Спивак Д.Л. (отв. ред.) Фундаментальные проблемы культурологии : В 4 т. Том IV: Культурная политика

Подождите немного. Документ загружается.

Г. Г. Коломиец 270

Этическая функция музыки тесно связана с мировоззренческой. Традиционная точка зре-

ния заключается в том, что музыка, ее ценности воздействуют на человека, нравственно вос-

питывают его. Композиторы, создавая произведения, подчас высказывали мысль о том, что

им было бы досадно, если бы их музыка доставляла слушателям только удовольствие, их

цель — делать людей лучше. И все же процесс нравственного воздействия музыки не так

прост, как представляется. Здесь есть своя антиномия.

Французский просветитель Ш. Монтескье считал музыку средством, смягчающим челове-

ческую природу, что являлось, по его мнению, важнейшим средством общественного воспи-

тания. При этом он приводил греков, у которых музыка была воспитательницей нравов, тем

самым противодействовала ожесточенному влиянию грубого учреждения и в области вос-

питания отводила для души место, которого у нее без этого не было бы. Г. А. Гельвеций так-

же полагал, что музыка, искусство способствуют нравственному подъему человеческой лич-

ности, зажигая в человеке сильную страсть. Ж. Ж. Руссо, наоборот, высказывал мысль о том,

что искусство не изменяет и не формирует нравы народа. Например, театр, по мнению Руссо,

не способен изменить нравы, он только в состоянии следовать за ними, возбуждая и усили-

вая страсти людей. Поэтому театральные зрелища благотворны для добрых людей и вредны

для дурных и не могут быть школой нравственности. Искусство, резюмирует Руссо, способ-

но влиять на изменение вкуса, но оно не способно воздействовать на нравы человека: «Источ-

ник ко всему хорошему и отвращение ко злу содержится в нас самих, а не в искусстве»30.

Можно сказать, что сама музыка как физическое «звуковое вещество» нравственности не

несет, точнее, не содержит ее в физическом теле. Этическая ценность музыки — в духе му-

зыки, в контакте духовного восприятия. Человеческая нравственность содержит представ-

ления о долге, добре и зле, совести, смысле жизни, счастье, свободе, справедливости, досто-

инстве, о добродетелях и пороках, о важных жизненных ценностях. От присущей человеку

морали, от человеческих свойств и сущности зависит, как будет этически воспринята му-

зыка. Так может ли музыкальная сущность быть Доброй или Злой? По Лосеву — да, он при-

водит в пример музыку А. С. Скрябина с тенденцией «безудержного анархического и деспо-

тического индивидуализма», с «идеей мистерии и мира как мистерии»31. Но если так, то это

уже этический смысл, этическое содержание, имеющее трансцендентное предсуществова-

ние. Следовательно, в музыке-субстанции уже есть эстетическое, этическое начала, кото-

рые раскрываются нам в музыкальных явлениях. То, что музыка может быть нравственной

или безнравственной, говорит античная эстетика (Платон: муза упорядочивающая и развра-

щающая, муза — государственное дело), в Китае различалась музыка «правильная» и «не-

правильная, безнравственная». В древнекитайских текстах «Цзо чжуань» мы читаем: «Му-

зыка древних правителей показывает, как регулировать все дела. Поэтому был установлен

ритм для пяти звуков, чтобы медленные и быстрые (звуки) от начала до конца гармонирова-

ли между собой. Когда гармоничность звуков достигнута, музыка кончается; когда пять (зву-

ков) сыграны, недопустимо продолжать (извлекать из инструмента другие звуки). Поэтому

30 Идеи эстетического воспитания. Антология в двух томах. Сост.В. П. Шестаков // Вопросы психоло-

гии. М., 1973. Т. 2. С. 15.

31 Лосев А. Ф. Мировоззрение Скрябина. //Форма — Стиль — Выражение. М., 1995. С. 734–735.

Функции музыки в социуме 271

благородный человек не слушал непристойную музыку, извлекаемую беспорядочно движу-

щимися пальцами, развращающую слух и вредящую духу, заставляющую забыть о покое и

гармонии»32. Нравственное понимание музыки в Китае приводило к тому, что государство,

император следили, чтоб музыка, обладающая огромной силой воздействия, не нарушала

равновесие природно-космических сил. Создателя «неправильной», «безнравственной» му-

зыки уничтожали. Предполагалось, что в самой музыке-субстанции заложены идейно мо-

ральные ценности добра и зла, и отвергалась та сочиненная музыка, которая была носителем

зла человеку, обществу. Вновь сравним с греками, когда Платон и Аристотель указывали, что

музыка должна быть государственным делом.

