Спивак Д.Л. (отв. ред.) Фундаментальные проблемы культурологии : В 4 т. Том IV: Культурная политика

Подождите немного. Документ загружается.

Т. Л. Лебедева 300

принял решение создать особенный, необычный памятник отношениям государей, который

соответствовал бы значимости дружбы во времена войны. Таким памятником должна была

стать колония Александровка для русских певчих — солдат его гвардии. В апреле 1826 г. был

издан приказ короля по реализации этого плана, предписывающий «как вечный памятник

воспоминаний об узах искренней дружбы между мной и Его Величеством покойным Импе-

ратором России, я намерен основать возле Потсдама русскую колонию, которую я хочу на-

звать Александровкой и в которой я хочу поселить певчих, перешедших в 1812–1815 гг. с со-

гласия императора из русской армии и переданных в распоряжение Первого Гвардейского

полка. Выплата всех расходов осуществляется за мой счет через главную правительствен-

ную кассу в Потсдаме»4.

Возвращаясь к вопросу, связанному с присутствием носителей немецкой культуры в Рос-

сии, необходимо отметить, что многие из них активно интегрировались в социокультурную

среду страны проживания, «включались» в иную культуру, образуя там свою нишу, создавая

свои школы. Назовем лишь некоторые имена: это известный скрипач Иоганн Гюбнер, руко-

водившей капеллой австрийского посланника графа Кинского. В 1721 г. в концертах капел-

лы впервые в России прозвучала музыка ведущих немецких композиторов эпохи барокко —

Г. Ф. Телемана, Р. Кайзера, И. Й. Фукса и др. В 1727 г. Гюбнер был зачислен на русскую службу,

стал придворным капельмейстером и дирижером, а с 1730 г. — главой Придворного оркестра.

В России Гюбнер прожил 25 лет. С 1740 г. он руководил инструментальным классом при при-

дворном хоре, где впервые в России готовились кадры оркестровых музыкантов. Тем самым

Гюбнер стал и первым профессиональным скрипичным педагогом в России.

В 1735 г. началась замечательная полувековая деятельность в Петербурге ученика И. С. Ба-

ха по Лейпцигскому университетскому хору Якоба Штелина. Для истории отечественной му-

зыки XVIII в. чрезвычайно важно, что он фиксировал все значимые события культурной

жизни Петербурга, в том числе оперные спектакли, концерты и.т. д. В его статьях можно най-

ти сведения о том, как зарождались в России первые ростки регулярной концертной жизни.

Среди многих немецких музыкантов, оставивших свой след в истории русской музыкаль-

ной культуры, хотелось бы назвать имя основателя первого русского квартета, урожен-

ца Нюрнберга Августа Фердинанда Тица — камер-музыканта императрицы Екатерины II,

учителя музыки будущего царя Александра I, блестящего исполнителя на скрипке и вио-

ле д’амур. Тиц прожил в России почти 50 лет. В своих сочинениях — квартетах, сонатах, ро-

мансах он чутко передал интонации русской песни. Начав с подражания позднебарочному

стилю, Тиц завершил творческий путь опусами предромантического характера. Его музыка

являлась важным звеном стилистической эволюции русской музыки от классицизма к ро-

мантизму. Как исполнитель-ансамблист, Тиц первым познакомил петербургскую публику с

квартетами Й. Гайдна и В. А. Моцарта5.

Особое место в российско-немецких взаимодействиях занимают профессиональные кон-

такты в области музыкального образования и просвещения. Учитель музыки — выходец из

4 Парламентская газета № 133 (1262). — 2003.

5 Гуревич В. А. Немцы в музыкальном Петербурге XVIII в. // Немцы в России. Петербургские немцы.

СПб., 1998. С. 70–72.

Межкультурные коммуникации в сфере музыкального искусства 301

немецких земель — фигура для России прошлых веков столь же типичная, как и гувернер

или учитель танцев француз.

В России в 1830–50-х гг. музыкальное образование ограничивалось профессиональной

подготовкой хористов и оркестрантов в Театральных училищах (Петербургском и Московс-

ком) и в Певческой капелле. Важнейшими каналами распространения музыкального просве-

щения в столицах и, особенно в провинции являлись университеты, театральные училища,

гимназии и другие учебные заведения. Единственные специальные музыкальные учебные

заведения открытого типа («для всех желающих») представляли в ту пору частные школы,

но и их было немного. Продолжала существовать традиция домашнего обучения, найма ча-

стных учителей, среди которых большой процент составляли талантливые иностранные му-

зыканты.

