Тамарченко Н.Д. Теоретическая поэтика: понятия и определения
Подождите немного. Документ загружается.
интеллектуализированные, более похожие на понятия”.
II. Учебники, учебные пособия
1) Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика.
“В этом случае <...> предмет, означаемый прямым значением
слова, имеет какое-нибудь косвенное сходство с предметом
переносного значения. Так как мы невольно задаем себе вопрос,
почему именно этим словом обозначили данное понятие, то мы
быстро доискиваемся до этих вторичных признаков, играющих
связующую роль между прямым и переносным значением. Чем
больше этих признаков и чем естественнее они возникают в
представлении, тем ярче и действеннее троп, тем сильнее его
эмоциональная насыщенность, тем сильнее он «поражает
воображение». Этот случай тропа именуется метафорой” (с. 52-53).
“Второй обширный класс тропов составляет метонимия. Она
отличается от метафоры тем, что между прямым и переносным
значением тропа существует какая-нибудь вещественная
зависимость, т. е. самые предметы или явления, обозначаемые
прямым и переносным значениями, находятся в причинной или
иной объективной связи” (с. 64).
2) Жирмунский В.М. Введение в литературоведение: Курс
лекций.
“Метафорическое изменение значений — не единственное.
Другая группа изменений значений носит название «метонимия». В
метонимии изменение значений основано не на сходстве, а на тех
или иных логических отношениях. Общее и частное или единичное,
часть и целое — таков тип метонимических изменений значений”
(с. 308). “Поэтическая метафора, образующаяся подобно языковой
метафоре, может развиваться и путем новообразований, так
называемых неологизмов. <...> «Холодное сердце» — это обычная
метафора. Но слова «снежное сердце», хотя и находятся в том же
семантическом ряду, но порождают уже метафорическое
новообразование” (с. 311).
“Не свивайся, не свивайся
Трава с повеликой
Не свыкайся, не свыкайся
Молодец с девицей.
Из этого параллелизма, сопоставляющего явления природы с
явлениями душевной жизни, дальнейший путь может идти в разные
стороны: и в сторону метафорического отождествления, и в сторону
сравнения <...> Наконец, как указывает Веселовский, и <...>
символы народной поэзии подсказаны этим параллелизмом: жемчуг
означает слезы, горе; роза — девушка; сорвать розу — значит
поцеловать девушку, сорвать любовь” (с. 314).
3) Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста.
“Таким образом, в параллелизме подчеркивается, в отличие от
тождества и полной разделенности, состояние аналогии. <...>
свойства параллелизма можно определить следующим образом:
параллелизм представляет собой двучлен, где одна его часть
познается через вторую, которая выступает в отношении первой как
аналог: она не тождественна ей, но и не отделена от нее, находится
в состоянии аналогии — имеет общие черты, именно те, которые
выделяются для познания в первом члене. Помня, что первый и
второй члены не идентичны, мы приравниваем их в каком-либо
определенном отношении и судим о первом по свойствам и
поведению второго члена параллели. Таков, например, параллелизм:
Взойди, взойди, солнце, взойди выше лесу,
Приди, приди, братец, ко сестрице в гости...
Здесь устанавливается аналогия между действиями солнца и
брата ( «взойди, взойди» — «приди, приди»), а образ солнца
выступает как аналог наполнения понятия «братец». Солнце
воспринимается как нечто известное — понятие «братец»
моделируется по аналогии с ним” (с. 89-90).
“Там, где мы имеем дело с параллелизмом на уровне слов и
словосочетаний, между членом-объектом и членом-моделью
возникают отношения тропа, ибо так называемое «переносное
значение» и есть установление аналогии между двумя понятиями”
(с. 90-91).
III. Специальные исследования
Метафора
1) Античные теории языка и стиля.
“Цицерон. Об ораторе III.
39, 157. Метафора есть сравнение, сокращенное до одного слова,
причем, если в этом слове, занявшем как бы по праву чужое место,
сходство улавливается, то оно приятно, если никакого
представления о сходстве не возникает, то язык такую метафору
отвергает <...>
166. Поскольку речь идет об употреблении отдельных слов, нет
тропа более блистательного, сообщающего речи большее
количество ярких образов, чем метафора“ (с. 216).
