Тамарченко Н.Д. Теоретическая поэтика: понятия и определения
Подождите немного. Документ загружается.
Но темами могут быть и ценностные установки не по поводу
«жизни», а по поводу самих орудий художественного творчества, —
своего рода высказывания о языке литературы, о жанрах, сюжетных
конструкциях, стилях и т. п. Назовем их — темами II рода. <...>
Обычно тема художественного текста складывается из той или иной
комбинации тем I и II рода. В частности, это верно относительно
произведений, не только отражающих «жизнь», но и
перекликающихся с другими способами ее отражения. «Евгений
Онегин» — это энциклопедия одновременно русской жизни, стилей
русской речи и стилей художественного мышления. Итак, тема
есть пронизывающая весь текст мысль о жизни и/или о языке
искусства, формулировка которой служит исходным пунктом
описания-вывода. В этой формулировке должны быть в явном виде
зафиксированы все смысловые инварианты текста, т. е. все, что
исследователь считает содержательными величинами,
присутствующими в тексте и притом не выводимыми с помощью
ПВ из других величин, уже входящих в тему” (с. 292).
6) Тамарченко Н.Д. Мотивы преступления и наказания в русской
литературе (Введение в проблему).
“Термин «мотив» в исследовательской литературе соотносят с
двумя различными аспектами словесно-художественного
произведения. С одной стороны, с таким элементом сюжета
(событием или положением), который повторяется в его составе и
(или) известен из традиции. С другой стороны, — с избранным в
данном случае словесным обозначением такого рода событий и
положений, которое входит в качестве элемента уже не в состав
сюжета, а в состав текста. Необходимость разграничить эти
аспекты в изучении сюжета впервые, насколько известно, была
показана В.Я. Проппом. Именно их несоответствие заставило
ученого ввести понятие «функция». По его мнению, поступки
персонажей волшебной сказки, одинаковые с точки зрения их роли
для хода действия, могут иметь самые различные словесные
обозначения <...>
Таким образом, под внешним слоем конкретного сюжета
обнаруживается внутренний слой. Функции в своей необходимой и
всегда одинаковой, по В.Я. Проппу, последовательности образуют
не что иное, как единую сюжетную схему. Варьируются же
словесные обозначения составляющих ее «узлов» (таких, как
отправка, переправа, трудные задачи и т. п.); тот или иной вариант
повествователь (рассказчик) избирает из общего арсенала
традиционных формул”.
“Основная ситуация непосредственно выражается в типе
сюжетной схемы. Как соотносятся с нею варьирующие эту схему
комплексы важнейших мотивов, характерных для различных
жанров: например, для волшебной сказки (недостача и отправка —
переправа и основное испытание — возврат и ликвидация
недостачи) или для эпопеи (исчезновение — поиск — нахождение)?
Эта проблема в нашей науке была в очень четкой форме
поставлена и решена О.М. Фрейденберг. По ее мнению, «сюжет —
система развернутых в действие метафор <...> Когда образ
развернут или словесно выражен, он тем самым уже подвержен
известной интерпретации; выражение есть облечение в форму,
передача, транскрипция, следовательно, уже известная
иносказательность». Интерпретацией какого же именно «основного
образа» признается здесь сюжет? Несколько ниже сказано, что это
— «образ круговорота жизни-смерти-жизни»: ясно, что речь идет
о содержательности циклической сюжетной схемы. Но схема эта
может иметь различные вариации, причем различия реализующих
ее мотивов не отменяют того, что «все эти мотивы тавтологичны в
потенциальной форме своего существования». Различие же —
«результат различения метафорической терминологии», так что
«композиция сюжета зависит всецело от языка метафор».
Сравнивая изложенные, видимо, взаимодополняющие идеи В.Я.
Проппа и О.М. Фрейденберг, можно увидеть «трехслойную» или
«трехуровневую» структуру: (1) «основной образ» (т. е.
порождающая сюжет ситуация в ее содержательности); (2)
интерпретация этого образа в том или ином варианте комплекса
схемообразующих мотивов и, наконец, (3) интерпретация уже этого
варианта сюжетной схемы в множественных словесных
обозначениях, характерных для той или иной «системы метафор».