В процессе становления и институциализации музыкального образования в России был

использован богатый опыт, накопленный европейскими и в частности немецкими консер-

ваториями. Автор исследований, посвященных немецким музыкантам в России, Д. Ломтев

отмечает: структура первой русской консерватории была построена по немецкой, прежде

всего, лейпцигской модели подготовки специалистов. Впрочем, не только: воспитанники

Пражской консерватории привезли в Россию разработанные там школы игры на деревян-

ных духовых и струнных инструментах. Опыт Вены привнес в русские консерватории чет-

кую регламентацию учебного процесса (в том числе, составление программ) и админист-

ративно-хозяйственной жизни заведения. Выпускники Лейпцигской консерватории, а они

составляли большинство среди первых немецких педагогов, основали традицию препода-

вания музыкально-теоретических дисциплин и сыграли огромную роль в формировании

русской фортепьянной школы. Традиции Дрезденской консерватории оказали значительное

влияние на отечественную школу духовых инструментов6.

Итак, в указанный период времени в России оказался значительный слой немецких му-

зыкантов, многие из которых связали с ней свою судьбу. В своей педагогической практи-

ке они использовали знания, опыт, ценности, и достижения, созданные и апробированные

в образовательной культуре Германии. Под влиянием данных межкультурных и професси-

ональных взаимодействий в России формировался институт музыкального образования и

соответствующая музыкальная субкультура, а также была воспитана целая когорта выда-

ющихся русских музыкантов. Назовем лишь некоторые имена немецких педагогов, прини-

мавших участие в становление русской музыкальной элиты: это пианист, педагог и дирижер

Адольф Львович Гензельт (1814–1889 гг.), который в 1838 г. приехал на гастроли в Россию и

остался здесь на всю свою долгую жизнь. Он обучал музыке детей императрицы Александ-

ры Федоровны, и вскоре ему было присвоено звание придворного пианиста. А. Л. Гензельт

преподавал в Училище правоведения, в институте принцессы Терезии Ольденбургской, поз-

днее он стал профессором основанной в 1862 г. Петербургской консерватории. Его ученики

Е. Озерская, Ю. Гринберг получили признание, как в России, так и за границей. Среди его

воспитанников по Училищу правоведения был В. В. Стасов — впоследствии выдающийся

6 Ломтев Д. У истоков. Немецкие музыканты в России. К истории становления российских консерва-

торий. М., 1999. С. 36.

Т. Л. Лебедева 302

музыкально-общественный деятель, идеолог «Могучей кучки». Вслед за ними А. Л. Гензельт

воспитал музыкантов, которым суждено было стать родоначальниками целых направлений

в истории русской музыки. Во многом благодаря стараниям ученика Гензельта Ф. А. Канилле,

Россия обрела выдающегося, подлинно национального композитора Н. А. Римского-Корса-

кого, главу разветвленной композиторской школы. Другой ученик Гензельта Н. С. Зверев стал

основателем русской пианистической школы, давшей миру С. В. Рахманинова и А. Н. Скря-

бина. В 1850–1860 гг. А. Гензельт был назначен инспектором музыки в воспитательных учеб-

ных заведениях Петербурга и Москвы, на этой должности он контролировал работу форте-

пьянных классов в государственных учебных заведениях всей России7.

Фортепиано и элементарную теорию музыки в Московской консерватории препода-

вал Эдуард Леопольдович (Леонтьевич) Лангер (1835–1905 гг.). Сначала он был адъюнктом

Н. Г. Рубинштейна, затем работал на младшем отделении. Лангер был образованным челове-

ком, страстным поклонником новой музыки, в частности Вагнера и воспитывал в своих уче-

никах всесторонне развитых музыкантов. Его лучшим учеником был С. И. Танеев, обязан-

ный Э. Л. Лангеру верным направлением своего начального пианистического развития.