“Квинтилиан, VIII, 6.
8. В общем метафора есть укороченное сравнение. Различие
только в том, что в одном случае с предметом, который мы хотим
описать, нечто сравнивается, метафора же заменяет название самого
предмета. Когда мы говорим о человеке, что он сделал что-нибудь,
как лев, то это сравнение, когда же мы о нем говорим: «он — лев»,
то это метафора. Ее возможности сводятся, по-видимому, к четырем
случаям: либо одушевленный предмет заменяется другим
одушевленным же, 10. либо неодушевленные предметы заменяются
одни другими, либо неодушевленные предметы — одушевленными,
или же наоборот” (с. 219).
2) Потебня А.А. Из записок по теории словесности [? -1891, изд.
в 1905 г.] // Потебня А.А. Теоретическая поэтика. С. 132-319.
“Необходимость метафоры (или метафорического сравнения)
сказывается особенно наглядно в тех случаях, когда ею выражаются
сложные и смутные ряды мыслей, возбужденных неопределенным
множеством действий, слов и пр. В «Войне и мире» Л.Толстого
Наташа, в разговоре с матерью, старается дать себе отчет о
впечатлении, которое на нее производят характеры Бориса
Друбецкого <...> и Пьера Безухого” (следует выписка — Н. Т.). Это
понять может только тот, <...> на кого Борис и Пьер, с одной
стороны, и привычные глазу вон те столовые часы и темносинее с
красным производят действие, сходящееся в темной глубине
восприятия. <...> Это необходимый прием, сводящий сложное на
простое и делающий это сложное maniable, таким, что им можно
орудовать” (с. 205-206).
3) Иванов Вяч. Собрание сочинений. II. (“Мысли о символизме”
[1912]).
“Еще недавно за символизм принимали многие прием
поэтической изобразительности, родственный импрессионизму,
формально же могущий быть занесенным в раздел стилистики о
тропах и фигурах. После определения метафоры (мне кажется, что я
читаю какой-то вполне осуществимый, хотя и не осуществленный,
модный учебник по теории словесности), — под параграфом о
метафоре воображается мне примечание для школьников: «Если
метафора заключается не в одном определенном речении, но
развита в целое стихотворение, то такое стихотворение принято
называть символическим»“ (с. 611).
4) Кассирер Э. Сила метафоры [1925] // Теория метафоры. С. 33-
43.
“Можно представить себе метафору как сознательный перенос
названия одного представления в другую сферу — на другое
представление, подобное какой-либо чертой первому или
предполагающее какие-либо косвенные с ним «аналогии». В этом
случае речь идет о метафоре как о подлинном «переносе»: оба
значения вполне определенны и самостоятельны, и между ними, как
между terminus a guo и terminus ad guem, осуществляется движение
представлений и понятий, приводящее к тому, чтобы превратить
одно в другое и заменить одно другим в плане выражения <...> Но
это употребление метафоры явно предполагает, что и языковое
содержание отдельных элементов, и языковые корреляты этого
содержания задаются в качестве уже известных величин: лишь
после того, как элементы определяются и фиксируются в языке, они
могут взаимозаменяться. От этой перестановки и замены, которая
включает словарный запас языка как уже готовый материал, следует
отличать действительно «базисную» метафору, которая сама по себе
является условием создания языка, так же как и мифологических
понятий” (с. 35).
“Древняя риторика приводит в качестве основного вида
метафоры замену рода видом, целого частью или наоборот, и при
этом заметно, насколько эта форма метафоры непосредственно
происходит из духовной сущности мифа. Но одновременно
обнаруживается, что в самом мифе речь идет о чем-то совершенно
отличном и гораздо большем, чем простая «замена», чем риторико-
языковая фигура; то, что кажется при нашей позднейшей рефлексии
простым переносом, является для него подлинной и
непосредственной идентичностью” (с. 39).
5) Фрейденберг О.М. Образ и понятие [1945-1954] //
Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. С. 180-205 (II.
Метафора).
“Современная метафора может создаваться по перенесению
признака с любого явления на другое любое («железная воля»).
