Спивак Д.Л. (отв. ред.) Фундаментальные проблемы культурологии : В 4 т. Том IV: Культурная политика

Подождите немного. Документ загружается.

О. Б. Девятова 290

условиях музыка перестает быть и восприниматься людьми искусством, требующим внима-

тельного, серьезного вслушивания, глубоких размышлений и переживаний, а превращается

в средство развлечения, забавы, бездумного, легкого времяпрепровождения. «Ставка в поп-

индустрии и в шоу-бизнесе, как верно пишет А. Цукер, делается не на качество музыки или

ее исполнения, а на визуальную сторону сценической продукции, представленной слушате-

лю-зрителю». «На эстраде создаются эффектные шоу, песня предстает в интерьере бесчис-

ленных световых, цветовых, сценических эффектов», ее сопровождают «экстравагантные

танцы, вычурные костюмы, мерцания, вспышки, лазеры, дымы, голография»12. В резуль-

тате чего обесценивается сама внутренне-глубинная, поистине космическая, божественная

природа музыки не только как искусства, но и как некой сущностной, бытийно-философс-

кой категории культуры. Прав выдающийся композитор современности, представитель пе-

тербургской школы С. М. Слонимский, считая, что мир серьезного, высокого искусства не-

совместим с бизнесом и коммерческой индустрией: «Музыка как коммерческая империя и

музыка как самая духовная, самая идеалистическая (не просто идеальная) форма сущест-

вования — не только две разных профессии, это два разных мира, которые никак не сопри-

касаются… Есть музычка и музыка — сладкая жизнь и жизнь горькая, трудная, но плодо-

творная и плодоносная»13. Верно размышляет Слонимский о музыке как высшей математике,

требующей от создателей (композиторов, исполнителей) очень многих знаний и умений (не

случайно музыканты-профессионалы учатся более пятнадцати лет), а также общей музы-

кальной и культурной эрудиции. Серьезная музыка предъявляет и значительные требова-

ния к слушателю, который должен обладать не только способностью воспринимать музыку

(иметь слух и общую музыкальность), но и многими знаниями, а также готовностью к со-

переживанию и со-участию в процессе ее слушания, погружению в ее мир; слушатель дол-

жен обладать также широким и разнообразным слуховым опытом, который позволит ему

адекватно воспринимать творение композитора. Слонимский справедливо считает, что «се-

рьезная музыка никогда не старалась конкурировать с легкой, в том числе с точки зрения

ее массовости, а пыталась найти свою, более углубленную область существования»14. Не

случайно, что тема конфронтации «двух музык» как двух полярных миров, двух контрас-

тных жизненных и судьбоносных систем стала одной из главных в творчестве петербург-

ского мастера. Впервые эту тему он поднял в концепции Первой симфонии (1957–1958). В ту

пору он оказался одним из первых, кто прозорливо почувствовал угрозу разрушительной

силы «поп-индустрии», тогда еще находящейся у нас в «зачаточном» состоянии, как осно-

вы массовой культуры, уродующей души многих людей, особенно молодежи, ведущей под-

час к социально-необратимым последствиям (наркотики, насилие, сексуальные извраще-

ния, убийства и многое другое). Вот как Слонимский формулирует «штюрмерский» по тем

12 Цукер А. Массовые музыкальные жанры в контексте культуры// История современной отечествен-

ной музыки. 1960–1990. Вып.3. М., 2001. С. 453–514. С. 509.

13 Слонимский С. О прошлом, настоящем и будущем: Монолог после фестиваля// Муз. обозрение. 1994.

№ 12. С. 11.

14 Слонимский С. Взгляд из предыдущего десятилетия/ Интервью А. Шнитке и С. Слонимского// Сов.

Музыка. 1992. № 1. С. 25.

