Спивак Д.Л. (отв. ред.) Фундаментальные проблемы культурологии : В 4 т. Том IV: Культурная политика

Подождите немного. Документ загружается.

Г. Г. Коломиец 260

Какая же из этих функций является главенствующей сверхфункцией? Здесь мнения уче-

ных расходятся в зависимости от понимания сущности искусства. Важно отметить, что в

этом вопросе нет разделения между пониманием функций искусства и функций музыки. Так,

В. Н. Холопова называет сверхфункцией музыки коммуникативную, а А. Н. Сохор — воспи-

тательно-эстетическую. Отчасти мы согласны с А. Н. Сохором, выделяя эстетическую мис-

сию музыки, что касается воспитательной функции, то мы здесь согласны более с И. Кантом,

имея в виду зависимость воспитательного момента от субъекта. Когда мы говорим о вос-

питании личности средствами искусства (в части музыки), что, безусловно, возможно, мы

тем самым умаляем, снижаем главную функцию искусства — эстетическую, самоценную

саму по себе. В таком случае мы «поворачиваем музыку с главной дороги в сторону духов-

но-практического, утилитарного назначения. Воспитательная и преобразовательная функ-

ция музыки — не одно и то же. Когда мы говорим о воспитательной функции, мы имеем в

виду функцию нравственно-этическую. А это значит, что вступают в действие такие катего-

рии этики как совесть, мораль, долженствование, нравственность, поступок. Преобразова-

тельная функция ведет к преобразованию внутреннего мира личности, к некоему его пере-

устройству, смене настроений, изменениям психологического порядка — разным, и отнюдь

не обязательно в русле моральной устойчивости. Общение с музыкой ведет к преобразова-

нию личности на основе ее психологических качеств и ценностей, личностной культуры и

среды окружения.

Воспитание средствами музыки, целью которых является достижение положительных ре-

зультатов в нравственно-духовном смысле, является сложным целенаправленным процес-

сом с утилитарным отношением к музыке, что противоречит идеи самоценности искусства,

идеи красоты как цели самой в себе, как эстетической сущности. Эстетическое выражение

есть самодовлеющее созерцание, предмет бескорыстного любования.

В древности музыку выделяли среди видов искусств, наделяя ее космологической функ-

цией, видя в ней микрокосм гармонии мира. Тогда можно говорить и об особой космо-гармо-

нической функции музыки, идущей от представления в античности антропоморфического

космоса (соотношение: человек — Космос), не умаляя ее общественной, социальной значи-

мости (соотношение: человек — общество). Оба представления связаны с антропосоциогене-

зисом — происхождением и эволюцией человека и общества. Здесь можно обнаружить три

уровня бытия: человек — Универсум — общество, как микрокосм — макрокосм — мегакосм.

И, соответственно, уровни бытия музыкального: музыкальное произведение — музыка-ис-

кусство — музыка-субстанция.

Общество является макрокосмом и трансцендентным объектом для индивида. Человек и

общество — разнопорядковые объекты, они имеют свои линии развития: социогенез быстрее

развивается по окончании биологического становления человека, с другой стороны, эволю-

ция человеческих ветвей способствовала становлению общества (социогенезу). Антропосо-

циогенез заключается в скоординированной эволюции. Современная антропология говорит

о том, что человек рождается «недоношенным» и общество выступает той средой, которая

необходима для формирования и существования человека. Также на развитие и существо-

вание общества влияет биосфера Земли и Космос (в мини-формах и глобальном представле-

нии). Н. И. Киященко связывает эстетическое с антропологическими открытиями ХХ века,

Функции музыки в социуме 261

генетикой5. Человек — общество — Космос — разные сложные системы единого мирозда-

ния. Следовательно, говоря о функциях музыки с точки зрения ее значимости для человека,

мы имеем в виду трехслойный уровень сопряженности, где музыка выступает способом вза-

имодействия человека с самим собой, обществом, Универсумом.

Рождение музыки из духа человеческого или над-человеческого гармонически упоря-

доченного мироздания («вселенский ритм») вызвали две точки зрения, имманентную

и трансцендентную: музыка есть искусство человеческое и музыка есть и вне человека,

т. е. имеет источник природный, космический или божественный. Двойственная зави-

симость музыки — от космоса и от социума — подчеркивалась в нашей работе неод-

нократно.