Наша метафора выпускает компаративное «как», которое всегда в
ней присутствует ( «воля тверда как железо»). Основываясь на
обобщающем смысле метафоры, мы можем строить ее как угодно и
совершенно не считаться с буквальным значением слов ( «да
здравствует разум!»). Но античная метафора могла бы сказать
«железная воля» или «да здравствует разум» только в том случае,
если бы «воля» и «железо», «здоровье» и «разум» были
синонимами. Так, Гомер мог сказать «железное небо», «железное
сердце», потому что небо, человек, сердце человека представлялись
в мифе железом. Впоследствии один синоним, «железное сердце»,
получает в понятийном мышлении переносный смысл
«непреклонного», «сурового» сердца; однако «железное небо» так и
остается мифологическим образом в его прямом смысле «неба из
железа» и в архаичном, допонятийном эпосе в метафору не
переходит” (c. 188).
6) Уилрайт Ф. Метафора и реальность // Теория метафоры. С.
82-109.
Два вида метафоры
“Распространение и соединение, представляющие собою два
главных элемента метафорической деятельности, наиболее
действенны в сочетании; возможно, на самом деле они всегда в той
или иной степени соединены друг с другом, по крайней мере, в
неявном виде. Но чтобы понять роль каждого из них, их можно
рассматривать по отдельности и дать им отличные друг от друга
названия — «эпифора» и «диафора», — первое из которых
обозначает распространение и расширение значения посредством
сравнения, а второе — порождение нового значения при помощи
соположения и синтеза” (с. 83).
“Эпифора. <...> Эпифорическая метафора исходит из обычного
значения слова; затем она относит данное слово к чему-то еще на
основании сравнения с более знакомым объектом и для того, чтобы
указать на это сравнение. Семантическое движение (phora) здесь,
как правило, происходит от более конкретного и легко
схватываемого образа к тому (epi), что, возможно, является более
неопределенным, более сомнительным или более странным. «Жизнь
есть сон»: здесь представление о жизни, составляющее подлинное
содержание (tenor) предложения, является относительно
неопределенным и неясным; тогда как сон есть нечто, о чем (и о
пробуждении от чего) всякий имеет воспоминания” (с. 83-84). “Но
несмотря на то, что эпифора действительно предусматривает
сравнение в качестве своей главной части и поэтому предполагает
какое-то сходство между оболочкой и подлинным содержанием, из
этого не следует ни того, чтобы указанное сходство непременно
было самоочевидным, ни того, чтобы сопоставление производилось
в явном виде. Очевидное для всех сходство не дало бы никакого
энергетического напряжения; голая констатация сопоставления не
есть эпифора. Лучшие эпифоры отличаются свежестью <...>
сопоставление происходит как потрясение, которое, однако, есть
потрясение узнавания” (с. 85).
“Диафора. <...> Здесь имеет место «движение» (phora) «через»
(dia) те или иные элементы опыта (реального или воображаемого)
по новому пути, так что новое значение возникает в результате
простого соположения” (с. 88). “...Гертруда Стайн явно стремилась
приблизиться, насколько это возможно, к чистой диафоре в таких
словосочетаниях, как «Сюзи, в честь которой произносится тост, —
мое мороженое» и «Ти-шина, полная растрата пустынной ложки,
полная растрата любого маленького бритья» (с. 89). “Существенные
потенции диафоры лежат в том очевидном онтологическом факте,
что из каких-то комбинаций прежде не сочетавшихся элементов
могут развиться, то есть попросту родиться, новые свойства и новые
значения. <...> Такой диафорический синтез — необходимый
фактор существования поэзии” (с. 93).
“Эпифора и диафора в соединении. Обычно наиболее
интересными и эффективными примерами метафор служат те, в
которых так или иначе соединяются эпифорические и
диафорические факторы” (с. 94). “Аналогичный метод используется
в древних философских сочинениях, как, например, в
«Упанишадах», когда диафорическая последовательность
эпифорически ориентированных образов подается как средство
понудить ум размышлять о Брахме через множество подходов,
каждый из которых недостаточен сам по себе. Неизбежная
обреченность попыток выразить истину в конечной инстанции,
используя одну эпифору за другой, сама по себе поучительна, как
бы говорят нам индусские гуру” (с. 95). “Роль эпифоры сводится к
тому, чтобы намекать на значение, творческая роль диафоры в том,
чтобы вызывать к жизни нечто новое. Серьезная метафора отвечает
обоим этим требованиям” (с. 97).