Судьба академической музыки в системе духовной оппозиции элитарной и массовой культур 291

временам замысел симфонии: «Одинокая личность и чертово колесо толпы. Поиск идеала

и веселое преуспевание. Индивидуальное и банальное. Обреченная «странная» гуманность

и победоносная пошлость, плящущая на трупах и костях»15. Философский смысл симфо-

нии, как и многих других сочинений Слонимского, созданных в 1970–1990-е и 2000-е годы

(балет «Икар» — 1971–1972, оперы: «Мастер и Маргарита» — 1971, «Мария Стюарт» — 1980,

«Гамлет» — 1990, «Король Лир» — 2001, «Видения Иоанна Грозного» — 1993–1995, симфоний

(Второй, Четвертой, Шестой, Девятой, Десятой и др.) сводится, увы, к трагическому выводу:

« Сила и власть, государство и общество на стороне низменного, бесчеловечного. Жизненная

катастрофа неизбежна. Если в душе есть идеал — он живет в другом измерении, образует

особую реальность, недостижимую и странную. Пляска смерти и Вечный дом не смыкаются,

не имеют общих границ. Как не имеет их сложная стихия Музыки и лихие примитивы, китч

и популярность «звездной» музычки. Гуманное слишком задумчиво, а деловитое не верит

слезам и мечтам. Умеет жить пошлость. Живущий не так, как все, обречен. Но там, где гибнет

человек, недалеко и до гибели целого народа, всего человечества»16. Слонимский здесь под-

нимает очень важную проблему бытия человека и художника (в данном случае — компози-

тора) как неповторимой личности со своим особым сложно и тонко организованным миром

в современной культуре, где обесцениваются многие нравственные и эстетические понятия,

развивается (особенно в массовой культуре) процесс обезличивания, унификации, подгон-

ки всей производимой продукции под существующие стандарты. Как пишет А. Цукер, «про-

цесс создания песенного ширпотреба представляет собой огромное поточное производство,

некий музыкальный конвейер, требующий постоянной замены «изделий», быстро приеда-

ющихся в силу отсутствия индивидуальных качеств. Подлинным композиторам и поэтам,

стремящимся и в пространстве массовой музыки, ограниченной для новаторских поисков,

все же проявить свой индивидуальный почерк, — в подобном производстве места нет»17. Цу-

кер верно пишет « о приближении поп-культуры к роду музыкальной инженерии, где глав-

ными действующими лицами естественно становятся не творцы, а иные фигуры, владеющие

экономическими (продюсер) или технологическими (звукорежиссер, аранжировщик) сред-

ствами.» А «звезд», которые появляются сегодня в огромном количестве (вспомним хотя бы

телевизионные «Фабрики звезд» и другие подобные им шоу), ученый правомерно рассматри-

вает как «не более чем звенья этого самого экономико-технологического процесса, позволя-

ющего «раскрутить» практически любого, наделенного минимумом профессиональных дан-

ных исполнителя»18.

Действительно, весьма трудным, а, подчас, и драматическим становится сегодня бытие

современного композитора — профессионала, работающего как в области академической,

так и неакадемической, но «непопсовой» музыки. Стремление рынка сделать любую музы-

ку товаром и «подчинить себе все, что пользуется спросом и может приносить прибыль»,

15 Слонимский С. Бурлески, элегии, дифирамбы в презренной прозе. СПб., 2000. С. 128

16 Там же. С. 128

17 Цукер А. Массовые музыкальные жанры в контексте культуры// История современной отечествен-

ной музыки. 1960–1990. Вып.3. М., 2001. С. 508

18 Там же.

О. Б. Девятова 292

абсолютное лидерство «попсы», энергично «раздуваемое» СМИ, вытесняет на периферию

культуры деятельность многих серьезных музыкантов в джазе, рок-музыке, которые, по

мнению А. Цукера, образуют своего рода «новый андеграунд».