А. А. Фарбштейн отмечал осознание комплексного характера природы музыки и пробле-

мы границ гносеологического объяснения. Тогда что же несет музыка человеку, обществу?

Понимать ли ее значимость со стороны «социальных переживаний», общечеловеческих цен-

ностей, идеологии, таким образом выделяя мировоззренческую, точнее, идеологическую

ценность? Поскольку мы придерживаемся позиции ценностного взаимодействия в системе:

Человек — Мир (общество-Вселенная) — музыка, то роли музыки видятся во всем многооб-

разии. При этом подчеркнем эстетическую, адаптивно-созидательную, мировоззренческую

(«гармонизующую» и «упорядочивающую») функции, отметив по сравнению с другими ви-

дами искусств увеличенную степень их функционального воздействия.

Исходя из своего понимания эстетической сущности музыки, мы в качестве главенству-

ющей функции назовем эстетическую, подчеркнув ее первородность. Здесь мы сошлемся на

трактовку искусства структурализмом (Ян Мукаржовский): искусство — это отрасль твор-

ческой деятельности человека, отличающаяся преобладанием эстетической функции. Пре-

обладание эстетической функции в искусстве (музыки), пишет Мукаржовский, освобождает

от однозначной связи с действительностью. Эстетический знак — язык искусства, не явля-

ется значением сообщения, т. е. информационно достоверным. Отсюда искусство, обнару-

живая главную эстетическую функцию, вместе с тем обнаруживает полифункциональность

отношений между человеком и миром. Именно эстетическая функция и обеспечивает богат-

ство возможностей восприятия, познания, переживания. Так же и у В. В. Бычкова: «Исто-

рически сложилось так, что произведения искусства выполняли в культуре отнюдь не толь-

ко эстетические (художественные) функции, хотя эстетическое всегда составляло сущность

искусства»6.

Как видно, главное назначение искусства, музыки — нести эстетическую ценность, ко-

торая заключается в дорефлексивном, «незаинтересованном» (неутилитарном) удовольс-

твии, возбудившем «умные» эмоции, чувства и способном поднять человека на «всечелове-

ческий подиум». Эстетическая функция в нашем понимании и есть сверхфункция музыки

как искусства, поскольку она своей пассионарной заразительностью побуждает человека

трансцендировать. В свете современной философской мысли (М. Хайдеггер, Ж. Делез) бы-

тие трансцендентально, «оно раскрывается как поток бессубъективного сознания, сознания

5 Киященко Н. И. Эстетика — философская наука. М., 2005.

6 Бычков В. В. Эстетика: Учебник. М., 2002. С. 244

Г. Г. Коломиец 262

дорефлексивного, безличного, сознания без меня»7, но раскрывается в процессе экзистенци-

ального трансцендирования. Для нас важно заметить, что «трансцендентальное осущест-

вляет конституирование смыслов, в том числе и смыслов бытия. Процесс конституирова-

ния смыслов бытия как процесса и результата трансцендирования обоснован имманентным

планом (планом бытия) человеческой реальности, а потому получается так, трансцендент-

ность есть смысловой продукт имманентности, потому неклассическая философия утверж-

дает: в процессах смыслополагания и понимания субъект и объект синтетичны, нерасчле-

нимы, а философия (понятая как способ бытия, наряду с поэзией, искусством, музыкой) есть

со-стояние в этой синтетичности и с-казывание из нее»8. Итак, эстетическое — сущность ис-

кусства, музыки как вида искусства. Как отмечает Бычков, общество с древности научилось

использовать мощную действенную силу искусства именно благодаря его эстетической сущ-

ности и использует искусство в утилитарных, практических, социальных целях: этической,

мировоззренческой, религиозной, политической, таким образом, придавая искусству раз-

ные роли и функции — внеэстетические.

По сути, у искусства музыки нет другой функции, кроме эстетической, остальные стали

преобладающими «по случаю», поскольку искусство все более связывается с социальными

институтами, осмысливается как феномен культуры. Нас интересует сущностное в искусст-

ве музыки — эстетическое и внеэстетическое в ценностном взаимодействии.

