Спивак Д.Л. (отв. ред.) Фундаментальные проблемы культурологии : В 4 т. Том III: Культурная динамика

Подождите немного. Документ загружается.

Т. И. Ерохина 360

дьявольской красоты. Г. Моро предпочитает изображать болезненную чувстви тельность, не-

естественные страсти, губительное очарование. Вот как описывает Гюисманс в романе «На-

оборот» образ Саломеи, созданный художником и воплощающий тип роковой женщины:

«символический идол непобедимого Сладострастия, богиня бессмертной Исте рии, прокля-

тая Красота,… чудовищное Животное, безразличное, безответственное, бесчув ственное,

отравляющее, как и античная Елена, любого, кто приблизится или коснется ее хотя бы

взглядом»9. Саломея О. Бердслея, как и другие женские образы, бесстыдны, похотливы, жи-

вотны по природе своей. Такова и Венера Анадиомена А. Рембо («Венера выколото тушью на

крестце…») и женщина «божественная грязь» Ш. Бодлера.

Женские образы Г. Климта не столь бесстыдны, но также вызывающе порочны и обольсти-

тельны. Губительной силой наделена Юдифь Г. Климта, причем Г. Климт обращается к этому

образу дважды: «Юдифь и Олоферн» и «Юдифь II». И если первый образ женственно-коварен,

страстен, то второй кажется более агрессивным, резким: хищные скрюченные пальцы, сви-

репость, угловатость, жестокость. Не случайно второй образ в восприятии современников

и искусствоведов сближается именно с образом Саломеи. В целом, художники-символисты

придают женским образам извращенный характер, провоцируют зрителей, подчеркивая зло

и насилие, заложенное в «вечной женственности». Даже Мадонна Э. Мунка превращается в

вампира, хищницу, символизирует смерть и животное чувственное начало.

Образ бесполой небесной Девы трансформируется в символизме в сексуально определен-

ный образ блудницы — падшей женщины — дьяволической жены. Мадонна становится вак-

ханкой, язычницей, соединяет грех и чистоту: «Она предстала мне, как дочь земли и рая,/ В

двойном венце из мрака и лучей./ Вокруг румяных губ цвела любовь земная,/ И смерть по-

коилась в тенях ее очей./ Так в красоте ее, казалось мне слились/ Венеры торжество и чисто-

та Мадонны» (Н. Минский). Вакханка часто является с атрибутами небесной девы — венком

из роз, в белой одежде. Тем явственнее двойственность образа, несоответствие лика и внут-

ренней сути.

С образом смерти связан и идеал холодной красоты женщины, который условно можно от-

нести к третьему типы символистского истолкования женственности. Женщина-луна также

противостоит женщине-Солнцу. В центре символики декадентов — архетип «лунной жены».

Луна ассоциируется с пониманием женственности, ночи, таинственности; луна причудливо-

интуитивна, непознаваема, мистична и призрачна10. Холодный лунный свет меняет привыч-

ные очертания, делает мир загадочным и чужим, рождает странные тени и приоткрывает

путь к эзотерическим знаниям. Не случайно лунный женский образ ассоциируется у симво-

листов с колдовством: женщина-ведьма.

Но, так называемый «лунатизм» для символистов связан не только с холодом и бесстрас-

тием — оборотной стороной традиционного представления о женской эротике, по мнению

К. Бальмонта: «Отчего между женщин нам дороги те,/ Что бесстрастны в победной своей

красоте?» Лунное, а значит небесное начало имеет свое отражение в земном мире, точнее —

мире подводном. Образ женщины-русалки, водяной змеи, медузы — все это ипостаси облика

9 Гюисманс Ж.-К. Наоборот// Наоборот: Три символистских романа. М., 1995. С. 46.

10 Ханзен-Леве А. Русский символизм. СПб., 1999.