Получило распространение в обиходе, что «музыка возникла как средство общения между

людьми, и ее называют «языком чувств». Вместе с тем, как мы уже выяснили, вопрос проис-

хождения музыки является проблемным, это проблема открытая, и данное «расхожее» мне-

ние весьма гипотетично.

Асафьев отметил, что главное назначение музыки не столько в коммуникативной роли,

сколько много глубже — гносеологической, познавательной. Так считал Асафьев в 1923 го-

ду, а позже в труде «Музыкальная форма как процесс» высказал мысль об общественно-исто-

рической значимости музыки, а значит, и коммуникативной. Безусловно, музыка выполняет

важную коммуникативную функцию. Возможно, в роли праязыка эта функция осуществля-

ется с далекой древности, когда сознание еще не могло четко формулировать мысль вербаль-

но, понятийно, абстрактно передача мысли находила музыкальное выражение барабанным

ритмом, или наигрышем, или напевом, что, как считает С. Лангер, еще не было собственно

музыкой, а складывающимися музыкальными моделями.

Общественно-исторический взгляд на искусство характерен для отечественной эстетики

и музыковедения: музыка несет общественные функции, «главное ее назначение — в чело-

веческом общении (собственно коммуникативная функция)»33, пишет В. Н. Холопова. Му-

зыкальное общение способствует единению людей, формированию человеческой общности.

Здесь вопрос смыкается с социальными, историческими корнями, региональными и нацио-

нальными особенностями музыки. Выделяя коммуникативную функцию музыки, В. Н. Хо-

лопова определяет «концептуальное содержание музыки», близкое аксиологической кон-

цепции нашего исследования. В. Н. Холопова пишет: «Суммируя представления о самых

разнообразных аспектах, в которых выявляет себя музыка, предложу следующее определе-

ние: концептуальное содержание музыки — это позитивное, «гармонизующее» отношение к

человеку в наиболее важных точках его взаимодействия с миром и с самим собой»34. Заметим:

мысль о том, что музыка «гармонизует» человека, устойчиво повторявшаяся в веках, и ука-

зывает на главное назначение музыки. С музыкой человек чувствует себя более защищенным

в этом мире: пусть иллюзорно, но он может поместить себя в иное пространство; она помо-

гает нарастить духовно-психологический «панцирь» человеческому бытию. С точки зрения

аксиологического подхода мы обращаем внимание и на диалог между людьми, обществом,

32 Древнекитайская философия. Собрание текстов в двух томах. Т. 2. М., 1973. С. 10.

33 Холопова В. Н. Музыка как вид искусства. 2-е издание. М., 1994. С. 4–5.

34 Там же. С. 18.

Г. Г. Коломиец 272

человека с самим с собой посредством музыки и на «диалог» трансцендентального бытия са-

модостаточной музыки, выразившейся в имманентное музыкальное бытие (музыкального

произведения) с трансцендирующим при восприятии музыки человеком, где музыка высту-

пает способом ценностного взаимодействия на основе ценностных доминант музыки и лич-

ности, шире: человека — общества — Универсума.

Мы исходим из того, что музыка — самодостаточная субстанция, музыкальное искусст-

во — цель само в себе, которое мы действительно используем в разных целях, несет высшие

ценности — Красоту, Добро, Истину в великих творениях гениев. Звучащая или «мыслимая»

( в сознании) музыка вступает в контакт с человеком.

Сложность аксиологического взаимодействия заключается в том, что здесь пассионар-

ность (заразительность) возникает при сцеплении «ценностных доминант», откликов музы-

кального сознания на основе ценностей. Так, ценностная доминанта творчества компози-

тора (не обязательно личности художника), а именно аксиологическое ядро творчества (оно

может не совпадать с психологическими установками) находит выражение в музыкальном

произведении (аксиологическое ядро), на которое откликается ценностный центр исполни-

теля (исследователя, критика), и далее — следующие ценностные «звенья» — слушатели, то

есть осуществляется эманация. Следовательно, главное назначение музыки не определяет-

ся непосредственно.