Параллелизм
1) Веселовский А.Н. Психологический параллелизм и его формы
в отражениях поэтического стиля [1898] // Веселовский А.Н.
Историческая поэтика. С. 101-154.
[1] “Итак, параллелизм покоится на сопоставлении субъекта и
объекта по категории движения, действия как признака волевой
жизнедеятельности”. “Дальнейший шаг в развитии состоял из ряда
перенесений, пристроившихся к основному признаку — движения.
Солнце движется и глядит на землю: у индусов солнце, луна — глаз
<...>; земля прорастает травою, лесом — волосом <...>. В основе
таких определений, отразивших наивное, синкретическое
представление природы, закрепощенных языком и верованием,
лежит перенесение признака, свойственного одному члену
параллели, в другой. Это метафоры языка <...>“ (с. 101-102).
[2] “Когда между объектом, вызвавшим его игру, и живым
субъектом аналогия сказывалась особенно рельефно, или
устанавливалось их несколько, обусловливая целый ряд
перенесений, параллелизм склонялся к идее уравнения, если не
тождества. Птица движется, мчится по небу, стремглав опускаясь к
земле; молния мчится, падает, движется, живет: это параллелизм. В
поверьях о похищении небесного огня <...> он уже направляется к
отождествлению: птица приносит на землю огонь-молнию,
молния=птица” (с. 103-104). “Генеалогические сказки, образно
выразившиеся идею тождества <...> Частичным выражением этого
представления является обоснованный языком <...> мотив об
оплодотворяюшей силе растения, цветка, плода <...>“. “Отсю-да
целый ряд отождествлений: люди носят имена, заимствованные от
деревьев, цветов <...> они превращаются в деревья, продолжая в
новых формах прежнюю жизнь...” “...в народных сказках увядание
деревьев, цветов служит свидетельством, что герой или героиня
умерли, либо им грозит опасность. Последовательным развитием
идеи превращения является другой сюжет <...> явор с тополем
выросли на могиле мужа и жены <...> и
Стали ж их могили та красуватися,
Стали явiр до тополi та прихилятися”
(с. 104-105).
[3] “Чем больше он познавал себя, тем более выяснялась грань
между ним и окружающей природой, и идея тождества уступала
место идее особости. Древний синкретизм удалялся перед
расчлененяющими подвигами знания: уравнения молния — птица,
человек — дерево сменились сравнениями: молния, как птица,
человек, что дерево и т. п.” (с. 106). “Содержательный параллелизм
переходит в ритмический, преобладает музыкальный момент, при
ослаблении внятных соотношений между деталями параллелей.
Получается не чередование внутренне связанных образов, а ряд
ритмических строк без содержательного соответствия. Вода
волнуется, чтобы на берег выйти, девушка наряжается, чтобы
жениху угодить <...>“ (с. 118-119).
2) Бройтман С.Н. Русская лирика ХIХ — начала ХХ века в свете
исторической поэтики. (Гл. 1. Субъектный и образный синкретизм в
русской народной лирике).
“Этот архаический тип образной структуры, основанный на
принципе присоединительно-сочинительного перечисления, мы
будем в дальнейшем называть кумулятивным <...>“. “При
современном уровне наших знаний следует думать, что
кумулятивная поэтика — первая стадия той эпохи художественного
развития, которую А.Н. Веселовский называл эпохой синкретизма и
образным выражением которой считал психологический
параллелизм” (с. 33-34).
“Если использовать выработанное индийской поэтикой
разграничение «выраженного» и «проявленного», то следует
сказать, что в двучленном параллелизме выраженным является
различие: оба сопоставляемых явления по своей внешней форме
самостоятельны, разделены в пространстве и связаны
сочинительной (а не подчинительной) связью. Но «проявляемым»,
то есть внутренней возможностью самого существования этого
выраженного различия, здесь является именно тождество” (с. 35-
36).