Гендерная самоидентификация символистов 361

лунной женщины, выискивающей очередную жертву, соблазняющей и губительной. В дека-

дентской живописи женщина-змея занимает центральное место: это прежде всего образы

Г. Климта. «Водяные змеи» с их обольстительной чувственностью, эротизмом, сплетением

рыжих волос и водорослей, создающих ощущение хаоса, первобытного инстинкта; или «Ру-

салки», воплощающие подводный холод, зло, роковую эротику. «Она, как русалка, воздушна

и странно-бледна,/ В глазах у нее, ускользая, играет волна,/ В зеленых глазах у нее глубина —

холодна…» К. Бальмонт). Заметим, что внешняя змеиность часто подчеркивается художни-

ками-символистами в женских образах: гибкие текучие линии, скользящие складки одежды,

вьющиеся и словно живущие свой жизнью, подобно змеям на голове Горгоны Медузы, воло-

сы, вкрадчивый и хищный взгляд.

Даже представления о современницах не истолковывались символистами однозначно. Зи-

наиду Гиппиус многие поэты-символисты воспринимали как «Люцифера в юбке» а А. Белый

в воспоминаниях подчеркивал многоликость поэтессы, которая могла быть смиренной, как

монашка и отшельница, спустя мгновение становилась похожа на светскую львицу, чарую-

щую и обольстительную, или превращалась в настоящую дьяволицу — безжалостную и ка-

рающую. Не случайно одним из самых удачных портретов З. Гиппиус стала работа Л. Бакс-

та, представляющая поэтессу в мужской одеянии: «с душой без нежности, а с сердцем — как

игла»

Часто сам факт обращения к образу современницы становился для художника поводом

для выражения своего женского идеала, субъективного понимания женственности и красо-

ты. Так, моделью для создания уже рассмотренного нами образа Юдифи Г. Климта стала его

современница Адель Блох-Бауэр. Но художник рисует и портреты этой женщины, в которых

мы не найдем ничего общего с вызывающим образом Юдифи. Сближает их, пожалуй, лишь

царственность и внутренняя сила. Но, возможно, оба эти образа и стали для Г. Климта воп-

лощением единого женского начала.

Идеальное для художника воплощение женского начала находим мы и в «Портрете Н. И. За-

белы-Врубель на фоне березок» созданном М. Врубелем, и в его «Царевне-Лебеди» таинствен-

ность, хрупкость, детская беззащитность, неуловимое очарование и грусть больших глаз —

обе картины и стали воплощением «Вечной Женственности» в понимании художника.

Осуществив последовательную и многогранную гендерную самоидентификацию как

творцов, так и их персонажей, символизм рождает новый миф — миф «Вечной Женствен-

ности»– неведомой, ожидаемой, непостижимой, невоплощенной. Представление о женщине

обретает мистическую значимость, поскольку предполагается слияние мужского и женско-

го начал. Именно поэтому, в каком бы облике не являлась женщина, какой бы притягатель-

ной или отталкивающей не была ее форма, кем бы не провозглашала себя — она остается ве-

ликой тайной мироздания, притягательной и мучительной, прекрасной и загадочной, как

жизнь и смерть.

Гендерная самоидентификация для символистов выражается прежде всего в, казалось бы,

элементарном противопоставлении мужского начала женскому. Я поэта, художника нераз-

рывно связано с осознанием мужского начала, вступающего в конфликт с женским. Традици-

онное «Поэт — Муза», где женское начало выступает в качестве вдохновительницы, покрови-

тельницы или романтическое «Герой — Возлюбленная», где мужское начало — действенно

Т. И. Ерохина 362

активное, а женское либо пассивно-преданное, либо активно помогающее (соратница), сме-

няются множеством проекций, зеркальных отражений, множится до неузнаваемости. Муж-

ское начало теряет однозначность и стабильность, поскольку женское принципиально не

обозначается, не понимается. Мужское начало, таким образом, сохраняет стабильность в од-

ном — оно страдающее и ожидающее, угадывающее и обманывающееся («Но страшно мне,

изменишь облик ты…»).