Благодаря специфическому «эстетическому ядру» музыка стала способом ценностного

взаимодействия человека с самим собой, с обществом, средой (мини- и макро-), с Универ-

сумом. Этим «эстетическим ядром» музыка не выражает душевные состояния, а обращена к

нашей душе и рассудку, вызывает наши душевные и духовные порывы. В этом ее объектив-

ная ценность. «Лик» (выраженная сущность — А. Ф. Лосев) музыки обращен к человеку, его

ценностному центру.

Если сущность музыки заключается в эстетическом, то мы, рассказывая о ней, осмысляя

в анализе музыкальные средства, пытаемся найти эстетический момент, ведущий к «радос-

ти узнавания», связать ассоциации со своими представлениями о музыкальной идее. Мы

вкладываем внеэстетическое знание, наполняем эстетическое восприятие внеэстетическим

содержанием, что, с одной стороны, противоречит сущности музыки (нет необходимости

музыку рассказывать, переводить на язык слов, вызывать зрительный ряд воображения, вер-

бализировать). С другой стороны, это нам подчас необходимо, потому что мы воспринимаем

музыку в контексте духовной культуры, истории, психологии, социума, тогда надо музыку

рассказывать, наполнять антропологическим, аксиологическим смыслом, «мифологизиро-

вать». В таком случае она выполняет жизненно важную функцию для человека, помогая ему

в земном бытии. Музыка становится не просто выражением музыкальной идеи, а идеи «для

чего?», «зачем?», «потому что». Она становится «мифом о…» по Лосеву и по Кагану — спо-

собом практически духовного художественного освоения действительности, родственного

7 Делез Ж. Имманентность: Жизнь… //http: // www.phylosophy.allru.net. С. 1.

8 Разумов В. И., Кребель И. А. Имманентный локус бытия. Вопрошание бытия — конститутив челове-

ческого. // Антропологические конфигурации современной философии: Материалы научной конфе-

ренции 3–4 декабря 2004 года. М., 2004. С. 255.

Функции музыки в социуме 263

мифологии. Г. В. Свиридов, создавая глубоко национальную музыку, писал в своих дневни-

ках, что он хотел бы музыкой создать миф о России.

Таким образом, музыку можно просто слушать, исполнять, наслаждаться, но можно изу-

чать ее форму, искать в ней рациональный смысл или внеэстетические ассоциативные связи,

поскольку сущностное бытие музыки — эстетическое, а реальное бытие — духовное, в пред-

ставлениях, переживаниях при восприятии. Слушая какое-либо музыкальное произведение,

мы переживаем движение души через движение звукового потока, через отношения, сопря-

жения музыкальных тонов, процессов в текучем звуковом пространстве. Погружаясь в это

звуковое тело, становящееся «звуковое вещество», мы проживаем в нем определенное время,

наполняя его смыслом, значением, конкретной событийностью, вызывая в памяти ассоци-

ативные представления, пробуждая реальные чувства. Так, эстетическая функция музыки

действует в согласии с миром человека. Ценность музыки — субстанционально эстетичес-

кая, что не снимает другие цели и функции — гносеологические, гедонистические и т. д.

Музыка выполняет познавательную, мировоззренческую и адаптивно-созидательную

функции. Адаптивно-созидательная шире коммуникативной, поскольку она, осуществляя

связь человека со всем миром, человека с обществом, человека с самим собой, не только ста-

вит целью обмен информацией или общение, а подводит человека к решению малых жиз-

ненных целей или постановке перспективных, больших. Музыка своим звучанием увлекая

сознание в иллюзорное игровое «пространство», мифотворческое с миром образов, пред-

ставлений, переживаний, фантазий, ассоциаций и т. д., укрепляет и усиливает человеческое

сознание. Адаптивно-созидательная функция становится «антропологически ориентиро-

ванной» ценностью. Высокая функция музыки — мировоззренческая, философская, связан-

ная с картиной мира, мироощущением, отсюда следует и познавательная ценность музыки.