Но, пожалуй, еще сложней и драматичней складываются сегодня судьбы композиторов-«

академистов», работающих в системе нового музыкального мышления ХХ века, в разнооб-

разных композиторских техниках, выработанных историей мировой культуры, впитавших

при этом лучшие традиции национальной русской и европейской культур прошлого и ищу-

щих новых звуковых путей в осознании мира, человека, вселенной. Творческая жизнь таких

художников сопряжена нередко с писанием «для себя», что называется «в стол», со значи-

тельными трудностями в «пробивании» издания новых сочинений, и, тем более, их концер-

тного исполнения или осуществления сценических постановок (если речь идет об опере или

балете).

Увы, в силу целого ряда объективных причин, заметно поредела сегодня славная плеяда

композиторов-шестидесятников («иных уж нет, а те далече»), которая составляла в послед-

ней трети ХХ столетия мощное поколение настоящих личностей, сильных не только сво-

им ярким, незаурядным талантом и высочайшим профессионализмом, но и своими обще-

духовными и нравственными критериями, присущими поколению «физиков и лириков»,

обращенных в своем мироотношении и мирочувствии к вечным и нетленным ценностям

культуры, получившим выражение в их творчестве. Такие композиторы, как уже покинув-

шие сей мир Альфред Шнитке, Эдисон Денисов, Николай Каретников, Авет Тертерян, Анд-

рей Петров, Микаэл Таривердиев и многие другие создали свои «вселенные», музыкальные

«галактики», которые требуют углубленного исполнительского, слушательского и научного

постижения. Свои совершенно особые музыкальные миры созидают современные компози-

торы разных поколений: Родион Щедрин, София Губайдулина, Сергей Слонимский, Борис

Тищенко, Александр Кнайфель, Валентин Сильвестров, Владимир Кобекин, Владимир Мар-

тынов, Гия Канчели, Леонид Десятников и многие другие, быть может, менее именитые, но

глубокие и серьезные музыканты, живущие в различных городах России (или за рубежом),

и посвятившие себя служению Большой музыке. Нередко творчество больших музыкантов

неизвестно или мало известно широкому слушателю, так как не столь бойко рекламирует-

ся и пропагандируется в СМИ, оно также требует значительных материальных вложений на

оплату изданий, исполнителей, концертных залов и пр. Думается, что академические ком-

позиторы, быть может, в еще большей степени, чем музыканты, представляющие массовую

культуру, нуждаются сегодня в финансовой поддержке, «раскрутке», рекламе, спонсорстве.

Это позволит современным слушателям прикоснуться к сложным философским, религи-

озным, космическим концепциям Большой, настоящей музыки, поможет осознать истин-

ную социокультурную функцию музыки, способной питать душу (вспомним слова Платона

о музыке как «гимнастике души»), выводить человека из мира обыденности, повседневно-

сти в сферы идеалистических представлений, духовно возвышающих человека, приподни-

мающих его над реальностью, приближающих к постижению сокровенных тайн бытия. Не

случайно, в современной культуре развиваются тенденции космологизма и религиознос-

ти. Эти черты присущи, к примеру, музыке Алемдара Караманова: « В моей музыке, — гово-

рил он, — живет полнота космического восприятия: звезды, планеты, разреженный воздух.

Судьба академической музыки в системе духовной оппозиции элитарной и массовой культур 293

В моей музыке звучит открытый космос»19. Караманов в тридцвтилетнем возрасте принял

христианство, по его словам, «в религии он увидел жизнь, живое начало, живого Бога, к ко-

торому можно обратиться за защитой от угнетения и буквально жить с Ним». Углубление в

религию, постижение духа религиозных документов привело композитора к созданию му-

зыки по Евангелиям, по Апокалипсису, сочинению оратории Stabat Мater, Реквиема, Мес-

сы по латинским текстам. Как отмечает композитор, «за долгое время моего осознания ре-

лигии они буквально выразили ее дух, ее сущность на современный лад, на современном

музыкальном языке. Это как если бы уже потухшие, древние постройки ожили настоящей,

человеческой жизнью. Я стремился вложить дух симфонизма, которым я владею, в содержа-

ние этих религиозных документов. Я вложил туда всю свою душу, я веровал и понимал, что

за этими холодными постройками таится глубокая, вечная жизнь, ибо религия живет, ре-