Такой подход к проблеме мотива, сюжета и его основы (ситуации)
можно сравнить с характерным для немецкой традиции
разграничением понятий «Motiv», «Stoff» (фабула) и «Thema» по
возрастающей степени абстракции” (с. 41-44).
Комплекс мотивов и сюжетная схема
1) Веселовский А.Н. Поэтика сюжетов [1897-1903] //
Историческая поэтика.
[1] “Простейший род мотива может быть выражен формулой
a+b: злая старуха не любит красавицу — и задает ей опасную для
жизни задачу. Каждая часть формулы способна видоизмениться,
особенно подлежит приращению b; задач может быть две, три
(любимое народное число) и более; по пути богатыря будет встреча,
но их может быть и несколько. Так мотив вырастал в сюжет. <..>”
(c. 301).
[2] “Но схематизм сюжета уже наполовину сознательный,
например выбор и распорядок задач и встреч не обусловлен
необходимо темой, данной содержанием мотива, и предполагает
уже известную свободу; сюжет сказки, в известном смысле, уже акт
творчества. <...> чем менее та или другая из чередующихся задач и
встреч подготовлена предыдущей, чем слабее их внутренняя связь,
так что, например, каждая из них могла стоять на любой очереди, с
тем большей уверенностью мы можем утверждать, что если в
различных народных средах мы встретим формулу с одинаково
случайной последовательностью <...> мы вправе говорить о
заимствовании...” (c. 301-302).
[3] “Сюжеты — это сложные схемы, в образности которых
обобщились известные акты человеческой жизни и психики в
чередующихся формах бытовой действительности. С обобщением
соединена уже и оценка действия, положительная или
отрицательная. <...>” (c. 302).
[4] “Cходство очертаний между сказкой и мифом объясняется не
их генетической связью, причем сказка явилась бы обескровленным
мифом, а в единстве материалов и приемов и схем, только иначе
приуроченных” (с. 302).
“Те же точки зрения могут быть приложены и к рассмотрению
поэтических сюжетов и мотивов ; они представляют те же
признаки общности и повторяемости от мифа к эпосу, сказке,
местной саге и роману; и здесь позволено говорить о словаре
типических схем и положений ...”
“Под сюжетом я разумею тему, в которой снуются разные
положения-мотивы...” (c. 305)/
[5] “Я не хочу этим сказать, чтобы поэтический акт выражался
только в повторении или новой комбинации типических сюжетов.
Есть сюжеты анекдотические, подсказанные каким-нибудь
случайным происшествием...” (с. 305-306).
2) Зелинский Ф.Ф. Происхождение комедии [1903] // Зелинский
Ф. Из жизни идей.
“Как видно, нет общего, центрального драматического мотива,
который господствовал бы над всей пьесой (имеется в виду комедия
Аристофана «Ахарняне» — Н. Т. ), как это принято в нашей
комедии; выражаясь кратко, мы можем сказать, что у Аристофана
мы имеем нанизывающий драматизм, в противоположность к
централизующему драматизму современной комедии. Я должен
оговориться, что приписывая централизующий драматизм
современной комедии, я не думаю отрицать его у древних: мы
находим его в развитом виде у Плавта и Теренция...” (с. 365-366).
3) Шкловский В. Связь приемов сюжетосложения с общими
приемами стиля [1919] // Шкловский В. О теории прозы. С. 26-62.
“...совершенно непонятно, почему при заимствовании должна
сохраняться случайная последовательность мотивов”. “Совпадения
объясняются только существованием особых законов
сюжетосложения. Даже допущение заимствования не объясняет
существования одинаковых сказок на расстоянии тысяч лет и
десятков тысяч верст” (с. 29).
“Построения типа a+ (a=a) + (a (a + a)) + ... и т. д., то есть по
формуле арифметической прогрессии без приведения подобных
членов.
Существуют сказки, построенные на своеобразной сюжетной
тавтологии типа a+ (a+a) (a+ (a+a) + a2) и т. д.” (Далее пример:
«цепочная» сказка «Курка-рябушка» — Н. Т. ) (с. 44).
