формой
передачи чужой речи в прозаическом произведении в первую
очередь соотносится внутренний монолог — по сходству или по
контрасту своих функций? Приведите примеры такой
соотнесенности.
5. Какое значение имеет термин “внутренняя диалогичность”?
Какой “внешней диалогичности” противопоставляет это явление
М.М. Бахтин? К какому из трех типов прозаического слова,
выделенных ученым, он относил понятие “внутренней
диалогичности”? Сравните этот термин с термином “языковой
гибрид”. Можно ли считать их синонимами?
III. СТРУКТУРА ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Тема 13. Читатель и “внутренний мир” литературного
произведения. Художественное время, пространство, событие
I. Cловари
Читатель
1) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur.
“Читатель, 1. отдельный, реальный воспринимающий лит.
произведение. В совокупности с другими образует публику, как
потребитель лит. (рецепция) является взаимоопределяющимся
замыкающим звеном процесса коммуникации и в качестве такового —
предметом исследования социологии литературы. — 2. ирреальный,
фиктивный Ч. как проистекающая из лит. произведения благодаря
обращениям, уровню изображения и намекам, цитатам и др.
особенностям повествовательной техники, наряду с повествователем
вымышленная роль имманентного адресата. Он приобретает, будучи
направлен комментарием, определен в своих ожиданиях
регулирующими восприятие сигналами, эстетически запланированную
в произведении роль и становится благодаря отражениям
повествовательной техники участником в лит. творческом процессе,
может даже выступить сам как фигура (персонаж) в произведении.
Этот «внутриэстетический» или «имплицитный» Ч. выступает только с
развитием субъективного, лично окрашенного способа повествования
собств. с 18 в. (Стерн, Фильдинг, Виланд, Гофман, По) и в корреляции
с фиктивным повествователем; напротив, он отсутствует при
объективно-безличном повествовательном стиле (Клейст) и при
внеповествовательных формах несобственно-прямой речи и
внутреннего монолога соответств. потоку сознания” (S. 510-511).
2) Dictionary of World Literary Terms / By J. Shipley.
“Читатель идеальный — (1) персонаж в произведении,
представляющий собой того, кто его (это произведение — Е.П.)
воспринимает, испытывающий чувства удивления, восторга,
восхищения, которые, как надеется автор, должно пробудить это
произведение... Доктор Ватсон в рассказах о Шерлоке Холмсе является
одновременно и повествователем, и идеальным читателем. В древней
драме хор играл аналогичную роль. (2) Воображаемое лицо, которое в
целом правильно понимает то, что автор хотел передать своим
произведением” (p. 265).
3) Dictionary of Literary Terms / By H. Shaw.
“Читательская самоидентификация — процесс, при котором
читатель соотносит свои ощущения с чувствами и ощущениями
персонажей литературного произведения; перенесение читателем на
себя эмоций литературных персонажей; полное принятие читателем
темы и основной мысли литературного произведения” (p. 315).
4) Современное зарубежное литературоведение (страны Западной
Европы и США): концепции, школы, термины. Энциклопедический
справочник.
а) Ильин И.П. Имплицитный читатель. С. 53-54.
“И. ч. — фр. lecteur implicite, англ. implied reader, нeм. impliciter
leser — повествовательная инстанция, парная имплицитному автору
и, по нарратологическим представлениям, ответственная за
установление той «абстрактной коммуникативной ситуации», в
результате действия к-рой лит. текст (как закодированное автором
«сообщение») декодируется, расшифровывается, т. е. прочитывается
читателем и превращается в худож. произведение. <...> И. ч. наиболее
четко выявляется при сопоставлении с «несостоявшимся читателем», в
роли к-рого, например, выступает череда эксплицитных читателей
романа Чернышевского «Что делать?» («проницательный читатель»,
«простой читатель», «добрейшая публика» и т. д.). Задача И. ч.
характеризуется здесь как необходимость определить свою позицию по
отношению к взглядам всех этих «читателей» <...>“.
б) Ильин И.П. Эксплицитный читатель. С. 165-166.
“Э. ч. — фр. lecteur explicite, англ. explicit reader — реципиент,
выступающий в виде персонажа, например, калиф в «Тысяче и одной
ночи», слушающий сказки Шахразады, или Э. ч., зафиксированный в
тексте в виде прямого обращения эксплицитного автора к своему
читателю, — прием, наиболее часто встречающийся в
просветительской лит-ре ХVIII в. (например, постоянные обращения к
читателю в романе Филдинга «Том Джонс»)”.
5) Кржижановский С. Читатель // Словарь литературных терминов:
В 2 т. Т.2.
“Ч. — адресат книги”. “Читателем, в подлинном смысле этого
слова, может быть назван человек с установившейся потребностью
книги, — с глубоко вкоренившейся потребностью книги, — с глубоко
вкоренившейся привычкой к каждодневныму восприятию
определенного количества книжных знаков” (c. 1094).
6) Прозоров В.В. Читатель и писатель // Лэс. С. 496-497.
“Ч. и п. (взаимодействие Ч. и п., их взаимовлияние). <...> Читатель
— одновременно и объект воздействия лит-ры, и субъект лит.
процесса, «подстрекающее» начало иск-ва слова. <...> В освоении
проблемы «Ч. и п.» принимают участие представители разных наук:
литературоведов интересуют характер и степень участия читателя в
общественно-лит. и индивидуально-творч. процессе; социологи
исследуют статистику читат. спроса, роль лит-ры в жизни разл.
социально-демографич. групп <...>”.
Время и пространство
1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich. S. 55, 214.
“Время в литературном произведении. Конструктивная категория
в литературном произведении, которая может быть обсуждена с разных
точек зрения и выступать с неодинаковой степенью важности.
Категория времени связана с литературным родом. Лирика, которая
представляет, якобы, актуальное переживание, и драма,
разыгрывающаяся на глазах зрителей, показывающая происшествие в
момент его свершения, используют обычно настоящее время, тогда как
эпика в основном — рассказ о том, что прошло, а следовательно, в
прошедшем времени. Время, изображенное в произведении, имеет