Символ
1) Иванов Вяч. Собрание сочинений. II.
а) Две стихии в современном символизме [1908].
“Символ есть знак или ознаменование. То, что он означает или
знаменует, не есть какая-либо определенная идея. Нельзя сказать,
что змея, как символ, значит только «мудрость», а крест, как
символ, только: «жертва искупительного страдания». Иначе символ
— простой гиероглиф, и сочетание нескольких символов —
образное иносказание, шифрованное сообщение, подлежащее
прочтению при помощи найденного ключа. Если символ — то
гиероглиф таинственный, ибо многозначащий, многосмысленный. В
разных сферах сознания один и тот же символ приобретает разное
значение. Так, змея имеет ознаменовательное отношение
одновременно к земле и воплощению, полу и смерти, зрению и
познанию, соблазну и освящению. <...> Поистине, как все,
нисходящее из божественного лона, и символ <...> «знак
противоречивый», «предмет пререканий». <...> Оттого змея в одном
мифе представляет одну, в другом — другую сущность. Но то, что
связывает всю символику змеи, все значения змеиного символа,
есть великий космогонический миф, в котором каждый аспект змеи-
символа находит свое место в иерархии планов божественного
всеединства” (с. 537).
б) Заветы символизма [1910].
“...живой язык наш есть зеркало внешнего эмпирического
познания, и его культура выражается усилением логической его
стихии, в ущерб энергии чисто символической, или
мифологической, соткавшей некогда его нежнейшие природные
ткани — и ныне единственно могущей восстановить правду
«изреченной мысли» (с. 590).
2) Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство.
(Гл.I. Общая структурно-семантическая характеристика символа
или общая логика символа. 9. Сводка предыдущего).
“Символ вещи есть ее отражение, однако не пассивное, не
мертвое, а такое, которое несет в себе силу и мощь самой же
действительности <...> В этом смысле и надо понимать, что символ
порождает вещь”. “...та общность, которая имеется в символе,
implicite уже содержит в себе все символизируемое, хотя бы оно и
было бесконечно”. “Символ вещи есть ее закон, но такой закон,
который смысловым образом порождает вещи, оставляя нетронутой
всю их эмпирическую конкретность”. “Символ вещи есть
закономерная упорядоченность вещи <...> данная <...> в виде
порождающей ее модели”. “Символ вещи есть тождество,
взаимопронизанность означаемой вещи и означающей ее идейной
образности, но это символическое тождество есть единораздельная
цельность, определенная тем или другим единым принципом, его
порождающим и превращающим его в конечный или бесконечный
ряд различных закономерно получаемых единичностей, которые и
сливаются в общее тождество породившего их принципа или
модели как в некий общий для них предел” (с. 65-66).
(Гл.III. Символ и соседние с ним структурно-семантические
категории).
“3. Символ и художественный образ” (c. 142-148).
“То, чего нет в символе и что выступает на первый план в
художественном образе, — это автономно-созерцательная
ценность”. “...символ <...> вовсе не обязан быть художественным
образом”. “Специфика той символики, которая содержится
решительно во всяком художественном образе, заключается в том,
что всякий художественный образ тоже есть образ чего-нибудь. На
этот раз предмет художественного образа есть не что иное, как он
сам, этот самый образ”. “...чистый художественный образ, взятый в
отрыве от всего прочего, конструирует самого же себя и является
моделью для самого себя” (с. 142-144).
“Можно сказать, что сейчас мы отличили две степени
символики. Первая степень имманентна всякому художественному
образу. <...> в любом художественном произведении <...> идея есть
символ известного образа, а образ есть символ идеи, причем эта
идейная образность, или образная идейность даны как единое и
нераздельное целое”. “Подлинная символика есть уже выход за
пределы чисто художественной стороны произведения.
Необходимо, чтобы художественное произведение
конструировалось и переживалось как указание на некоторого рода
инородную перспективу, на бесконечный ряд своих
перевоплощений. Это будет уже символ второй степени” (с. 145).
“4. Символ и эмблема” (с. 148-149).
“...символ не имеет никакого условного, точно
зафиксированного и конвенционального значения. И поэтому хотя
всякая эмблема есть символ, но отнюдь не всякий символ есть
эмблема”.