Здесь мы в качестве примера сошлемся на уже рассмотренную работу Асафьева «Ценность

музыки», в которой автор, усматривая связь музыкального становления (процесса в музы-

кальном произведении) как микрокосма с глобальными процессами Универсума как мак-

рокосма. Так была определена, согласно Асафьеву, главная познавательная ценность музы-

ки. Познание музыки, по Асафьеву, может дать обоснование той картины мира, какой она

видится в физической науке и мироощущении. Музыка несет сама в себе, в самом звуковом

потоке законы мира. В ней заключается основной закон мира — это становление, движение,

процесс, отношение внутри целостных форм. Идеи асафьевской концепции познавательной

ценности музыки, а на наш взгляд, прежде всего — мировоззренческой, нашли продолжение

в современных исследованиях культурологического и антропологического направления. Те-

перь музыка рассматривается если и как вид искусства, то учитывая ее разные уровни: физи-

ческий, биологический, психологический, социальный, эстетический (А. Сохор) — или как

научное исследование о музыке, основанное на соединении смежных гуманитарных наук

(В. Н. Холопова). По поводу познавательной функции музыки В. Н. Холопова пишет, что му-

зыкальные произведения могут восприниматься в качестве документов эпохи и быть позна-

вательными в таких ракурсах, как историко-фактологический, философско-мировоззрен-

ческий и другие.

Понимание музыки как вида искусства расширилось до понимания музыки как мира че-

ловека, мира культуры (В. Н. Суханцева). В. Н. Суханцева видела сущность музыки в ее

Г. Г. Коломиец 264

историчности. Социальное «тело» музыки, по образному выражению Суханцевой, пульси-

рует в живом растворе исторически-культурного бытия, представляя собой в то же время са-

мостоятельный и сложный, имеющий собственные законы функционирования организм»9.

С гносеологической функцией музыки тесно связан культурно-исторический подход и пос-

тижение музыки в контексте времени и места создания музыкального произведения.

Другая сторона гносеологической функции музыки связана с теорией «отражения дейст-

вительности», распространенная в отечественной научной литературе. Как пишет А. А. Фар-

бштейн, двойную зависимость музыки — от космоса и от социума — подчеркивал еще

А. В. Луначарский («В мире музыки»). Природу музыки можно понять, когда подойдешь к

ней со стороны социальных переживаний. По А. В. Луначарскому, «ценность музыки заклю-

чается в том, насколько социально типично она выражает внутреннюю жизнь человека и его

отношение к общественным условиям»10. Музыкальное произведение выступает для людей

разных эпох носителем ценности, пишет А. А. Фарбштейн. Эти ценности живут в сознании

людей, согласуясь с потребностями новой эпохи и ее мироощущения11.

Фарбштейн приводит мысли Д. Лукача, который трактовал реализм не как стиль, а как ос-

новополагающую характеристику художественного творчества, которое воплощается в раз-

ных стилях. В связи с этим Фарбштейн отмечал, что художественное творчество трактует-

ся Д. Лукачом как единство познания и самопознания, а художественное произведение — как

открытие мира и вместе с тем открытие человеком самого себя. Искусство, таким образом,

с одной стороны, является формой познания, с другой стороны, его сущность не может быть

исчерпана гносеологией, поскольку объективность художественного отражения не может су-

ществовать без богатства субъективного творца искусства12. Таким образом, в отечествен-

ной эстетике выдвигалась мысль о субъект-объектных отношениях в познании посредством

искусства и роли искусства более чем познавательной в силу субъективного фактора. Более

того, как писал А. А. Фарбштейн, произведение искусства не только отражает действитель-

ность как идеальная форма, но и принадлежит действительности. При этом «действитель-

ность» следует рассматривать учитывая взаимозависимость объекта и субъекта.

Ценность иллюзорного свойства музыки и искусства в целом подчеркивал К. Дебюсси: «Ис-

кусство, — писал композитор, — самая прекрасная из иллюзий. И хотя пытаются воплощать

им жизнь в ее повседневном обличье, следует пожелать искусству оставаться иллюзией из

опасения, чтобы оно не стало вещью утилитарной, скучной, как завод…»13. Значит, искусство

не есть отраженная действительность, а есть отражение человеческого духа сквозь иллюзии.

Справедливости ради следует заметить, что в марксистско-ленинской эстетике «отражение

не есть простой, непосредственный акт, а сложный зигзагообразный, включающий в себя

возможность отлета фантазии от жизни»14. Через иллюзорное искусство мы, вглядываясь

9 Суханцева В. К. Категория времени в музыкальной культуре. Киев, 1990. С. 53

10 Фарбштейн А. А. Музыка и эстетика. «Музыка». ЛО. 1976. С. 95.