“Действие литературного произведения совершается на
определенном поле; шахматным фигурам будут соответствовать
типы-маски, амплуа современного театра. Сюжеты соответствуют
гамбитам, то есть классическим розыгрышам этой игры, которыми в
вариантах пользуются игроки. Задачи и перипетии соответствуют
роли ходов противника” (с. 62).
4) Пропп В.Я. Морфология сказки.
“Под функцией понимается поступок действующего лица,
определенный с точки зрения его значимости для хода
действия”. “...в какой группировке и в какой последовательности
встречаются эти функции? <...> Веселовский говорит: «Выбор и
распорядок задач и встреч (примеры мотивов) предполагает уже
известную свободу» <...>“. “Последовательность функций всегда
одинакова” (с. 30-31).
“Морфологически сказкой может быть названо всякое развитие
от вредительства (А) или недостачи (а) через промежуточные
функции к свадьбе (С*) или другим функциям, используемым в
качестве развязки” (с. 101). “...легко можно представить
волшебную, феерическую, фантастическую сказку, построенную
совершенно иначе (ср. некоторые сказки Андерсена, Брентано,
сказку Гете о змее и лилии и т. д.). С другой стороны, и не
волшебные сказки могут быть построены по приведенной схеме” (с.
108). “...та же композиция может лежать в основе разных сюжетов.
Похищает ли змей царевну или чорт крестьянскую или поповскую
дочку, это с точки зрения композиции безразлично. Но данные
случаи могут рассматриваться как разные сюжеты” (с. 125).
5) Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра [1936].
“Композиция сюжета зависит целиком от языка метафор...”(с.
224-225).
“То, что в солярных композициях — удаление и возвращение, то
в вегетативных — смерть и воскресенье; там подвиги, тут страсти,
там борьба, тут гибель”. “Таким образом во всяком архаическом
сюжете мы найдем непременно фигуру раздвоения-антитезы или,
как ее можно было бы назвать, фигуру симметрично-обратного
повторения” (с. 228-229).
6) Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе [1937-
1938] // Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики.
“Сюжеты всех этих романов <...> обнаруживают громадное
сходство и, в сущности, слагаются из одних и тех же элементов
(мотивов); в отдельных романах меняется количество этих
элементов, их удельный вес в целом сюжета, их комбинации. Легко
составить сводную типическую схему сюжета ...” (с. 237).
“Такие мотивы, как встреча-расставание (разлука), потеря-
обретение, поиски-нахождение, узнание-неузнание и др., входят,
как составные элементы, в сюжеты не только романов разных эпох
и разных типов, но и литературных произведений других жанров
(эпических, драматических, даже лирических). Мотивы эти по
природе своей хронотопичны (правда, в разных жанрах по-
разному)” (с. 247).
“Но и основной комплекс мотивов — встреча — разлука —
поиски — обретение — является только другим, так сказать,
отраженным сюжетным выражением того же человеческого
тождества” (с. 256). “Образ сказочного человека — при всем
громадном разнообразии сказочного фольклора — всегда строится
на мотивах превращения и тождества (как, в свою очередь, ни
разнообразно конкретное наполнение этих мотивов)” (с. 262-263).
<О романе “Золотой осел”> “Таким образом, авантюрный ряд с его
случайностью здесь совершенно подчинен объемлющему и
осмысливающему его ряду: вина — наказание — искупление —
блаженство. Этот ряд управляется уже совершенно иной, не
авантюрной логикой” (с. 269).
7) Тодоров Цв. Поэтика [1973] / Пер. А.К. Жолковского //
Структурализм: “за” и “против”.
“Причинность тесно связана с временнóй последовательностью
событий; их даже очень легко спутать друг с другом. Вот как
иллюстрирует разницу между ними Форстер, полагающий, что во
всяком романе присутствуют обе, причем причинные связи
образуют его сюжет, а временные — собственно повествование:
«Король умер и вслед за ним умерла королева» — это
повествование; «Король умер и вслед за ним от горя умерла
королева» — это сюжет”.