лигия пребывает вечно»20. А. Караманова называют композитором-«затворником», так как

большая часть его жизни связана с Симферополем (в 1950-е годы он окончил Московскую

консерваторию по классу профессора С. Богатырева). Его музыка практически неизвестна

не только широкому слушателю, но и музыкантам-профессионалам, в то время как Карама-

нов, по словам А. Шнитке, «не просто талант, он гений!»21 . Как с болью и горечью пишет ис-

следователь его творчества В. Стадниченко, «музыка Караманова по существу остается не-

востребованной, вокруг композитора сложился своеобразный «заговор замалчивания»…, и

посейчас ждут своего возвращения в музыкальный мир, воплощения в звуке его двадцать

четыре симфонии, хранящиеся в Музыкальном фонде России. Прозвучало из них только

шесть»22. В большей мере музыка Караманова известна за рубежом (по свидетельству ис-

следователей, «в Берлине сыграна его симфония № 23, а в Центральном зале Вестминстер-

ского аббатства в 1995 году прозвучали оратория Stabat Мater и Третий концерт для форте-

пиано с оркестром Ave Maria»). В Крыму проходили конкурсы молодых композиторов его

имени, в котором принимали участие музыканты из России, Украины, США, Канады и дру-

гих стран.

Крайне редки сегодня и премьеры у нас в стране сочинений таких выдающихся и из-

вестных композиторов как Р. Щедрин, С. Губайдуллина, С. Слонимский, Б. Тищенко (чаще

концерты из новых и «старых» сочинений этих мастеров бывают приурочены к юбилей-

ным датам). Еще реже сегодня даются премьеры оперных или балетных новинок, а ког-

да, изредка, они все же случаются, то часто вместо доброжелательного, заинтересованного

профессионально-компетентного отношения и оценок, вызывают у предвзято настроен-

ной критики резкие, необоснованные нападки и осуждения (так, например, случилось с

Самарской премьерой большой, значительной работы Сергея Слонимского — оперы «Ви-

дения Иоанна Грозного», осуществленной М. Ростроповичем и Р. Стуруа в 1999 г.). Были

критические выпады и в адрес другой блестящей работы Слонимского, осуществленной в

творческом тандеме с М. Шемякиным — в балете «Принцесса Пирлипат или Наказанное

19 Караманов А. Музыка. Жизнь. Судьба. М., 2005. 364 с. С. 317.

20 Там же. С. 214.

21 Там же. С. 144.

22 Там же. С. 151.

О. Б. Девятова 294

благородство» — по сказке Гофмана (спектакль Мариинского театра, дирижер В. Герги-

ев; в настоящее время балет успешно идет в новой редакции под названием «Волшебный

орех»).

В свете избранной проблематики особенно актуализируется сегодня проблема профес-

сионализма и дилетантизма. В сфере массовой культуры заметно обозначились тенден-

ции к развитию дилетантства, что нередко приводит к недооценке в обыденном созна-

нии роли профессионализма, значимости творческого труда музыкантов (композиторов,

исполнителей). Развитие технических средств позволяет сегодня практически любому

человеку (независимо от его музыкальных способностей, знаний, умений) вообразить,

что он может сочинять музыку (с помощью компьютерной, электронной, цифровой ап-

паратуры) и должным образом исполнять ее. Безусловно, в дилетантском, любительском

ключе эти факты, быть может, не так уж плохи, ибо позволяют массовому слушателю

приобщиться к созданию и исполнению музыки. Однако, с точки зрения профессиона-

лизма, это профанация, заметное снижение понятий и представлений о том поистине

титаническом труде, который необходим для создания и исполнения музыки на высо-

ком художественном уровне. Безусловно, на наш взгляд, насущной задачей современной

культуры является повышение «престижа» высококвалифицированного музыканта-

профессионала как композитора, так и исполнителя, способного открыть для слушателя

тайны бытия Большой музыки.