11 Там же. С. 96.

12 Там же. С. 80.

13 Кремлев Ю. Клод Дебюсси. М., 1965. С. 422.

14 Фарбштейн А. А. Музыка и эстетика. С. 50.

Функции музыки в социуме 265

или вслушиваясь, ощущаем многочисленные связи, которые возникают в нашем сознании.

И нам уже и не само это (данное) произведение важно, а важны наши мысли и переживания,

вызванные произведением искусства, дискурсом о нем. В этом высказывании мы находим

зерно аксиологического подхода, обращенность к ценностной взаимосвязи: Я — Весь Мир.

Произведение искусства не столько отражение действительности, сколько жизнь значащего

символа в человеческом сознании. Полуреальное, полуиллюзорное содержание музыкаль-

ной формы взаимодействует с содержанием конкретного сознания, с его памятью, фантази-

ей, представлениями и т. д. По словам Луначарского, мы сразу отличим любовную песню от

выражения гнева. Однако «не выражает ли то, что вы приняли за любовную песню, — гар-

монию миров, а то, что вы приняли за изображение человеческого гнева, — бурю, — этого

вы сказать не можете…», но, говорит Луначарский, ошибка будет не столь велика, «ибо гар-

мония мира и любовь имеют в себе нечто музыкально общее, как и буря человеческого гнева и

словно гневающиеся порывы бури в природе»15.

Музыка не воплощает конкретные явления и события, но она отражает наиболее общие

категории бытия: динамику, статику, напряжение и разрешение противоречий, единство и

многообразие. Музыкальная идея, казалось, сводится к звуковым динамическим противо-

поставлениям, но она, как нам представляется, является носителем бытия и смыслов некое-

го «трансцендентального поля».

Отметим дискуссию середины ХХ века об «отражении» музыкальной действительности

и в связи с этим познавательной функции. Какое познание несет музыка? Вопрос о познава-

тельной роли музыки ведет к пониманию рациональной полезности музыки, претендует на

постижение истины: космологической, социально-исторической, научной.

Гносеологическая функция музыки, как мы ее понимаем, заключается не в отражении в

ней действительности, а говорит об отражении в ней Универсума, представления картины

мира, т. е. отражения космического порядка, что восходит к традициям античного понима-

ния музыки, где музыка по этой причине включалась в область наук. Современный компо-

зитор П. Булез, занимаясь серийной техникой сочинения музыки, обосновывает развитие

музыки в смысле ее структурных изменений и усложнения техники композиции согласно

расширяющейся вселенной. Булез в философских размышлениях о музыке пришел к истине,

что музыка есть «способ быть в мире», она интегрируется, врастает в жизнь16.

В отечественной эстетике советского периода было разработано такое понятие как «идео-

логическая функция музыки» (И. Набок, Г. Панкевич, Е. Лемберг)17. Само понятие «идеоло-

гия» стало ареной борьбы, так как в состав идеологии включались ценности, нормы, идеалы.

Используя термин «идеологическая функция музыки» сторонники прежней политической

системы первостепенное значение в понимании сущности идеологической функции искус-

ства придавали значение конкретно-историческому, социально-классовому подходу и про-

тивопоставлению социалистического мировоззрения буржуазному. Само искусство рас-

сматривалось по своей природе как социально-идеологическое явление, как средство в

15 Там же. С. 66.

16 Булез Пьер. Ориентиры I. Воображать. Избранные статьи. М., 2004.

17 См.: Панкевич Г. И. Музыка и идеология. М., 1985.

Г. Г. Коломиец 266

идеологической борьбе, и идеологическая функция рассматривалась выше других, как вез-

десущим образом присутствующая и в познавательной, и воспитательной, и развлекатель-

ной функции искусства (музыки, прежде всего). Специфическая идеологическая функция

искусства — особая функция, имеющая интегрированный характер. В чем выражается эта

функция? Двояко: она основана, по мнению авторов, на способности искусства выражать

идеологию, с другой стороны — это функция идеологического воздействия18. Художествен-

ная ценность произведения искусства в его целостности. Искусство «представляет культуру

не односторонне, а целостно»19. М. Н. Афасижев отмечает, что «искусство всегда было и оста-

ется наиболее целостным и живым отражением состояния общественной жизни»20. С этим,

естественно, можно согласиться, это правда, но не вся. Мы сторонники точки зрения, что ис-

кусство, музыка не только отражение общественной жизни, а много большее в функциональ-

ном значении. Вместе с тем можно согласиться с тем, что познавательную функцию надо по-

нимать как функцию искусства в общем процессе познания, искусство познает мир иначе,

чем наука: оно входит в процессе познания действительности целостно, достраивая этот про-

цесс до целостного миропонимания.