“Временнáя, хронологическая организация, лишенная какой бы
то ни было причинности, преобладает в исторической хронике,
летописи, частном дневнике и судовом журнале <...> В литературе
примером причинности в чистом виде может служить жанр
портрета и другие описательные жанры, где временнáя задержка
обязательна (характерный пример — новелла Кафки «Маленькая
женщина»). Иногда. наоборот, литература, строящаяся на
временнóй организации, не подчиняется — по крайней мере, на
первый взгляд, — причинным зависимостям. Такие произведения
могут принимать непосредственно форму хроники или «саги», как,
например, «Буденброки»” (с. 79-80).
8) Лотман Ю.М. Происхождение сюжета в типологическом
освещении [1973] // Лотман Ю.М. Избр. Статьи: B 3 т. Т. I. С. 224-
242.
“Для типологически исходной ситуации можно предположить
два принципиально противоположных типа текстов.
В центре культурного массива располагается
мифопорождающее текстовое устройство. Основная особенность
порождаемых им текстов — их подчиненность циклическому
временному движению” (с. 224).
“Это центральное текстопорождающее устройство выполняет
важнейшую функцию — оно строит картину мира <...>
<Порождаемые тексты> “сводили мир эксцессов и аномалий,
который окружал человека, к норме и устройству”. “Они трактовали
не об однократных и закономерных явлениях, а о событиях
вневременных, бесконечно репродуцируемых и, в этом смысле,
неподвижных”.
“В качестве механизма-контрагента оно (это устройство — Н.
Т. ) нуждалось в текстопорождающем устройстве, организованном в
соответствии с линейным временным движением и фиксирующим
не закономерности, а аномалии. Таковы были устные рассказы о
«происшествиях», «новостях», разнообразных счастливых и
несчастливых эксцессах. Если там фиксировался принцип, то здесь
случай” (с. 225).
ВОПРОСЫ
1. Какие из приведенных определений понятия “тема”
акцентируют в нем а) предметность, на которую направлены
творческий замысел и оценки автора; б) субъектность, т. е. именно
сами оценки и замысел; в) сочетание того и другого? Учтите, что в
последнем случае необходимо различать эклектическое,
непродуманное смешение разных подходов и продуманное решение
проблемы, сознательный уход от односторонности. В каких
рассмотренных Вами суждениях подчеркивается “объектив-ность”
темы (наличие ее в традиции, а то и за пределами искусства) и где,
напротив, термин характеризует само произведение или специфику
творческого сознания?
2. Попробуйте соотнести приведенные определения “мотива” с
тремя теоретически возможными вариантами решения проблемы:
мотив — элемент темы (понятой как характеристика читателем
предмета изображения или высказывания); мотив — элемент текста,
т. е. авторское словесное обозначение отдельного события или
ситуации; наконец, мотив — элемент событийного ряда или ряда
ситуаций, т. е. входит в состав фабулы (или сюжета).
3. Присутствуют ли в подобранных материалах такие суждения,
которые отграничивают словесное обозначение мотива (словесную
формулу) от роли самого обозначаемого таким образом поступка
или события в сюжете; отделяют мотив как поступок или
положение — от того образа человека или мира, отображением или
даже интерпретацией которых является ряд мотивов?
4. Найдите и сопоставьте суждения разных авторов о том, что
сюжет представляет собой, в сущности, комплекс мотивов.
Выделите среди них те, которые считают последовательность
мотивов а) случайной их комбинацией; б) результатом
индивидуально-авторского, сознательного комбинирования; в)
проявлением необходимости, заложенной в традиции, выражением
традиционно сложившегося смысла и, тем самым, определенным
сюжетным “языком”.
5. Какие из приведенных высказываний выделяют и различают
типы сюжетных схем? Какие именно их типы и по каким признакам
разграничиваются? Сравните решения проблемы разными авторами.
Тема 16. “Событие рассказывания”. Точка зрения и
перспектива, “компонент” и композиция
I. Cловари
Точка зрения и перспектива
1) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur.