Сказать, что главное назначение музыки в человеческом общении, и правомерно, и недо-

статочно. Приятно наслаждаясь музыкой вместе с другими, в окружении людей, воспри-

нимающий ее все равно вступает с ней в диалог «один-на-один», то есть сокровенно, даже

сакрально, ценностно индивидуально, неповторимо и необъяснимо вербально. Совершается

тайное, сокровенное причастие к Великому (или невеликому — все равно выступает как со-

кровенное). Дыхание зала лишь способствует восторженному состоянию души, но оно мо-

жет возникнуть и в другой обстановке наедине с музыкой. Человек погружен в звучание, при

этом происходит главное — ценностное взаимодействие: человек — музыка — мир.

Человек находится в горизонте своего вúдения мира, погруженный в музыку с действую-

щим аксиологическим центром («ядром»), что возбуждает в человеке реакцию отклика те-

ла (ритмичные движения, нервно-мышечная реакция) на «бессознательном» уровне, души

(психическое переживание, «вибрацию души»), духа — всего сознания (полет духа с «арабес-

ками» представлений, воображения, фантазий, рассудочных знаний и т. д.).

Итак, во-первых, музыка самодостаточна. Это значит, что она сама «берет нас в плен», наше

внимание сосредоточено на музыке и наших ощущениях, восприятии в сложной цепи музы-

кального сознания (подобно цепи Интернета). Во-вторых, музыка — способ нашего сущест-

вования, способ быть в мире. Музыка (музыкальное произведение) в нашем представлении

существует и как средство в наших целях, в том числе и социальных, эмоционально-психи-

ческих и т. д. Тогда мы ее используем как инструментарий человеческого бытия, интерпрети-

руем, постигаем согласно своим значениям, мироощущению, потребностям и ценностным

ориентациям. Отсюда модификации функциональных ролей музыки, функций музыки в со-

циуме, ее личностное и общественное значение.

Обе стороны внутренней субстанциональной и внешней, обращенной ко «мне», «людям»,

согласно ролям (по нашим представлениям) и создают основное аксиологическое назначение

Функции музыки в социуме 273

музыки в реальной жизни. Высшее назначение музыки нам неизвестно, оно субстанциональ-

но, трансцендентально. Как мы полагаем, оно имманентно заключается в ценностном взаи-

модействии человека с миром, Универсумом, в том числе и в человеческом общении– чело-

века со своим внутренним миром, человека с природой, историей и культурой. Восприятие

музыки и существование музыкальных произведений происходит в социо-культурном кон-

тексте. При этом, как мы убедились, музыка выступает для человека и как средство, и как

способ, последнее — способ ценностного взаимодействия — методологически обусловлива-

ет аксиологию музыки.

G. G. Kolomiets

Social Funions of Music

 e matter of music involves spiritual values — philosophic, ethic, aesthetic, these values being

inter-related. Considering the functions of music in its meaning for the man, we mean the three

levels of conjugacy, where music acts as the means for interactions between the man and himself, the

society, and the Universe. Music fulls the cognitive, worldview and adaptive/creative functions.

Л. П. Шиповская

Московский государственный университет сервиса, доктор философских наук, профессор

MузыКа КаК информационная составляющая

современного общества.

Pазвитие и состояние музыкального общественного сознания

Возникновение наук о культуре свидетельствует об осознании ее исключительной важ-

ности. Стало вполне очевидно, сколь значительную роль играет культура в жизни человека и

общества. Обширный материал, накопленный наукой, говорит о том, что культура воздейс-

твует на все стороны общественной жизни. Она во многом определяет динамику и направ-

ленность общественных процессов.

Осознание роли культуры нанесло удар по концепциям, абсолютизировавшим, например,

роль экономического или политического фактора. Выяснилось, что сами экономика и поли-

тика во многом определяются особенностями культуры. Смысл изучения культуры не ог-

раничивается тем, что открывает нечто новое для понимания лишь самой культуры: такое

изучение имеет значение для уяснения существа всех, или во всяком случае многих сторон

жизни общества. Культура формирует человека, но одновременно она отрывает человека от

природы. В этом состоит одно из важнейших противоречий культуры.