Значительная роль в воспитании молодых виолончелистов в Московской консерватории

принадлежит педагогу из Германии Вильгельму (Василию) Федоровичу Фитценхагену (1848–

1890 гг.). Он учился в Брауншвейге у Ф. Грюцмахера, потом работал в Саксонской придвор-

ной капелле. Одновременно выступал в концертах в Лейпциге и Веймаре. Ф. Лист, услышав

молодого артиста, заинтересовался им и хотел пригласить его в Веймар, но В. Фитценхаген

уже дал согласие Н. Г. Рубинштейну. В. Ф. Фитценхаген много и успешно играл в концертах

РМО. Он исполнял произведения И. С. Баха, Г. Ф. Генделя, В. А. Моцарта, Ф. Шуберта, Р. Шу-

мана, П. И. Чайковского, а также произведения композиторов XVIII в. Он часто выступал со-

вместно с Н. Г. Рубинштейном, был бессменным виолончелистом квартета РМО, исполнив-

шего многие классические и современные квартеты и другие ансамбли. С его именем связана

история создания «Вариаций на тему рококо» П. И. Чайковского. Композитор был дружен с

В. Ф. Фитценхагеном, нередко поручал ему корректуры своих сочинений.

В середине 70-х гг. В. Ф. Фитценхаген попросил П. И. Чайковского написать что-нибудь

для него. Так возник замысел «Вариаций на тему рококо». Необходимо подчеркнуть положи-

тельную сторону творческого содружества композитора и исполнителя. В. Ф. Фитценхагену

принадлежит ряд переложений фортепианных пьес П. И. Чайковского для виолончели. Он

пропагандировал произведения своего любимого композитора. Его ученики А. Брандуков,

П. Данильченко, О. Адамовский и др. стали известными артистами. В. Ф. Фитценхаген был

исключительно трудолюбивым и добросовестным педагогом. Ценным в его педагогической

работе было включение классической и современной музыки в репертуар учеников. Учени-

ки В. Ф. Фитценхагена часто выступали на закрытых и открытых вечерах, привыкая к кон-

цертной эстраде; и играли в ансамбле.

Специалистом в области профессионального хорового пения был Карл (Константин) Кар-

лович Альбрехт (1836–1893 гг.), он вел свой класс в консерватории с большим мастерством.

7 Глянцева Н. Н. Адольф Гензельт в России: Из истории русско-немецких музыкальных контактов //

Немцы в России. Петербургские немцы. Указ. соч. С. 138–140.

Межкультурные коммуникации в сфере музыкального искусства 303

Ученики К. К. Альбрехта в свою очередь стали отличными учителями хорового пения в шко-

лах, а написанные им учебник и методические работы имели большой и продолжительный

успех. Что касается дела народного просвещения, то по настоянию работников консервато-

рии в Москве развернулась сеть хоровых кружков и обществ. Энтузиастом этого дела был

К. К. Альбрехт. Ему удалось постепенно углубить интерес к хоровому пению в Москве. От-

крытый еще в 1864 г. бесплатный хоровой класс под его руководством стал тем ядром, во-

круг которого развернулась более широкая деятельность. В 1878 г. в Москве было основано

Русское хоровое общество, во главе которого до 1888 г. стоял К. К. Альбрехт. Если принять во

внимание, что до организации хоровых классов, открытых по инициативе консерватории,

хоровое пение в Москве находилось под влиянием церковной музыки, то деятельность кон-

серватории, и, в частности, К. К. Альбрехта, надо признать полезной с точки зрения обще-

ственной и просветительской. В 1880-е гг. широко развернулась концертная и педагогичес-

кая деятельность пианиста из Кенигсберга Павла Августовича Пабста (1854–1897 гг.). Одно

время Пабст брал уроки у Ф. Листа, а позже занимался в Вене с Антоном Доором. Начав рабо-

тать в Московской консерватории с февраля 1879 г. в качестве преподавателя, он в сентябре

1881 г. избирается профессором и получает учеников старшего отделения. Класс П. А. Пабста

был одним из многочисленных и сильных. В течение 80-х гг. в нем обучалось девяносто че-

ловек. Из него вышли такие пианисты, и педагоги, как С. М. Ляпунов, Л. Э. Конюс, Г. А. Па-

хульский, Е. П. Магницкая, К. А. Кипп, А. А. Ярошевский, В. И. Буюкли, а в последующие го-

ды — К. Н. Игумнов, А. Ф. Гедике, А. Б. Гольденвейзер. Многие из них стали профессорами

Московской консерватории, и пабстовская школа прочными нитями протягивается к на-

шим дням.