“Перспектива (лат. perspicere — вúдение сквозь, внутрь) <...>
2. В лит., особ. в эпике, отчасти также и в лирике, точка зрения, из
которой воспринимается и рассказывается событие; отношение
повествователя, который не должен быть идентифицирован с
автором, как медиума к происходящему в произведении в качестве
средства повествовательной стратегии (ведение рассказа, point of
view, pointe de vue). Различают с подвижными переходами <между
ними> a) по отношению к пространству-времени: П. отдаленности
безучастного, объективного наблюдателя уже прошедшего (Он-
форма) и П. близости непосредственного участника во время
действия или при взгляде назад (Я-форма); б) по степени широты в
ступенчатом расположении: аукториальную П. всезнающего,
вмешивающегося при случае повествователя, который свободно
движется между местами действия, чувствами и мыслями
персонажей; частичное знание простого свидетеля, внешнюю П.
помещенного в круг <происходящего> Я-повествователя
<рассказчика?>, который знает меньше, чем персонажи; и
персональную П. переживающего персонажа, при которой
повествователь отступает за него, так что читатель переживает
через персонажа (несобственно-прямая речь, внутренний монолог),
причем его П. может быть искажена его характером или
предрассудками («Лейтенант Густль» А. Шницлера); в) сменную П.
или мульти-П. разделяют на П. между разл. персонажами-
соучастниками действия и/или наблюдающего постороннего: в
форме симпосиона <...> в эпистолярном романе <...> в обрамленном
и хроникальном повествовании <...> История П. тем самым —
главный аспект истории форм повествования” (S. 675-676).
2) Prince Gerald. A Dictionary of Narratology.
“Точка зрения (point of view) — перцептуальная и
концептуальная позиция в терминах, которые представляют
нарративные ситуации: фокализация (нахождение точек оптической
системы? — Н. Т.), перспектива, точка зрения” (p. 73. Пер. Н.Д.
Тамарченко).
3) Dictionary of World Literary Terms / By J. Shipley.
“Точка зрения. Отношение повествователя к повествованию,
которое, как считают многие критики, определяет художественный
метод и характер персонажей в произведении. Она может быть как
внутренней, так и внешней. Внутреней точка зрения является в том
случае, если повествователь оказывается одним из действующих
лиц; в этом случае повествование ведется от первого лица. Внешняя
точка зрения представляет внешнюю позицию того, кто не
принимает участие в действии; в этом случае повествование
ведется, как правило, от третьего лица.
Внутренняя точка зрения может быть также различной. Прежде
всего это повествование от лица главного героя; такое
повествование претендует на автобиографичность. <...> Но это
может быть и повествование от лица незначительного персонажа, не
героя. Этот тип предоставляет огромные преимущества.
Второстепенный персонаж в состоянии описать главного героя
извне, но он может также сопровождать героя и рассказывать о его
приключениях. <...> Внешняя точка зрения, в прямом смысле слова,
дает простор всеведения. Высшее сознание, находящееся вне самой
истории, рассматривает всех героев с одинаковой дистанции. Здесь
повествователь подобен Богу. Он владеет прошлым, настоящим и
будущим. Он знает тайные мысли и чувства всех своих персонажей.
Ему никогда не приходится отчитываться перед читателем, откуда
ему все это известно. <...> Главный недостаток позиции всеведения
(или, как ее иногда называют, олимпийской позиции) это
невозможность как-то приблизиться к месту действия... Эти
очевидные недостатки преодолеваются во внешней точке зрения,
ограничивающей олимпийские возможности повествователя...
Ограничение достигается благодаря такому повествованию, где вся
история показана с точки зрения одного-единственного персонажа.
Такое ограничение позволяет рассказчику совместить почти все
выгоды внутренней точки зрения и многие преимущества позиции
всеведения. Возможен и еще один шаг в этом направлении:
повествователь может отказаться от своих божественных
возможностей и рассказывать только о том, что может видеть
внешний свидетель событий. <...> Подвижная точка зрения дает
возможность пользоваться различными точками зрения внутри
одной книги или истории. <...> Подвижная точка зрения дает
возможность расширять и противопоставлять различные способы
восприятия, а также приближать или удалять читателя от сцены” (p.
356-357).
4) The Longman Dictionary of Poetic Terms / By J. Myers, M.
Simms.