Решению этой задачи могут способствовать кардинальные изменения в области соб-

ственно музыкального и общегуманитарного образования. Прав был А. Шнитке, когда

говорил (еще в 1970-е годы) о необходимости расширения образования музыкантов и

намечал направления, которые бы во многом вели к преодолению пропасти между эли-

тарными и массовыми жанрами: «Каждый музыкант должен научиться овладеть всем

(то есть не только традиционно-авангардистской техникой, но и психологически чу-

жой — например, джазом, битом, фольклорной импровизацией, восточной музыкаль-

ной имитацией, магической ритуальной примитивностью и прочим)». По прозорливой

мысли А. Шнитке, «все музыкальное воспитание должно измениться принципиально в

смысле десхематизации, возврата к детскому, «бессознательному» усвоению новых зна-

ний и умений. Проблема эта не музыкальная, а всеобщая — сознание должно выйти из

личинки и научиться летать. Но для того, чтобы научиться летать, методика «шаг за ша-

гом» не пригодна, здесь нужно отважиться на прыжок»23. В таком направлении Шнитке,

как известно, шел и в своем творчестве, «все мои поиски, — говорил он в одном из интер-

вью 1984 года, — в направлении преодоления того разрыва, который существует меж-

ду низким и высоким «штилями», между интонациями прикладных жанров или быто-

вой музыки и интонациями музыки очищенной, абстрагированно выражающей, может

быть, нечто очень важное, строгое, серьезное и возвышенное, но теряющее какое-то ре-

альное подкрепление в отрыве от тех интонаций»24. О необходимости поиска путей диа-

лога, синтеза академических и массовых жанров справедливо пишет сегодня и А. Цукер,

23 Беседы с Альфредом Шнитке. М., 2005. С. 204.

24 Там же. С. 216.

Судьба академической музыки в системе духовной оппозиции элитарной и массовой культур 295

размышляя о композиторах так называемого «третьего направления» (по определению

Р. Щедрина), к которому он относит авторов, синтезирующих черты музыки классичес-

кой, серьезной с доступностью, простотой, развлекательностью «легкой»25. В этом на-

правлении профессиональные композиторы, по мнению А. Цукера, сохраняют лидиру-

ющее, «приоритетное положение», хотя их музыка, подчас «с трудом вписывается как в

эстрадные программы-шоу, так и в академические программы» (отсюда возрастает по-

требность в создании собственных творческих лабораторий, студий и т. д.). Прав А. Цу-

кер и в том, что «в орбиту этого движения» 1970-х — 1980-х годов были «вовлечены со-

вершенно разные композиторы, разных стилевых ориентаций» и творческих интересов

(в их числе М. Таривердиев, В. Дашкевич, А. Рыбников, Г. Гладков, Э. Артемьев и мн. дру-

гие). Верно и то, что тенденции к синтезу разных музык присущи и творчеству таких

композиторов как С. Слонимский, В. Гаврилин, А. Эшпай, А. Петров и многих других.

Подводя итоги всему сказанному, еще раз подчеркнем, что в современной социокуль-

турной ситуации трудно быть музыкантом — профессионалом и, особенно композито-

ром, способным открыть что-то новое, но это, на наш взгляд, не означает, что мы живем

в эпоху «конца времени композиторов», конца музыки как искусства. Безусловно, нача-

ло ХХI века знаменует собой пограничную ситуацию, когда мы стоим перед лицом чего-

то неведомого, быть может, непредсказуемого, перед сменой культурной парадигмы, ста-

вящей в новые, непривычные соотношения такие традиционные антиномии культур как

«устная — письменная», «слуховая — визуальная», «западная — восточная», «элитар-

ная — массовая». Однако, это не означает смерти музыки как искусства, а, напротив, го-

ворит о необходимости развития культурной преемственности, активного творческого

освоения и усвоения завоеваний прошлых эпох, диалога с ними путем переинтонирова-