В XXI веке человечество вступило в новую эпоху понимания и функционирования культу-

ры. Единое культурное пространство становится одним из ключевых понятий, логической и

организационной основой современной культурологии.

В современной техногенной культуре появились новые возможности музыкально-инфор-

мационного сохранения (звукозапись и видеозапись). В итоге вся система музыкальных

жанров, возникших в процессе эволюции музыкальной культуры, подвергается своеобраз-

ной ревизии на функциональную необходимость, как отдельным реципиентам, так и че-

ловеческим общностям. Эти исторически выработанные информационные структуры ста-

новятся относительно мало востребованными, поскольку средства массовой информации

используют в основном средства быстрого захвата сознания — короткие интонационно-ин-

формационные единицы (клипы). Использование таких информационных единиц обеспе-

чивает захват сознания слушателя, пусть и на непродолжительное время, причем, как пра-

вило, связано это отнюдь не с комплексом положительных эмоций. Способность музыки

выражать тончайшие оттенки чувств, психических состояний и воздействовать на глубин-

ный мир человека делают понятной ту значительную роль, которая отводилась и отводит-

ся музыке как средству воспитания на протяжении всей ее истории. Особенно значимо воз-

действие высокого музыкального искусства, обладающего свойством совершенствовать и

возвышать душу человека, формируя в нем основы гуманного отношения к миру, другим

людям.

Общечеловеческое в содержании музыкального искусства в конкретных условиях жиз-

ни каждой нации приобретает своеобразный колорит. Общечеловеческие ценности в му-

зыке имеют приоритетное значение. Они не умирают со сменой эпох, не уходят в про-

шлое, а передаются из поколения в поколение, обогащаясь новым содержанием. Без этой

Mузыка как информационная составляющая современного общества 275

преемственности невозможно развитие музыкальной культуры. Общечеловеческого нет без

национального, а национального — без общечеловеческого.

Искусство, в том числе и музыкальное, в отличие от науки, есть форма общественно-

го сознания, отражения реальной действительности с помощью художественно-образных

обобщений, вызывающих в человеке идейно-эмоциональное, эстетическое отношение к яв-

лениям мира. Оно является важной частью содержания как общественного явления. Произ-

ведения искусства, в т. ч. и музыкальные, носят конкретно-исторический характер и содер-

жат в себе как непреходящие духовно-эстетические ценности, так и идеи, отдающие дань

времени.

Совокупность духовных и эмоциональных ценностей общества отражает художественная

культура. Она способствует формированию внутреннего мира личности. Художественная

культура (в том числе и музыкальная) есть необходимое средство общения, объединяющее

людей и человечество в целом одними и теми же чувствами. Проникновение элементов ху-

дожественности в жизнь оказывает воздействие на поведение человека, его настроение, вку-

сы и художественные потребности. Смысл социальных действий людей определяется их цен-

ностями.

Мы являемся свидетелями того, как нарастают тенденции взаимодействия и взаимовли-

яния художественной культуры и социальных процессов, высокого искусства и массовой

культуры.

Мировой опыт однозначно свидетельствует, что наибольшего экономического успеха доби-

ваются те страны, которые в ходе создания экономической системы используют методики и

механизмы, опирающиеся на свою культурную и религиозную специфику, традиции, духов-

ный потенциал, этические и эстетические ценности, национальный характер и менталитет.

Процесс демократизации общественной жизни, начатый в середине восьмидесятых годов

ХХ века, имел неоднозначные последствия для музыкальной культуры. Существенно сокра-

тилось финансирование филармонической деятельности, оперно-балетного искусства, му-

зыкального просветительства.

Музыкальное просвещение тесно смыкается с музыкальным образованием, формально

отличаясь от последнего тем, что оно менее организованно и целенаправленно, более масш-

табно и разнообразно, и имеет необязательный характер. Музыкальное просвещение и музы-

кальное образование не имеют четких границ, взаимно дополняют и переходят друг в друга,

образуя смежные формы и ситуации.

Развитие профессионального и самодеятельного искусства призвано стать средством целе-

направленного и последовательного осуществления музыкального просвещения как состав-

ной части эстетического воспитания. Люди всегда, независимо от уровня развития своего

сознания и созидательной воли участвуют в постоянном, непрерывном потоке неуловимых

воспитательных взаимодействий и воздействий.