Второй аспект гендерной самоидентификации скорее является исключением, чем харак-

терной чертой символизма. Речь идет о концепте андрогинизма, наиболее ярко выраженном

в жизни и творчестве З. Гиппиус и которому посвящены отдельные исследования и статьи (в

частности кандидатская диссертация Чистовой М. В.11), поэтому останавливаться подроб-

но на обосновании или наоборот, — критике подобного подхода в данный момент мы не бу-

дем. В контексте заявленной темы важнее другое — мужская маска, примеряемая З. Гип-

пиус (от псевдонима — А. Крайний, до мужского костюма), воля и сила характера, а также

холодный, аналитический ум, злой язык и другие черты личности и творчества (и даже лю-

бовная лирика — под маской мужественности: «что будет, я и сам не знаю» («Поцелуй»)), ко-

торые современники определяли не иначе как «мужские» — по-видимому, были не только

игрой, преследующей целью эпатаж, но и внутренней трагедией, невозможностью иденти-

фицировать себя в рамках одной личности, символистское стремление прожить множество

жизней (вполне по А. Рембо — «Я-другой»). Описания современников являют нам тот самый

неуловимый женский образ, который пытались запечатлеть художники-символисты: то це-

ломудренно-строгий, то обольстительно вызывающий, то смертельно пугающий. Но облик

женщины-мужчины в творчестве и быту (по сути в жизнетворчестве) — относится исключи-

тельно к образу З. Гиппиус. Все остальные маски женщин (Е. Васильева в облике Черубины

де Габриак; С. Парнок — любовная лирика, обращенная к женщине, но от женского же име-

ни: «Каждый вечер я молю/Бога, чтобы ты мне снилась,/До того я долюбилась,/Что уж боль-

ше не люблю»), не претендуют на андрогинизм, да и феминистские мотивы (которые то же

по сути своей являются попыткой «примерить» мужскую роль) в творчестве символизма не

столь значимы.

Обратим внимание, что практически не обнаруживается обратного хода — использование

маски женщины для творца-мужчины (примером чего был романтический «Театр Клары Га-

суль» П. Мериме).

Гендерная идентификация символистов, а тем более — самоидентификация в целом безу-

словно не исчерпываются рассмотренными аспектами. Реализация гендерной символики в

театральности, семиотике поведения и быта символистов, жизнетворчестве требуют отдель-

ного внимания и изучения.

Но наличие многоаспектности решений проблемы гендерной самоидентификации позво-

ляют нам утверждать возможность новых моделей построения интерпретации семиотики

символизма в контексте жизнетворчества.

11 Чистова М. В. Концепт андрогина в жизнетворчестве З. Н. Гиппиус. / Автореф. Дис. на соиск.уч. ст.

к. культурологии. Кострома, 2005.

Гендерная самоидентификация символистов 363

примечания

Антон Крайний (З. Гиппиус). Литературный дневник. М., 2000.

Бердяев Н. Судьба России. М., 1990

Бодлер Ш. Стихотворения. Проза. М., 1997

Брюсов В. Дневники. Письма. Автобиографическая проза. М., 2002

Булгаков С. Сочинения в 2-х т. М., 1993

Верлен. Рембо. Малларме. Стихотворения. Проза. М., 1998

Гарин И. Серебряный век. Т. 1. М., 1999.

Гюисманс Ж.-К. Наоборот // Наоборот: Три символистских романа. М., 1995

Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994

Злотникова Т. С. Человек. Хронотоп. Культура. Ярославль, 2003

Косиков Г. К. Два пути французского постромантизма: символисты и Лотреамон//Поэзия

французского символизма. М., 1993.

Крючкова В. А. Символизм в изобразительном искусстве. М., 1994

Лотман Ю. М. История и типология русской культуры. СПб., 2002.

Лотман Ю. С. Семиосфера. СПб., 2000

Мережковский Д. С. Pro et cоntra. СПб., 2001.

Новиков А. И. Проблема эроса (пол, женщина, любовь) в русской философской мысли конца

XIX-начала ХХ века//Феминизм и российская культура. СПб., 1995

Романова Е. Опыт творческой биографии С. Парнок. СПб., 2005

Розанов В. Собрание сочинений. М., 1995

Русакова А. А. Символизм в русской живописи. М., 1995

Рябов О. Женщина и женственность в философии серебряного века. Иваново, 1997

Рябов О. В. «Россия-Сфинкс»: гендерный аспект западного образа «таинственной русской

души»// Гендер как интрига познания. М., 2000

Сартр Ж.-П. Бодлер//Бодлер Ш. Цветы зла. М., 1993.

Соловьев В. Философия искусства и литературная критика. М., 1991

Халеева И. И. Гендер как интрига познания//Гендер как интрига познания. М., 2000

Ханзен-Леве А. Русский символизм. СПб., 1999

Чистова М. В. Концепт андрогина в жизнетворчестве З. Н. Гиппиус. — автореф. дис. на соиск.