ния и претворения в различных сферах музыкально-культурной деятельности. Сегодня

все более актуализируется и становится востребованным в обществе возврат в музы-

ке разных направлений, стилей и жанров, к духовным ценностям и культурному опыту

прошлых эпох (античность, Средневековье, Ренессанс, барокко, классицизм, романтизм),

обращение к системе натуральных ладов, нетемперированному строю; философии, эсте-

тике и теории культуры Востока и т. д. Все это открывает большие возможности и пер-

спективы для будущего Нового Ренессанса (С. Слонимский) в музыкальной культуре

ХХI века и Третьего тысячелетия. Не случайно, многие пишут и говорят сегодня о гря-

дущем глобальном культурном синтезе (С. Слонимский, Е. Уфимцева и др.). Быть может,

именно такой синтез, осуществляемый не только в области композиционных техник, но

и в сферах музыкальной психологии, музыкальной экологии, и многих других явлени-

ях приведет Музыку как нечто изначально цельное и неделимое к некому гармоничному

равновесию всех ее многогранных звуковых полей и погрузит в лоно Новой реальности

(В. Мартынов), полной глубоких сакральных смыслов.

25 Цукер А. Массовые музыкальные жанры в контексте культуры// История современной отечествен-

ной музыки. 1960–1990. Вып.3. М., 2001. С. 453–514.

О. Б. Девятова 296

литература

Адорно Т. Философия современной музыки. М., 2001. 352 с.

Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1–2. Л., 1971. 379 с.

Беседы с Альфредом Шнитке. М., 2005. 320 с.

Васильченко Е. Музыкальные культуры мира: Культура звука в традиционных восточных

цивилизациях (Ближний и Средний Восток, Южная Азия, Дальний Восток, Юго-Восточная

Азия). М., 2001. 408 с.

Девятова О. Художественный универсум композитора Сергея Слонимского. Екатеринбург,

2003. 408 с.

Девятова О. Культурное бытие композитора Сергея Слонимского. Екатеринбург, 2000. 105 с.

Кадцын Л. Массовое музыкальное искусство ХХ столетия (эстрада, джаз, барды и рок в их

взаимосвязи). Екатеринбург, 2005. 424 с.

Караманов А. Музыка. Жизнь. Судьба. М.: Классика-ХХI, 2005. 364 с.

Кириллова Н. Медиакультура: от модерна к постмодерну. М., 2005. 448 с.

Конен В. Третий пласт: новые массовые жанры в музыке ХХ века. М., 1994. 160 с.

Мартынов В. Зона opus posth или Рождение новой реальности. М., 2005. 288 с.

Медушевский В. Онтологические основы интерпретации музыки // Интерпретация

музыкальных произведений в контексте культуры. Сб-к трудов РАМ им. Гнесиных. Вып.

129. М., 1994. С. 3–16.

Мельникас Л. Экология музыкальной культуры. М., 2000–328 с.

Мешкова А., Коробова А. Массовая музыкальная культура ХХ века. Екатеринбург, 2004. 100 с.

Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М., 1972. 383 с.

Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. М., 1988. 254 с.

Ортега-И-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. 588 с.

Слонимский С. Бурлески, элегии, дифирамбы в презренной прозе. СПб., 2000. 152 с.

Слонимский С. Взгляд из предыдущего десятилетия/ Интервью А. Шнитке и С. Слонимского//

Сов. музыка. 1992. № 1. С. 25.

Слонимский С. О прошлом, настоящем и будущем: Монолог после фестиваля// Муз. обозрение.

1994. № 12. С. 11.

Уфимцева Е. ХХ век в музыке Запада. Пути эволюции. Перспективы. Екатеринбург, 2003.

107 с.

Цукер А. Массовые музыкальные жанры в контексте культуры// История современной

отечественной музыки. 1960–1990. Вып.3. М., 2001. С. 453- 514.

Чередниченко Т. Музыка в истории культуры. В 2 вып. М., 1994. Вып.1. 215 с. Вып. 2. 173 с.

Чередниченко Т. Новая музыка № 6// Новый мир. 1993. № 3. с. 218–232.