Другим профессором фортепианной игры был Отто Найтцель (1852–1920 гг.). Он родился

в маленьком городке Померании — Фалькенбурге. В Берлине он занимался по фортепиано с

Т. Куллаком, затем некоторое время стажировался в Веймаре под руководством Ф. Листа. По

композиции его учителем был известный в те годы Ф. Киль. В 25 лет он предпринял большое

концертное турне с Пабло Сарасате, а после этого три года работал в Страсбурге в качестве

профессора консерватории и дирижера оперного театра. К моменту приглашения в Москву

О. Найтцель был автором значительного числа симфонических, вокальных и других произ-

ведений, а также музыковедческих работ. Известные его статьи: «Об эстетических границах

программной музыки», «Об основах музыкальной эстетики». В годы пребывания в Москве

Найтцель много выступал не только как пианист, но и дирижер Немецкого общества хоро-

вого пения, исполняя такие крупные произведения, как «Времена года» Й. Гайдна. Найтцель

не оставлял и композиторской деятельности. Отдельные номера из написанной им в Москве

оперы «Эней и Дидона» звучали в программах ученических вечеров. В классе Нейтцеля учи-

лись хорошо зарекомендовавшие себя пианисты — В. Голубинина, И. Мятковский, Р. Адель-

гейм, А. Завадский, Ф. Гутштейн8.

Влияние российско-немецких коммуникаций прослеживается и на развитии отдельных

компонентов образовательной деятельности — организационном, методическом, финан-

совом. Педагоги из Германии использовали в России опыт организации учебного процесса,

8 Московская консерватория 1866–1966. М., 1966. С. 141–145.

Т. Л. Лебедева 304

накопленный у себя на родине. Так, например, в составлении первой «Программы препода-

вания в фортепьянных классах» в марте 1867 г. наряду с Н. Рубинштейном и А. Дюбюком

принял участие А. Доор. В ней были определены требования для трех адъюнктских и после-

дующих трех профессорских курсов.

С момента открытия Московской консерватории управление делами молодого учрежде-

ния было поручено инспектору К. К. Альбрехту. В круг его обязанностей входили органи-

зация учебного процесса, быта учеников, ведение финансовых операций. Его администра-

тивная работа с каждым пришедшим в консерваторию педагогом начиналась с подписания

контракта, условия которого разрабатывались на основании «Инструкции для преподаю-

щих в Консерватории». Он настолько сжился с консерваторией, что современники не мог-

ли представить себе ее без бодрого и хлопотливого инспектора Альбрехта. В архиве Москов-

ской консерватории сохранился ряд инструкций, написанных рукой К. К. Альбрехта. Из них

можно видеть, с какой тщательностью он относился к порученным ему делам, входя во все

детали управления учреждением. Он был всегда занят и перегружен заботами повседневно-

го характера. К. К. Альбрехт был незаменимым помощником Н. Г. Рубинштейна, на которого

тот мог оставить консерваторию во время своих артистических поездок. Деятельность его в

Московской консерватории принесла огромную пользу молодому учреждению.

Проект преподавания музыки в военных гимназиях и учреждениях ученического ор-

кестра разрабатывал Евгений Карлович Альбрехт (1842–1894 гг.), который работал в Глав-

ном Управлении военно-учебных заведений в качестве сверхштатного чиновника. С 1877 г.

Е. А. Альбрехту было поручено заведовать музыкальной частью Санкт-Петербургских Им-

ператорских театров. В целях повышения квалификации инспектора в 1889 г. он отправил-

ся за границу для изучения административного опыта в управлении оркестрами. С начала

90-х гг. он снова обращается к вопросам музыкального образования в брошюре «Санкт-Пе-

тербургская консерватория».

В рамках формирующегося института образования важным является наличие учеб-

ных вспомогательных средств, к которым относится учебная и методическая литература.

В рассматриваемый нами период немецкие музыканты активно участвовали в формирова-

нии учебно-методической базы российских музыкальных учебных заведений. К примеру,

К. К. Альбрехт в течение своей педагогической дельности издал «Курс сольфеджио», сбор-

ники хоров для мужских и женских голосов, «Исследование о темпе исполнения камерной

музыки классических авторов», «Руководство к хоровому пению по системе Шеве» и другие

труды. Профессор Петербургской консерватории Вильгельм Васильевич Вурм (1826–1904 гг.)