Мы определяем присутствие общечеловеческих ценностей — красота, добро, истина — в

музыкальном произведении («чистом», без поэтической программы, текста), однако конк-

ретную идеологическую значимость, как признают сторонники идеологической концепции,

нельзя определить из самого произведения, в котором необязательно вербализованы идеи,

нужен анализ, учитывающий конкретно-историческую ситуацию, социально-культурный

контекст. Практика показывает, что доминанта идеологического воздействия искусства все

более перемещается в сферу эстетических взглядов (содержание, форма, традиции, нова-

торство, отношение к ценностям). Влияние осуществляется через тематику произведения и

прямую идейную позицию автора, через систему эстетических оценок.

Замечание Асафьева о том, что музыковеды мало интересуются «серьезными процесса-

ми музыкального становления в исторической действительности, предпочитают анализ от-

дельных произведений, а не наблюдение «за жизнью музыки в общественно слагающемся

сознании человечества»21, очевидно, можно адресовать и современному музыкознанию. За-

мечательной традицией современной музыкально-эстетической мысли первых десятилетий

(почти утраченной теперь) было чуткое отношение к тому, что называлось «музыкальным

процессом», музыкальной жизнью общества. Согласно позиции идеологического толкова-

ния музыки «акцент на формирование мировоззренческих, то есть устойчивых, связанных

с убеждением, установок личности должен сочетаться с идеологическим воздействием на

всех уровнях индивидуального и общественного сознания. В этом отношении само понятие

«идеологическое воздействие искусства» надо трактовать достаточно широко. Не только как

воздействие идей, но и как воздействие в духе определенной идеологии, в духе определенной

18 Набок И. Л. Идеологическая функция музыки. Л., 1987.

19 Каган М. С. Искусство в системе культуры // Советское искусствоведение. М., 1979. С. 249

20 Афасижев М. Н. Эстетические потребности масс и форма их реализации в современных условиях //

Вопросы социального функционирования художественной культуры. М., 1984. С. 35.

21 Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Л., 1963. С. 241–242.

Функции музыки в социуме 267

системы политической, нравственной, эстетической и других ценностей, путем формирова-

ния общественного настроения, социальных эмоций. Идеологические возможности музыки

отнюдь не ограничены»22.

То, что музыка идеологически используется, ангажируется — это верно. Суггестивная,

внушающая функция социальной направленности где-то искусственно используется, а где-

то недооценивается со стороны государства.

Музыка может выступать орудием в идеологической борьбе, это проблема человека в со-

циуме, а не столько в мире музыки.

Социальная функция музыки, действующая как великая позитивная национальная идея,

отмечена в размышлении Г. В. Свиридова: «Каждый народ имеет свою особенность, и эта осо-

бенность запечатлена в культуре народа. Надо беречь родной язык, родную речь, свою музы-

ку, свою национальную особенность, общность — все, что отличает людей одного от другого,

один народ от другого, все, что придает разнообразие, разноцветность и красоту миру, в ко-

тором мы живем»23. Поэтому можно говорить не только об интерпретации, но и о ценност-

ной доминанте творчества композитора, какой может быть национальная идея, не национа-

лизм, а Отечество, как у Свиридова.

Завершая мысль о социальной роли музыки, приведем следующее сопоставление, точнее,

параллель между «идеологической функцией музыки» и изложенной выше теорией «нацио-

нализма в музыке», демонстрирующих то, как можно поворачивать угол зрения на мировоз-

зренческую ценность музыки в ангажированной эстетике, что обусловливает целевое соци-

альное функционирование музыкального искусства.