Чередниченко Т. Кризис общества — кризис искусства: Музыкальный авангард и поп-музыка

в системе буржуазной идеологии. М., 1987. 191 с.

Судьба академической музыки в системе духовной оппозиции элитарной и массовой культур 297

O. B. Devyatova

Fates of Academic Music in Framework of the Spiritual Opposition

Between Elite Culture And Mass Culture

 e position of academic music in the modern Russian culture, marked by controversies and cri-

sis features of various origins, is complicated and ambivalent. Being a phenomenon of elite culture,

academic music and its dierent genres with a centuries-long hiory, such as symphony, opera,

quartet and many others, are found at the periphery of public awareness and relevance (eecially

among young people) in the current situation of absolute predominance of widely replicated mass

culture produion. In the po-Soviet period, in the setting of market reforms, music has to sub-

mit itself to the process of commercialization and show business that is in principle incompatible

with the world of profound loy art. e present-day rapid development of visual and audiovisual

culture shapes a new type of mentality and thinking that oen depreciates (eecially in the here

of mass culture) the very nature of music and its genuine features of a fundamental, essential, on-

tical and philosophical category of culture that exerts an important impa on every person’s soul

and iritual world.

Т. Л. Лебедева

Российский институт культурологи, Москва

межКультурные КоммуниКации в сфере музыКального исКусства

(на материале россии и германии в XVIII–XIX вв.)

В современном мире все более интенсивным становится межкультурный полилог, охваты-

вающий самые различные области жизни общества. В данной межкультурной полифонии

видное место занимают российско-немецкие взаимодействия в сфере музыкальной куль-

туры. Сотрудничество двух стран в данной области имеет большую и успешную традицию.

Чтобы лучше понять значение сегодняшнего российско-германского диалога, несомненно

важно увидеть, как он складывался, рассмотреть его предысторию, предпосылки, проана-

лизировать формы, направления, векторы движения, степень заинтересованности, мотива-

цию и другие характеристики данной формы кросс-культурных коммуникаций.

Приток представителей немецкого культурного сообщества и пространства в Россию в

XVIII в. был обусловлен, с одной стороны, отсутствием в стране своих специалистов в сфе-

ре музыкального искусства, необходимостью удовлетворить растущий спрос на музыкаль-

ные инструменты, ноты, учителей, различные пособия, необходимостью «привить» теоре-

тическую традицию, у истоков которой стояли немецкие музыковеды. С другой стороны,

система музыкального образования Германии выпускала в XVIII в. большое количество спе-

циалистов. Здесь была создана обширная учебно-методическая литература — от многочис-

ленных школ игры на различных музыкальных инструментах, принадлежавших Д. Шпееру,

И. И. Кванцу, Л. Моцарту, Ф. Э. Баху и т. д., до творений великого И. С. Баха. Трактаты и учеб-

ные пособия немецких музыкантов М. Преториуса, А. Кирхера, В. Принца, Ф. В. Марпурга,

И. Маттезона способствовали развитию специального и общего музыкального образования.

Практически каждый немецкий музыкант воспитал целую плеяду учеников, даже если он

официально не числился педагогом какой-либо школы. Знания и навыки в таких случаях

передавались в процессе длительного общения и постоянного совместного музицирования.

Представление о том, как проходило профессиональное становление многих немецких ком-

позиторов, как они учились сами, а потом, в свою очередь учили других, дают биографии

И. Пахельбеля, И. С. Баха, вырастивших целую когорту выдающихся учеников. В середине

XIX в. в Германии появляются профессиональные музыкальные учебные заведения, и за-

нятия в институциональных учреждениях начинают превалировать над уроками с частны-

ми педагогами1.Рассматривая вопрос о степени заинтересованности музыкантов из Герма-

нии в работате в России, надо сказать, что их привлекали и установленные им оклады. Еще

Петр I ввел для иностранных специалистов целый ряд льгот, и эта политика продолжала

осуществляться также в первой половине XIX в. Жалованье иностранцам назначалось на-