опубликовал «Методику для обучения в войсках на кавалерийской трубе с приложением ка-

валерийских и артиллерийских сигналов» (издана в 1879 г.) и «Школу для корнет-а-пистона,

кавалерийской трубы и сигнального рожка» (издана в 1929 г.). В 1875 г. московское отделе-

ние издательства Юргенсона выпустило «Школу для виолончели» Людвига Альбрехта, одоб-

ренную Советом профессоров Петербургской консерватории. Е. А. Альбрехт опубликовал в

1871 г. сборник «Практическая элементарная школа для скрипки, составленная для первона-

чального обучения воспитанников военных гимназий, прогимназий и учительских семи-

нарий военного ведомства» и в 1872 г. «Практическую элементарную школу для виолончели,

составленную для первоначального обучения воспитанников военно-учебных заведений».

Межкультурные коммуникации в сфере музыкального искусства 305

Преподаватель по музыкально-теоретическим предметам Иоганн Леопольд Фукс (1785–

1853 гг.) был автором «Практического руководства к сочинению музыки» (1830 г.). Кроме

того, он выпустил «Руководство к обучению первоначальным основаниям на фортепиано»

(1834 г.) с параллельным текстом на русском, немецком и французском языках. А. Л. Ген-

зельт — автор фундаментального труда «На многолетнем опыте основанные правила форте-

пианной игры…», в котором ему удалось разработать единую целостную систему массового

музыкального просвещения и «основательного» фортепианного обучения.

Одним из негативных последствий активного участия немецких специалистов в развитии

образовательной практики в России того времени явилось возникавшее в общественном со-

знании мнение, что консерватории представляют собой порождение западной цивилизации

и потому в принципе чужды национальному самосознанию. Их организация приведет к то-

му, что все обучение «пойдет по немецкой методе», национальные же основы будут разру-

шены. Обвинение это было явно несправедливым: и А. Г. , и Н. Г. Рубинштейны исходили из

того, что Россия практически не имеет своих профессиональных музыкантов и учителей му-

зыки и что будущие консерватории должны дать «именно русских учителей музыки, русских

музыкантов для оркестра, русских певцов и певиц…»9.

В интересующий нас период времени некоторые русские музыканты обучались в Герма-

нии, однако их процент был крайне невелик. Так, например, у немецкого музыковеда, музы-

кального педагога, исследователя контрапункта Зигфрида Вильгельма Дена (1799–1858 гг.)

наряду с его соотечественниками были и русские ученики М. И. Глинка, А. Г. и Н. Г. Рубинш-

тейны. Под его руководством в Берлине в 1833–1834 гг. М. И. Глинка серьезно изучал гармо-

нию и контрапункт. Во время своей последней заграничной поездки в Берлин весной 1856 г.

Глинка углубленно работал над наследием Г. Ф. Генделя и И. С. Баха, т. к. он хотел создать

оригинальную систему русского контрапункта. Композитору не суждено было претворить в

жизнь эти замыслы, впоследствии они были реализованы С. И Танеевым, С. В. Рахманино-

вым и другими русскими мастерами.

В Высшей музыкальной школе в Берлине в 1868–1870 гг. в классе К. Таузига получила музы-

кальное образование пианистка из Уфы В. В. Тиманова (1855–1942 гг.). В 1872–1873 гг. в Вейма-

ре она училась у Ф. Листа, который высоко ценил ее исполнительское искусство. После удач-

ных заграничных концертов Тиманова переехала в Петербург, посвятив себя концертной и

педагогической деятельности10. В Веймаре среди учеников Ф. Листа был также русский дири-

жер и пианист А. И. Зилоти (1863–1945 гг.). Он был великолепным организатором: так, во вре-

мя учения у Листа он создал Листовское общество, а, живя в 1880-е гг. в Лейпциге, организо-

вал концерты П. И. Чайковского в Гевандхаузе.Подводя итоги, можно сделать вывод о том, что

процесс культурной интеграции немецких музыкантов оказал положительное воздействие на

поступательное развитие музыкально — педагогической практики в России XIX в. и на фор-

мирование российского образовательного пространства. Деятельность немецких музыкантов

9 Миронова Н. А. Московская консерватория. Истоки. (воспоминания и документы. Факты и коммен-

тарии). М., 1995. С. 8–9.