С закономерностями музыкального просвещения связаны и его проблемы: адекватность

интерпретации произведений, гармоничное сочетание массовости и образованности, пре-

одоление элитарности и достижение подлинной массовости, доступности музыкального

просвещения, социологически точное исследование и учет закономерностей восприятия и

воздействия различных форм музыки на слушателей и многое другое.

Л. П. Шиповская 276

Музыкальное просвещение и образование — формы сложного человеческого общения, где

одна сторона, ведущая, представлена композитором и исполнителем или педагогом, а дру-

гая — слушателями. Основным языком первой служит музыка, а вспомогательным — ми-

мика, телодвижения, жесты, слова. Коммуникативным средством второй стороны служат

невербальные знаки, а также аплодисменты или шиканье, свист, словесные возгласы и вос-

клицания или наоборот — молчание слушателей. И здесь мы затрагиваем вопрос о психо-

логическом воздействии музыки на человека, о роли слушателей в музыкальной культуре,

который представляется актуальным и заслуживает подробного освещения. Вопрос о вза-

имодействии музыки и слушателей, как и проблема взаимоотношения искусства и публики

вообще, давно привлекал к себе внимание исследователей культуры.

В настоящее время эта проблема не только не утратила своей актуальности, но напро-

тив, заметно обострилась, особенно применительно к концертной деятельности, ставшей

столь интенсивной. В своей книге «Концерт в истории культуры» (М., 1999) Е. В. Дуков пи-

шет — «Исследование концерта, его сущности и возможностей довольно интенсивно нача-

лось в XIX веке. Большинство энциклопедических изданий продолжало линию, намеченную

„Музыкальным лексиконом“ И. Вальтера, уделяя, однако, гораздо больше внимания типам

концертов. Так, в большой шеститомовой энциклопедии Г. Шиллинга трактовке понятия

концерт отведено восемь страниц! Где подробно описываются не только типы концертов

(частные, публичные, придворные, камерные и т. д.), но и приводятся размышления по по-

воду поведения публики и необходимости поиска приемов управления ее вниманием». Само

определение понятий «концерт», «концертная деятельность», невозможно без оценки роли

слушателя в концертном исполнительстве. Первые попытки научного определения понятия

«концерт» были предприняты в начале ХХ века. В них обозначались две противоположные

позиции: одна отводит слушателю пассивную роль, другая — активную.

«Концерт — организованное, специально устроенное исполнение музыки перед пассив-

ными слушателями» (Г. Шваб). «Институт „концерта“ существует уже более 300 лет, и нужно

иметь слишком много снобизма, чтобы определить его как наивысшую и наиблагодарней-

шую форму музыкального переживания» (У. Фраухигер).

Сходной точки зрения придерживаются исследователи, высказывающие мысль о «вуль-

гаризирующем и разрушительном влиянии толпы», восходящую к работам Ф. Ницше. Они

считают публичные формы восприятия музыки, в том числе и форму филармонического

концерта, значительно менее подходящими для постижения «истинного» смысла искусст-

ва, нежели восприятие ее в одиночестве через технические средства воспроизведения звука.

Ими делается радикальный вывод об анахроничности формы публичного концерта для ис-

кусства ХХ века. Например, канадский пианист и органист Глен Гульд, предрекавший исчез-

новение концертных залов в будущем, поделился своими впечатлениями: «В декабре 1950 го-

да я впервые принял участие в радиопередаче и сделал открытие, которое самым глубоким

образом повлияло на мое развитие как музыканта. Я обнаружил, что в уединении и тишине

студии можно музицировать более непосредственно и задушевно, нежели в каком бы то ни

было концертном зале… С тех пор я не мог думать о скрытых возможностях музыки (а в свя-

зи с этим и о моих потенциальных возможностях как музыканта), не связывая это с безгра-

ничными возможностями грамзаписи».

Mузыка как информационная составляющая современного общества 277

Исследователи, разделяющие противоположную точку зрения, обращают внимание на об-

щение артиста со слушателями во время концерта, на активную роль слушателей в этом про-

цессе. Концерт трактуется как форма производства и потребления музыки и связывается с

особой степенью духовной активности слушателей, а само выступление… как процесс обще-

ния артиста и слушателей. (П. Беккер, П. Руменхеллер ).