много выше, чем русским подданным, так, к примеру, пианист Э. Гарткнох, приглашенный

по рекомендации своего учителя И. Н. Гуммеля возгласить музыкальный класс Московского

1 Гуревич Е. Л. Музыкальное воспитание и образование на немецких землях. От Средневековья к

XXI столетию. М., 1991. С. 18–19

Межкультурные коммуникации в сфере музыкального искусства 299

Сиротского института, получал 6000 рублей ассигнациями в год — сумма, раз в 20 превы-

шавшая оклад любого русского педагога2. После 10 лет службы иностранцы получали солид-

ную пожизненную пенсию, которая выплачивалась даже в том случае, если пенсионер по-

кидал Россию. Все это обеспечивало постоянный приток иностранных музыкантов в страну.

Большой процент немецких среди них объясняется, как было сказано выше, тем, что Герма-

ния была крупнейшей кузницей музыкальных кадров, а также тем, что русский и немецкий

правящие дома состояли в близком родстве3.

Что касается социальной топографии немецких музыкантов, приглашенных в Россию, то

здесь были и находившиеся на русской государственной службе капельмейстеры и концерт-

мейстеры оркестров Императорских театров, преподаватели музыки для титулованных пер-

сон и инспекторы привилегированных учебных заведений. Были также и представители

«среднего класса» т. е. те, кто работал в театральных и военных оркестрах, вел уроки музы-

ки в частных домах, организовывал общедоступные концерты и спектакли, занимался нот-

но-издательской деятельностью.

По традиции, заложенной Петром I, в XVIII в. немецкие музыканты несли службу в духо-

вых оркестрах русской армии. В 1705 г. в оркестре Преображенского полка было около 20 вы-

ходцев из Германии, еще несколько десятков перешли на русскую службу из числа 120 музы-

кантов короля Карла XII, захваченных в плен под Полтавой.

Аналогичное явление, правда, несколько позже встречается и в Германии, где в несколь-

ких минутах езды от Берлина, почти в центре Потсдама, образовался «островок» русской

культуры — колония Александровка. История ее началась в 1812 г., когда прусские вой-

ска в составе французской армии вынуждены были вступить на землю дружественной им

России. В 1812 г. после успеха наполеоновских войск в битве под Ригой прусский генерал

Йорк посылает часть взятых им в плен русских солдат своему королю Фридриху Вильгель-

му в Потсдам, чтобы они развлекали монарха своим грустным, протяжным пением. В ре-

зультате король был восхищен. Ситуация заставляет его быть союзником Франции, но его

сердце на стороне русского царя Александра I, с которым они подружились много лет на-

зад. В феврале 1813 г. Пруссия выходит из альянса с Францией и весной того же года Фрид-

рих Вильгельм III и Александр I объединились в борьбе против Наполеона. Взятые когда-

то в плен русские солдаты снова вернулись в объединенную армию. В знак возобновления

дружбы после нескольких лет разобщенности и сомнений русский царь пообещал прислать

своему другу еще несколько солдат для его маленького хора. Для этой заграничной служ-

бы нашлись 12 добровольцев, как из Московской губернии, так и более дальних, включая

Сибирь.

С 1815 г. в составе Первого Гвардейского полка регулярной армии Его Величества Коро-

ля Пруссии несли службу П. Алексеев, П. Анисимов, Ф. Фокин, Е. Гавриленко, И. Григорьев,

И. Яблоков, В. Шишков, Дм. Сергеев, И. Тимофеев, П. Ушаков, И. Вавилов, С. Волгин. В нояб-

ре 1825 г. неожиданно умер Александр I. Потрясенный смертью друга, Фридрих Вильгельм III

2 Натансон В. Прошлое русского пианизма. М., 1960. С. 270.

3 Лосева О. О русском путешествии Клары и Роберта Шуман // Сапонов М. А. Русские дневники и мему-

ары Р. Вагнера, Л. Шпора, Р. Шумана. М., 2004. С. 286–287.