10 Атанова Л. Вера Тиманова // Сохраним выцветшие строки. Уфа, 1988; Музыкальная энциклопедия.

Т. 5. М., 1981. С. 562.

Т. Л. Лебедева 306

в России явилась важным каналом развития межкультурных коммуникаций, обогащения

культурных традиций, трансмиссии культурных ценностей, взаимопроникновения культур,

вхождения России в европейское и мировое культурное сообщество и пространство. С другой

стороны, важно подчеркнуть значимость этого коммуникативного процесса и для предста-

вителей немецкой музыкальной культуры, процесса их аккультурации, усвоения человеком,

выросшим в одной национальной культуре, существенных норм и ценностей другой нацио-

нальной культуры. Немецкие музыканты интегрировались в русскую культуру, у них скла-

дывался «изнутри» образ России, с которым они знакомили соотечественников. Также можно

добавить, что в России их творчество начинало обретать новую силу и полноту.

Во взаимодействиях России и Германии в области музыки наблюдается доминирующее

присутствие немецких музыкантов в российском культурном пространстве, что объясня-

ется особенностями развития России в данный исторический период. Однако, несмотря на

существующий дисбаланс, в Германии XIX в. наметилось развитие обратного коммуника-

тивного процесса в сфере музыкального искусства, т. е. в ее культурном пространстве бы-

ла представлена и Россия. Интерес к музыкальной жизни России связан, с одной стороны, с

началом формирования русской национальной композиторской школы, с другой стороны, с

процессом интернационализации европейского музыкального пространства. Западноевро-

пейский слушатель хотел посредством музыки, как можно больше узнать о национальным

колорите страны, которую представлял автор произведения.

Однако зарождение национального элемента в русском музыкальном искусстве было отме-

чено на Западе не сразу. Так, без внимания осталась лучшая опера А. Н. Верстовского (1799–

1862 гг.) «Аскольдова могила», написанная в 1835 г., и завоевавшая в России огромную попу-

лярность. А. Н. Верстовский был одним из пионеров в деле создания национальной русской

оперы и предшественником М. И. Глинки. С бóльшим вниманием в Германии отнеслись к

творчеству А. Ф. Львова, автора народного гимна «Боже Царя храни», написанного в 1833 г.

по поручению Императора Николая I и оперы Stabat mater, в которой звучали русские народ-

ные мелодии. В начале 1840-х гг. в Дрездене была поставлена его опера «Бианка». Львов был

первым композитором, чье имя появилось на страницах журнала Neue Zeitschri für Musik.

Гастроли немецких музыкантов в России, например, Клары и Роберта Шуман, Людвига

Шпора привели к установлению личных контактов с М. И. Глинкой. А. Г. Рубинштейном и

другими видными представителями русской музыкальной сцены и положительной оценке

их музыкальных произведений, однако, широкой интерес западной публики к русской му-

зыке они еще не пробудили. То же самое можно сказать и о гастролях Р. Вагнера в Москву и

Петербург в 1863 г., хотя они имели огромное значение для русской музыкальной жизни11.

Одним из средств знакомства немецкой публики с русской музыкальной культурой были

концертные поездки русских музыкантов в Германию. Настоящий «прорыв» русской музыки

в концертные залы Германии происходит в 1850–1860-е гг. и связан он с именем А. Г. Рубин-

штейна, пианиста-виртуоза, и автора произведений, написанных на сюжеты из русской ис-

тории. Среди этих произведений была опера «Сибирские охотники», исполненная 9 ноября

11 Ritter R. Musikalische Rußlandbilder // West-östliche Spiegelungen. Russen und Russland aus deutscher

Sicht. 19. Jahrhundert: Von der Jahrhundertwende bis zur Reichsgründung. München. 1992. S. 758–759.

Межкультурные коммуникации в сфере музыкального искусства 307

1854 г. в Веймаре при содействии Ф. Листа, опера «Дмитрий Донской», поставленная в 1874 г.

в Вене и симфоническая поэма «Иван Грозный», исполненная в 1870 г. в Вене.