Нередко заинтересованность и активность слушателей прямо связывается с их платежес-

пособностью, что заставляет сторонников такого взгляда сделать вывод об элитарном ха-

рактере филармонических концертов. Концерт — это организованное предпринимателем

и зафиксированное в программе исполнение, обращенное к платежеспособной и заинтере-

сованной публике, содержанием которого является «идеальное бытие» эстетических ценно-

стей «автономной музыки» (Х.-В. Хайстер).

Однако от такого вывода остается один шаг до признания концертного исполнения менее

предпочтительным, чем исполнение через технические средства, которое свободно от влия-

ния публики. Ведь «идеальное бытие» эстетических ценностей не только не предполагает, но

и исключает творческую активность воспринимающих их людей, их воздействие на способ

существования этих ценностей.

С другой стороны, именно экономические факторы, под которыми понимается в первую

очередь платежеспособность публики, «лишают форму и содержание концерта свойств со-

бытия, покоящегося на художественных критериях» (И. Стигман).

Интенсивное изучение взаимодействия музыки и аудитории в советском обществе нача-

лось в первые послереволюционные годы. Среди работ по этой тематике центральное ме-

сто занимают труды Б. В. Асафьева. Опираясь на лучшие традиции передовой русской му-

зыкально-эстетической мысли, Б. В. Асафьев разработал эстетическую концепцию, в основе

которой лежит понимание неразрывной творческой связи искусства с общественным со-

знанием. Многие элементы глубоко продуманной и стройной концепции исполнительства

можно найти во второй части книги «Музыкальная форма как процесс» (М., 1930), в различ-

ных его статьях и рецензиях. Влияние, оказываемое слушателями на творчество музыкан-

тов, Асафьев видел, прежде всего, в неизбежном снижении качества концертов, проводимых

в аудиториях с неразвитым вкусом. Однако он не считал это влияние фатальным, указывая

на возможность различных откликов музыкантов на запросы слушателей. Опосредованное

влияние слушателей на творческие поиски музыкантов Асафьев раскрыл в представлении о

музыкальном быте как активной среде. Предвидя изменения в культуре, связанные с разви-

тием средств массовой коммуникации, он практически одновременно с началом системати-

ческого радиовещания в нашей стране поставил вопрос о возможном влияния радио на му-

зыкальную культуру, о позитивных и негативных аспектах и следствиях этого влияния.

Новый этап в изучении взаимосвязи искусства и аудитории, связанный, прежде всего с

интенсивным развитием социологии искусства, в том числе социологии музыки, начался в

России в 1960-е годы. В это время стал утверждаться взгляд на публику как на равноправно-

го партнера в процессах художественного творчества. Рассматривая художественные вкусы

и интересы публики как результат ее художественного развития, необходимо отметить, что

само существование искусства возможно только благодаря потребностям публики. Имен-

но в зале, во взаимодействии с аудиторией, которая необходима для искусства, совершается

Л. П. Шиповская 278

фундаментальный процесс общения-обобществления сознания и творческих сил зрителя и

исполнителя.

«Концерт — царство самого артиста, его звездное поле, на котором он не просто может, но

обязан проявить свою индивидуальность, ибо она — основное условие, позволяющее суще-

ствовать в профессии за счет профессии» (Е. В. Дуков).

В связи с тем, что все виды отношений и связей искусства и общества тесно переплетены

между собой, можно выделить два взаимосвязанных аспекта их рассмотрения — отража-

тельный и генетически-функциональный.

«Исполнительская трактовка музыкального произведения определяется не только пред-

варительно сформулированным замыслом артиста, но и непосредственным воздействием

публики в момент исполнения» (А. Н. Сохор).

Сегодня очевидно, что концерт является одной из важнейших форм сохранения и демонс-

трации искусства, рожденного в древних пластах культуры — выступления национальных

и фольклорных ансамблей тому яркое подтверждение.

На заре становления советской власти попытки государства политико-идеологического

вмешательства (запрет на исполнение духовной музыки), и внедрение классового подхода в

музыкальную культуру показали пагубность этих «внедрений».

Для современной же эпохи характерна смена типа культуры с массово-праздничного, ори-

ентирующегося на непосредственное взаимодействие реципиентов в потоке ценностей куль-

туры, на повседневно-индивидуальный тип функционирования артефактов.