уч. ст. к. культурологии. Кострома, 2005

Le symbolisme et la femme. Paris, 1986.

T. I. Erohina

Gender Self-identication of Symbolis

Self-identication is topical for European as well as for Russian symbolism, hiorically for the

former (see Romanticism, Realism, Naturalism, Decadence), and within the present-day paradigm

for the latter. e Russian versions of poets, decadents and interpreters of antique art created cul-

tural codes which served as basis for self-identication process within the context of cultural tra-

ditions.

Т. И. Ерохина 364

Gender self-identication is charaeriic of symbolism in all its national manifeations. Gen-

der-based symbolism nd its expression in a certain dramatism, semiotics of creative behaviour

and every-day life of symbolis.

 e charaeritic aes of the problem are as follows: a sort of femininity (Solovyev, Berdiaev);

the works of Baudelaire, Denis, Moreau, Borisov-Musatov, Blok, Belyi; the personal image of the art-

i (Gippius, Balmont, Ivanov); androgynism (Gippius); a combination of personal myicism and

universal element in the problem of gender self-identication (its universal nature, synthetic char-

aer and “philosophy of general unanimity”).

Л. А. Скафтымова

Санкт-Петербургская консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова

параДоКсальность мышлениЯ с. т. танеева:

трансценДентальные мотивы творчества

Необычность художественной индивидуальности С. И. Танеева, сама фигура художника,

мастера и мыслителя, неуклонно следовавше го своим принципам, определили особое мес-

то, которое он занял в истории отечественной музыкальной культуры рубежа XIX–XX вв. Ра-

ционалъное начало, вера в исключительные возможности разума, осознанно аналитичес кий

подход к явлениям искусства и своему творчеству — вот основ ные слагаемые мышления

и эстетико-философских установок Танеева. В нем последовательно сложился парадоксаль-

ный тип художника, ко торый волевым актом исследователя сумел овладеть тайной творчес-

тва. Он жил в своем мире, оставаясь как бы «вещью в себе», шел своим путем целенаправлен-

но и разумно, наперекор развитию искус ства своего времени.

Склонный к трезвому анализу различных явлений музыкального искусства в их истори-

ческой последовательности, к теоретизации композиторского творчества, он, естественно, в

силу индивидуаль ного интереса и в особенности, как он считал, в силу исторической необхо-

димости, остановился на эпохе Высокого Ренессанса, эпохе ве ликих полифонистов — Палес-

трины, Орландо Лассо, Жоскена Депре и от них к Баху и Генделю. Увлечение контрапунктом,

преувеличенная забота о развитии композиторской техники порождало недоумение мос-

ковских музыкантов и тревогу его учителя и друга П. И. Чайковского. Наиболее объектив-

ный и умеренный в своих высказываниях критик С. Кругликов, нап ример, так отзывается о

Втором квартете (1894–1895 гг.): «Очень контрапунктическая техника, но полнейшее пренеб-

режение по отно шению к роскошным средствам современной гармонии; отсутствие поэзии,

вдохновения, везде чувствуется работа, одна только добро совестная и умелая работа — это

все, что можно сказать про квар тет Танеева»1. «Грузный, утомительный стиль», «какая-то ал-

гебра, а не музыка», «полифоническая машина», «ретроград»- эти и другие подобные им оп-

ределения и эпитеты можно было в то время прочесть в рецензиях и статьях.

Виднейшие критики того времени единодушно признавали высо чайшее мастерство Тане-

ева, однако идейно-эстетическая направленность взглядов и само его творчество вызыва-

ли непонимание, от чуждение, отрицание даже близких друзей, его любимых учеников. Так

Ю. Энгель отмечает наибольшую близость музыки своего учителя к идеалам далекого про-

шлого. Другой его ученик — Л. Сабанеев в сво их воспоминаниях пишет: «Он был все время

привязан к музыкальному прошлому и остался стоек в этом: я же последовал за современно-

стью, и мы не нашли общего языка». Далее он продолжает: «Его уважали и не понимали»2.