Воздействуя внушающим образом, музыка в своей значимости выполняет эмоциональ-

ную функцию. Сам звуковой поток как физическое тело эмоций, конечно, не содержит. Вме-

сте с тем при восприятии его пробуждается тело, душа, дух, ум воспринимающего на фоне

общего мироощущения. Если к проблеме мироощущения подойти с психологической сторо-

ны, то, по мнению А. Ф. Лосева, существует два мироощущения: созерцательное и действен-

ное, или по-другому — ницшеанская антитеза греческих божеств «Аполлон — Дионис».

Для первого типа мироощущения, выражаемого в музыке, характерно уравновешиваемое

действие, зрительная устремленность сознания, в нем много красок и пластики, логики и

спокойствия. Другой тип исходит из глубины, он иррационален и перспективен, ему свойс-

твенно взрывное, волевое начало, изображение хаоса и до-логической структурности (бес-

форменного множества), не зрительная, а слуховая устремленность сознания. Между эти-

ми двумя крайними мироощущениями возможны различные типы смешений24. Примерами

первого мироощущения служит музыка Н. А. Римского-Корсакова («Снегурочка», «Садко»),

другого — музыка Бетховена, Вагнера, Скрябина. В частности, Римский-Корсаков выражает

музыкой мироощущение любви и природы, это вносит гармонию с самим собой и с миром.

Музыкальное ощущение любви и природы, какое выражено в опере «Снегурочка», по словам

Лосева, собирает душу и дает ей центр, дает отдохновение утомленным нервам и здоровью.

22 Набок И. Л. Идеологическая функция музыки. Л., 1987. С. 76.

23 Свиридов Г. В. Музыка как судьба /Сост., авт. предисл. и коммент. А. С. Белоненко. М., 2002. С. 552.

24 См.: Лосев А. Ф. Форма — Стиль — Выражение. М., 1995. С. 623– 636.

Г. Г. Коломиец 268

Здесь соединяются народность, музыка и мифология: «Народность создает конкретизацию

мироощущения. Народная музыка находит в мировом целом нас самих, ибо, если музыка

вообще есть жизнеописание внутренней жизни духа и бытия, то народная музыка есть в од-

но время и мы сами, и та врожденная глубина мироздания… Народность здесь дана музы-

кой…. Музыка выявила и глубинную характеристику бытия…»25. Как пишет Лосев, в «Сне-

гурочке» достигнуто всеединство и преображение, эта успокаивающая нервы музыка дает

силы для борьбы. Настоящее искусство всегда есть великий жизненный фактор, и с такими

произведениями высшего искусства, как «Снегурочка», становится легче жить и свободней

дышать. А. Ф. Лосев в музыкальном ощущении композитора на примере данной оперы ус-

мотрел религиозный смысл творчества Римского-Корсакова. В приведенных высказывани-

ях обратим внимание на «истинную» ценность музыки, а именно на то, что музыка — жизне-

описание внутренней жизни духа и бытия, в настоящей музыке (в данном случае народной)

содержится врожденная глубина мироздания, и музыка выявляет глубинную характеристи-

ку бытия. Мысль Лосева о выражении музыкой глубинной сущности человеческого бытия и

духа, восходящая к философии Платона, Плотина, Гегеля, получила свою интерпретацию и

созвучна музыкантам, для которых музыка — это судьба, способ быть в мире. У Хайдеггера

истоком художественного творчества является искусство, а искусство есть «внесокрытая ис-

тина», явившаяся истина. Так музыкальное мироощущение перерастает в мировоззренчес-

кую, истинно познавательную ценность музыки.

Музыка, как никакое другое искусство, способна содержать в себе «картину мира» и рас-

крывать ее способен гений. Меняется картина мира, усложняется представление о физичес-

ких процессах и происходит «физическое» (звуковое вещество) усложнение музыкальных

процессов в целом. В этом смысле Бах, Бетховен, Вагнер, Малер, Чайковский, Шостакович

действительно композиторы, ставящие в своем искусстве вечные вопросы человеческого бы-

тия.

Философски-религиозная музыка Баха вызывает представление о Бахе-музыканте миро-

воззренческого склада. Бах словно познал законы гармонии мира, тайны мироустройства.