Одним из первых композиторов, познакомившим немецкую публику со своими сочине-

ниями и снискавшим большую популярность в Германии, был П. И. Чайковский. Начиная с

1870 г. композитор практически ежегодно бывал в Германии, посетив ее за всю свою жизнь

не менее двадцати раз12. В 1888 г. Чайковский получил приглашение дирижировать свою

первую сюиту в лейпцигском Гевандхаузе. Перед концертом его заранее подготовили к хо-

лодному приему публики, поэтому, как вспоминал композитор, «я нисколько не был удив-

лен или огорчен, когда при выходе моем на сцену не раздалось ни единого хлопка и ответом

на мой поклон было гробовое молчание. Зато после первой части раздались оживленные ру-

коплескания, повторявшиеся в большей или меньшей степени после каждой части сюиты, а

по окончании ее я был дважды вызван, каковое количество считается в Гевандгаузе доказа-

тельством большого успеха»13.

Наряду с концертными поездками русских музыкантов в Германию, встрече немецкой

публики с русской музыкой способствовали немецкие исполнители и композиторы. Здесь

необходимо назвать имя Г. фон Бюлова, который представлял немецкой аудитории русскую

музыку не только как концертирующий пианист, но и, начиная с 1877 г., в должности перво-

го придворного капельмейстера в Ганновере. Он делал все возможное для того, чтобы опера

М. И. Глинки «Жизнь за царя» была включена репертуар немецких театров14.

Одной из центральных фигур в российско-немецком диалоге был венгерский композитор,

пианист и дирижер XIX в. Ференц (Франц) Лист (1811–1886 гг.). Благодаря его активной куль-

турно-просветительской деятельности немецкая публика получила возможность услышать

произведения русских композиторов. Лист проявлял исключительное уважение к творчест-

ву художников, развивавших национальный характер музыкальной культуры своих наро-

дов, оказывал им всяческую поддержку, т. к. он понимал, из чего слагается мировая куль-

тура, и знал, что каждый народ, развивая свою культуру, тем самым вносит вклад в общую

сокровищницу человечества. В 1848 г. Лист поселился в Веймаре, заняв пост капельмейсте-

ра местного театра. В течение Веймарского и последующего периода он не переставал про-

пагандировать сочинения М. И. Глинки, не пропускал ни одного случая выразить свое вос-

хищение произведениями русского композитора и, как только возможно, содействовал их

распространению на Западе. В письме к сестре Глинки Л. И. Шестаковой от 14 июня 1879 г.

Лист говорит: «Ваш знаменитый брат Глинка занимает крупное место в поклонениях, очень

разборчивых, моей молодости. С 1842 года его гений был мне известен, и в моем последнем

концерте 1843 года я играл «Марш Черномора» и блестящее переложение, Фольвейлером, не-

которых мотивов «Руслана». Глинка остается патриархом-пророком музыки в России»15.

12 Русская музыка. Рубежи истории: Материалы международной научной конференции. М., 2005.

С. 281.

13 Чайковский П. И. Музыкально-критические статьи. М., 1953. С. 349–350.

14 Ritter R. Musikalische Rußlandbilder // West-östliche Spiegelungen. Russen und Russland aus deutscher

Sicht. 19. Jahrhundert: Von der Jahrhundertwende bis zur Reichsgründung. Ebenda. S. 768.

15 Цит. по: Стасов В. В. Лист, Шуман и Берлиоз в России. М., 1954. С. 124.

Т. Л. Лебедева 308

Лист делал также все возможное, чтобы представить западному слушателю и произве-

дения представителей новой русской музыкальной школы М. А. Балакирева, А. П. Бороди-

на, Ц. А. Кюи, М. П. Мусоргского, Н. А. Римского-Корсакова, А. К. Лядова. Как истинный ху-

дожник он понимал, что эта школа идет по национальному, оригинальному пути. До Листа

доходили слухи о том, что композиторы «Могучей кучки» ценят и изучают также и его ор-

кестровые и хоровые сочинения и стараются исполнять их в концертах Бесплатной школы.