“7. Символ и метафора” (с. 153-156).
“И в символе, и в метафоре идея вещи и образ вещи
пронизывают друг друга, и в этом их безусловное сходство. Но в
метафоре нет того загадочного предмета, на который ее идейная
образность только указывала бы как на нечто ей постороннее”.
“Когда поэты говорят о грустных ивах, о плакучих ивах, о
задумчивых кипарисах, о стонущем море, о буйной буре ветров, о
том, как прячется в саду малиновая слива, о том, как ландыш
приветливо кивает головой, то никакая из этих метафор резким
образом не разделяет образа вещи и какой-то еще самой вещи, для
которой поэтические образы и связанные с нею идеи были бы пока
еще символами. Впрочем, лермонтовская малиновая слива и
ландыш, приветливо кивающий головой, уже не есть только
метафора, но содержат некоторый символический момент,
поскольку последняя строфа данного стихотворения говорит об
исчезновении тревоги в душе поэта, о разглаживании морщин на его
челе и т. д.” (с. 153-154).
“Если символ не есть метафора, то он не есть также метонимия и
синекдоха, и вообще он не есть троп” (с. 156).
“Простое” (“нестилевое”) слово
1) Гинзбург Лидия. О лирике.
“Преображение слова совершается в поэтическом контексте.
<...> И целым литературным направлениям, и отдельным
поэтическим системам присущи разные типы контекста. Контекст
— ключ к прочтению слова; он сужает слово, выдвигая,
динамизируя одни его признаки за счет других, и одновременно
расширяет слово, наращивая на него пласты ассоциаций. <...>
поэтическое может быть лишено всякой метафоричности, всякой
вообще иносказательности, и все же эстетическое единство
контекста придает ему многопланный, расширенный смысл,
реализует потенциальные возможности значений и вызывает к
жизни неожиданные признаки” (с. 10).
“В поздней лирике Пушкина традиционная символика нередко
втягивает в свой круг обыденное слово, как бы заражая его
поэтичностью окружающей среды. Или, наоборот, среди
«прозаического» контекста, как напоминание, возникает
традиционно поэтическое слово. Подобные соотношения присущи
не только лирике Пушкина” (с. 212). “У Пушкина повседневное
слово освобождено от обязательных связей с бурлескным,
комическим, превращено в равноправный по своим возможностям
лирический материал” (с. 215). “Предметное слово не всегда
прозаизм, и прозаизм не обязательно предметное слово и не
обязательно «низкое». Прозаизм — это прежде всего нестилевое
слово, то есть эстетически нейтральное, не принадлежащее к тому
или иному стилю” (с. 217). “Сущность совершенного Пушкиным
переворота состояла в том, что лирическому слову возвращен был
его предметный смысл, и тем самым поэту дано невиданно острое
орудие для выражения насущной, современной мысли” (с. 221).
“Стиховые прозаизмы сохраняют все качества поэтического слова
— его многозначность, повышенную ассоциативность,
символичность. Пушкинское нестилевое, «нагое» слово — сгусток
сложных ассоциаций. Пушкин показал, что безóбразные слова, не
связанные заданными ассоциациями, особенно сильно реагируют на
контекст, выносят из него обширные значения” (с. 223).
ВОПРОСЫ
1. Подберите и сравните три типа определений метафоры: такие,
в которых она рассматривается в качестве обычного тропа; тропа,
хотя и не совсем обычного; и наконец, явления, хотя и похожего на
троп, но в действительности таковым не являющегося.
2. Такого же рода сопоставления проведите по отношению к
определениям понятий “параллелизм” и “символ”. Как Вы
полагаете, чем отличаются эти два случая от первого? Если в
наименьшей степени отождествляется с тропами символ, то как Вы
это объясняете?
3. Какого рода различия усматриваются между символом и
тропом? Применимы ли выработанные в этом случае критерии
сравнения для сопоставления тропов с параллелизмом и метафорой?
4. Какой из трех рассматриваемых нами видов словесных
образов (метафора, параллелизм или символ) в наибольшей степени
связан со структурой поэтического произведения как целого и