М. С. Друскин указывает на интерес Баха к Лейбницу26. Нам представляется, что в музыке

Бах словно узрел лейбницианские монады. Нам близка мысль В. К. Суханцевой, что в твор-

честве Баха «находит полное и исчерпывающее воплощение модель равномерно пульсиру-

ющего космоса», что в стиле Баха выступает самоценно-музыкальное и главное — «фило-

софско-концептуальное осмысление мира». Мы согласны с высказываниями Суханцевой,

что «в самой природе музыкального языка и мышления заключена способность схваты-

вать диалектику мировых событий, тип движения и развитие формирующийся в той или

иной культуре»27. В эстетизации этих типов движения и развития не только вклад музыки

в формирование картины мира, но и ее способность к созданию самоценной картины ми-

ра, в которой взаимодействуют концептуально-философские и личностно-психологические

25 Там же. С. 621–622.

26 См.: Друскин М. С. Иоганн Себастьян Бах. М., 1982.

27 Суханцева В. К. Музыка как мир человека (от идеи Вселенной — к философии музыки). Киев, 2000.

С. 26.

Функции музыки в социуме 269

структуры. Универсальность стиля Баха в том, что художественно-эстетическая концепция

явилась методом художественного познания, т. е. способом ценностного взаимодействия че-

ловека с миром, которое раскрывает человеку истину, просвечивающую сквозь музыкаль-

ную материю. Музыка в картине мира современных композиторов, также как у Баха, связа-

на с мировоззрением.

Композитор, живущий в социуме, естественно, в своем творчестве выражает мировоз-

зренческие идеи, при этом у каждого складывается в творчестве своя ценностная доминан-

та. Также в обратной связи можно сказать, что произведение будет воспринято реципиентом

согласно его мироощущению, мировоззрению, ценностной ориентации.

Ценностную доминанту как зерно музыкально-образного смысла можно обнаружить как

в творчестве отдельных композиторов, так и в основе целых направлений. Например: нравс-

твенно-этическая ценностная доминанта — у И. С. Баха, или по-другому этическая, с вопро-

сами поиска смысла человеческого бытия, мучительного процесса выбора пути, бессмертия,

вечности, божественной Любви — в симфониях Г. Малера. Ценностная доминанта импрес-

сионизма — «красота». Идеи раскрытия внутреннего индивидуального мира человека, ис-

ключительного по своим душевным движениям, вызвали к жизни романтическое искусство

ХIХ века, ценностной доминантой которого стало выражение разрыва мечты и действи-

тельности («бегство» от окружающего мира). И наоборот, ценностной доминантой неоклас-

сицизма первой половины ХХ века стали антиромантические настроения, отстранение от

чувственной лирики, обусловленные переоценкой ценностей, наступлением технического

прогресса, приоритетом рационального подхода в решении важных жизненных проблем.

Заметим при этом: композиторы, как правило, вопросы, касающиеся их внутреннего ми-

ра, не связывают со своими сочинениями. Н. А. Римский-Корсаков, к примеру, говорил, что

слушатель должен интересоваться музыкой, а не жизнью композитора, потому что во время

вдохновенного, творческого процесса «музыка захватывает в плен сама и автор не может ей

противиться», автор оказывается пленником охватившей его музыки28. С другой стороны,

то же можно сказать в обратной связи, о воспринимающем искусство. Попутно отметим, что

музыкальная наука различает два крайних вида музыки по ценностно-смысловой значимос-

ти, а именно: E-Musik («высокая музыка») и U-Musik («низшая», развлекательная музыка)29.

Высокой музыке свойственно многозначное выражение духа, души и интеллекта. В каждой

эпохе композиторы по-своему слышат космический, божественный мир и мир человеческий,

ищут свои средства выразительности. Музыка, врастая в духовную культуру, содержит цен-

ности человеческого духа.

По словам С. Губайдулиной, мы живем в иной звуковой ситуации, хотя ценим старинную

музыку. Современный композитор расширил звуковое пространство, он «слышит» космичес-

кий ритм по-своему. С. Губайдулина своим творчеством в высшей степени выражает стремление

музыкантов ХХ века к расширению границ звуковой экспрессии, отвечающей философской фор-

муле: жизнь всегда дуалистична, антиномична, соткана из противоречий.

28 Римский-Корсаков Н. А. Литературное наследие. Т. 8-Б.

29 Холопова В. Н. Формы музыкальных произведений: Учебное пособие. 2-е изд., испр. СПб., 2001.

С. 401.