“Точка зрения — физическая, умозрительная или личностная
перспектива, которую автор сохраняет по отношению к
описываемым событиям. Физическая точка зрения — это угол
зрения, в том числе и временнóй, под которым рассматривается вся
история. Умозрительная точка зрения — это перспектива
внутреннего сознания и эмоционального отношения, которое
сохраняется между повествователем и самим рассказом. Если
повествование ведется от первого лица («я» или «мы») говорящий
является участником событий и обладает эмоциональными,
субъективными возможностями заинтересованного свидетеля...
Второе лицо («ты») позволяет сохранять дистанцию, а
следовательно, и большую свободу и имеет вопрошающий, а иногда
и обвинительный характер. <...> Повествование от третьего лица
предполагает различные возможности: 1) возможности позиции
всеведения, когда рассказчик свободно разгуливает среди своих
персонажей и проникает в их мысли, видит насквозь их поступки,
делая это при помощи редакторского комментария или безлично; 2)
возможности ограниченной точки зрения” (p. 238).
5) A Dictionary of Modern Critical Terms / By R. Fowler. London –
Henley – Boston.
“Точка зрения (point of view) – это термин, используемый в
теории и критике художественной литературы, чтобы указать на
позицию, с которой рассказывается история. Несмотря на то, что
разными критиками было выделено большое число различных
видов точек зрения, существует две основных точки зрения:
повествование от первого лица и повествование от третьего лица
(виртуозное использование Мишелем Бютором формального
второго лица «вы» в его романе Second Thoughts, 1957 —
идиосинкразичное и изолированное исключение)...” (p. 149. Пер.
О.О. Рогинской).
6) Толмачев В.М. Точка зрения // Современное зарубежное
литературоведение.
“Т. зр. — англ. pointe of view — одно из ключевых понятий
«новой критики». Описывает «способ существования» (mode of
existense) произведения как онтологического акта или
самодостаточной структуры, автономной по отношению к
действительности и личности писателя <...> служит
инструментарием тщательного прочтения (close reading)
прозаического текста” (с. 154-157).
7) Корман Б.О. Целостность литературного произведения и
экспериментальный словарь литературоведческих терминов.
“Точка зрения — зафиксированное отношение между
субъектом сознания и объектом сознания” (с. 51).
Композиция и компонент
1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich. S. 129.
“Компонент. Элемент бóльшего целого (композиции). Фактор,
содействующий в организации надрядовой конструкции”.
“Композиция (конструкция литературного произведения).
Принцип выбора и система формально-содержательных структур в
произведении, является реализацией типовой структуры
литературного рода или разновидности в конкретном сочинении.
Целесообразное расположение материала в целостности
произведения”.
2) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur.
“Композиция (лат. compositio — составление) прежнее обозн.
для формального строения словесного художественного
произведения как упорядочения отдельных частей по определенным
организующим принципам, каковы общность, противопоставление,
повышение <...> (S. 473).
3) Cuddon J.A. The Pinguin Dictionary of Literary Terms and
Literary Theory.
“Композиция. Учебники по этому предмету различают четыре
вида прозаической композиции: экспозиция, аргумент, описание и
нарратив” (p. ).
4) Словарь литературных терминов. В 2-х т. Т. 1.
а) Зунделович Я. Композиция. Стлб. 371-374.
“Под композицией в широком смысле этого слова следует
понимать совокупность приемов, использованных автором для
«устроения» своего произведения, приемов, создающих общий
рисунок этого последнего, распорядок отдельных его частей,
переходов между ними и т. п. Сущность композиционных приемов
сводится, таким образом, к созданию некоторого сложного
единства, сложного целого и значение их определяется той ролью,
которую они играют на фоне этого целого в соподчинении его
частей”. “Из основных видов композиции, наравне с названным
ораторским, можно назвать композицию повествовательную,
описательную, изъяснительную...”
б) Петровский М. Компонент. Стлб. 374-375.
“Компонент как термин поэтики в учении о литературной
композиции обозначает такие части произведения, которые могут
быть выделены как существенные для его строения и состава. В
качестве внешних компонентов могут рассматриваться: глава,