В 1870–1880-х гг. Лист способствовал распространению новой русской музыки в Европе. Его

интерес к русским новаторам является началом «открытия» русской классической музыки

на Западе. 20 июня 1876 г. Лист писал музыкальному издателю В. В. Бесселю: «Я вновь вы-

сказываю вам мой живой интерес к сочинениям новых русских композиторов — Римского-

Корсакова, Кюи, Чайковского, Балакирева, Бородина. Вы знаете, что недавно в Tonkünler-

Versammlung в Альтенбурге, баллада «Садко» была хорошо исполнена и хорошо принята.

В будущем году я предложу исполнить еще другие произведения этих композиторов. Они

заслуживают того, чтобы ими серьезно занялись в музыкальной Европе». Интересно му-

зыкальное мнение Листа, высказанное им в Веймаре в одной из бесед с Кюи: «…в России

есть выдающиеся композиторы, сказавшие новое слово и сообщившие искусству движение.

С особенным горячим одобрением он отзывался об «Исламее» Балакирева, о его концертном

переложении «Хоты» Глинки»16.

Насколько велика роль Листа не только в российско-немецком диалоге, но и в процессе ин-

теграции России в европейское и мировое музыкальное сообщество, свидетельствует сле-

дующий эпизод: в 1879 г. четыре русских композитора: Бородин, Кюи, Лядов и Римский-

Корсаков послали Листу свои «Парафразы» на детскую тему. Лист отвечал им в письме из

Веймара: «Многоуважаемые господа! В шутливой форме вы создали произведения серьез-

ного достоинства. Ваши «Парафразы» меня восхищают: нет ничего остроумнее этих 24 ва-

риаций и 16 пьесок на излюбленную (favorit) и постоянную тему. Вот, наконец, прекрасное

краткое руководство гармонии, контрапункта, ритма, фигурального стиля и того, что назы-

вается по-немецки Formenlehre! Я охотно предложу профессорам композиции всех консер-

ваторий Европы и Америки принять ваши «Парафразы» как практическое руководство при

их преподавании»17.

Итак, можно сказать, что в середине XIX в. был проложен путь, по которому произведе-

ния русских композиторов того времени попадали в концертные залы Германии и стран За-

падной Европы. Значимым каналом знакомства немецкой публики с русской музыкальной

культурой и формирования образа России были концертные поездки русских музыкантов

в Германию. В данном контексте следует подчеркнуть также и великую роль немецких му-

зыкантов, «проводников» русской культуры, заложивших основы развития и расширения

межкультурных связей с Россией и способствовавших интеграции России в европейской му-

зыкально-коммуникативное пространство.

В заключении проведенного исследования коммуникативных процессов в области музы-

кальной культуры, характеризующих российско-германское взаимодействие в XVIII–XIX вв.,

16 Цит. по: Стасов В. В. Лист, Шуман и Берлиоз в России. Указ соч. С. 134–135.

17 Цит. по: Стасов В. В. Указ соч. С. 140.

Межкультурные коммуникации в сфере музыкального искусства 309

можно сказать, что в основе данного феномена лежали и его определяли различные механиз-

мы коммуникативного действия: обращение к культурному наследию, культурные заимс-

твования, культурный синтез и др.

Несомненно, что ставшие предметом анализа факты и имена, связанные с российско-гер-

манским взаимодействием в области музыкального искусства представляют лишь неболь-

шую часть той богатейшей истории, которая стала фундаментом для последующего разви-

тия межкультурных коммуникаций наших стран и народов. Но даже эта небольшая часть

позволяет сделать вывод о том, насколько значимыми для обеих сторон оказались такого ро-

да контакты, как многолико и многообразно то пространство, в котором влияние этих кон-

тактов проявило и продолжает проявлять себя в самых разных формах.

T. L. Lebedeva

Cultural Integration in the Sphere of Education

(on the Material of Russia and Germany in the 18th–19th Centuries)

Cross-cultural dialog becomes more intensive in the modern world. It covers dierent spheres

of the social cultural life in the society including one of the science and education. In this cross-

cultural polyphony the Russian-German educational communications occupy a visible place. e

article is devoted to the problem of cultural integration in the sphere of the educational practice. is

tradition is beret beginning in XVIII–XIX centuries when Russian government actively implicated

into the formation of educational structures the foreign specialists among them high percentage

were the representatives of Germany. In the scientically-educational practice we deal with the real

meeting of cultures. In this connection is seemed to us important posing of the question about

cultural integration into the foreign social area and also its signicance for the sides implicated in

the communicative process.