Появилась новая компьютерная коммуникативная виртуальная реальность, способству-

ющая новым взаимодействиям человека и общества. Компьютерные сети начинают играть

роль пространства сознания.

На фоне массовых процессов в культуре происходят процессы демассификации контакт-

ных форм коммуникаций, сближение устного и экранного типа коммуникаций, движение

к персонифицированной культуре, переориентация массовой культурной деятельности с

публичных на домашние формы. В процессах, происходящих в современной культуре, ре-

шающее значение приобретает информационная революция: информатизация, компьюте-

ризация, медиатизация пространства культуры; экранная, аудиовизуальная культура. В со-

временной системе средств массовой информации проявляются тенденции, связанные с

утратой эмоционального заряда музыкальных артефактов, например, в специальных кли-

повых молодежных каналах. Такие клипы осуществляют простейшие приемы захвата вни-

мания не силой высших духовно-координационных объединяющих положительно действу-

ющих эмоций, а силой упрощенных форм воздействия на предполагаемый круг слушателей

энергии простейших эмоций и рефлекторных движений. Упрощенное до уровня примити-

визации эмоциональное интонирование несет с собой разрушение пространства музыкаль-

ной культуры и дробление социально-духовной общности. Симптоматический показатель

ментального состояния современного общества — это набор интонаций, наиболее актив-

но насаждаемых и распространяемых в массовой музыкальной культуре: интонация кри-

ка, хрипа, постанывания, пение «не своим голосом», тюремная интонация. При кажущем-

ся многообразии набор современных интонаций сужается; повторение — элементарный

принцип формообразования — становится преобладающим, а сами интонации широкого

Mузыка как информационная составляющая современного общества 279

применения словно специально сбрасывают с себя семантику культурных слоев истории,

становясь выразителями некоей «немотивированной» общности, действующей на уровне

всеобъемлющей невыразительной посредственности.

При этом продолжают существовать интонационные сферы классической музыки, джаза,

лирической песни 30–70-х годов, нередко аранжированные или переинтонированные сов-

ременными исполнителями. В современном музыкальном пространстве сохраняется и пра-

вославная интонация церковного пения, романсовые интонации, русская фольклорная и

русская народная песенная интонация в преломлении эстрадных стилей, а также уличных

певцов.

Подавление тонкой интонационной природы музыки приводит к негативным результа-

там: складываются и закрепляются «массовидовые» типы сознания. Возникает новая форма

координации сообществ, возрастает степень спресованности сознания индивидов в массу,

усиливается и воздействие на массы как единицы форм сознания собственно музыкальны-

ми, интонационными средствами, причем сила воздействия возрастает по мере использова-

ния технических средств воспроизведения и распространения музыки.

Интонация как первоэлемент пространства музыкальной культуры приобретает на новом

историческом этапе значительную роль и выступает на первый план в виду давления спрес-

сованного времени восприятия в коммуникационной сфере музыкального искусства.

Сейчас уже можно видеть, что музыкальная интонация современных массовых эстрадных

жанров почти не попадает в быт, не воспроизводится на личностном уровне. В быту поются

песни прежних лет или песни с новым словесным наполнением, но в старых интонационных

формах, которые передаются через живую интонационную среду. В массовом сознании оста-

ется колыбельная — ее и сейчас поют, как некогда прежде, воспроизводится культура живо-

го интонирования — главным образом то, что в живом интонировании, в застольях и в за-

душевном общении переходит от человека к человеку.

Музыкальную культуру во всех ее богатейших проявлениях можно рассматривать в трех

аспектах: как деятельность в процессе создания и исполнения музыки; как процесс произ-

водства (индустрия массовой музыки и звукозаписи); как состояние и развитие музыкально-

го общественного сознания, проявляющееся в востребованности тех или иных видов музыки

и раскрывающееся в разнообразии форм и видов воспроизводства и потребления музыки.

Музыка и музыкальная культура входят в сферу актуальных информационных составля-

ющих современного общества и влияют на состояние общественного сознания.

L. P. Shipovskaya

Music as Information Component of the Modern Society, the Development

and the Present State of Public Conscience

Culture and the society are amazingly complex and diversied phenomena, and thus they attra

attention at all times.

 e emergence of sciences having culture as their subje of udies is the evidence of its outand-

ing signicance. It became quite obvious how important is the role of culture in the life of human