В. Каратыгин, проницательно увидевший бли зость идеи М. Глинки, желавшего объединить

русский мелос и западную фугу с устремлениями Танеева, все же приходит к мысли, что он

опоздал родиться «несколькими веками раньше».

1 Памяти С. И. Танеева. Сб. статей и материалов. М., 1947. С. 39.

2 С. И. Танеев. Личность, творчество и документы жизни. М., 1925. С. 73.

Л. А. Скафтымова 366

Пристально, с глубоким желанием помочь, направить в нужное русло своего любимого уче-

ника, исходя из собственного понимания, согласно собственной природе следил П. И. Чай-

ковский за творческим процессом молодого композитора. Не следует думать, что великий

композитор не понимал особенностей человеческой и творческой нату ры Танеева и пытался

творить его по собственному образу и подо бию. «Твоя работа для тебя наслаждение», — пи-

шет он, — «она настолько не мешает тебе уделять часть времени не только на составление

руководства к контрапункту, но и на собственные упражнения в этом скучном ремесле — и,

что всего поразительней, наслаждаться этим!!! Ты, одним словом, не только художник, но и

мудрец; и от комбинации этих двух качеств я предвижу блистательные плоды»3. Он несом-

ненно отдавал должное волевому творческому импульсу, по ражался техническому мастерс-

тву Танеева, но его тревожил сложный и странный путь, избранный его учеником, путь дол-

гого, почти ла бораторного создания сочинений, которые долго не находили одоб рения и не

давали удовлетворения их творцу.

Уникальность творчества Танеева определяется и уни кальностью личности композитора.

Никто в истории русской музы ки не был столь последовательным проповедником возвышен-

ных этико-философских идеалов добра, справедливости, совершенствования че ловеческой

личности, высокой нравственности как он.

Определяющую роль в формировании Танеева-художника сыграли его широкие и разно-

образные интересы в разных областях науки, преимущественно в философии, математике,

истории, естественных науках. Рационалистическое мышление Танеева, определившее и его

мировоззрение, создавало у современников преувеличенное представ ление о его математи-

ческих возможностях. Представляется, что ма тематический метод, которому действитель-

но придавал огромное зна чение музыкант, был усвоен им «извне», а именно, из философии

Бе недикта Спинозы. Танеев еще в годы юности не только интересовался философией вели-

кого нидерландца, но подробно изучил его «Этику». Спиноза, как Декарт и Лейбниц, в дока-

зательство своих положений применял математический метод. Само изложение его работы

представлено как теоремы и их доказательства. Превалирование ма тематики в философской

доктрине Спинозы со всей определенностью вытекает из полемической переписки его с ан-

глийским ученым Ро бертом Бойлем: «Но так как все эти доказательства предлагаются слав-

нейшим автором не в качестве математических, то я не счи таю нужным исследовать, впол-

не ли они убедительны»4.

Насколько проникся Танеев учением Спинозы и насколько сле довал ему можно понять из

эпиграфа к «Подвижному контрапункту», взятого у Леонардо да Винчи, который, в сущнос-

ти, повторяет мысли Спинозы, высказанные в приведенной выше цитате: «Никакое челове-

ческое знание не может претендовать на знание истинной науки, если не прошло через мате-

матические формы выражения»5.

Удивительно близки к только что высказанному строки двад цать пятой главы танеевс-

кого труда: «Мы полагаем, что прочитав ший эту книгу придет к убеждению, что только на

3 Чайковский П. И. // Танеев С. И. Письма. М., 1951. С. 173.

4 Спиноза Б. Трактат об усовершенствовании разума. М., 1934. С. 57.

5 Танеев С. И. Вертикально-подвижный контрапункт строгого письма. М., 1957. С. 7.

Парадоксальность мышления С. Т. Танеева: трансцендентальные мотивы творчества 367

математической основе может быть утверждаемо точное и ясное учение о под вижном контра-

пункте, что нет больше возможности вернуться к прежнему многословно-неопределенному и

сбивчивому способу изложе ния»6. Влечение к математике связано у Танеева с самим типом его

мышления, ясного, точного, рационально-логического и потому ес тественно принявшего по-

ложения системы Спинозы. Следование им вы ражается у композитора и в том, что познание

интеллектом, разу мом стояло у него значительно выше чувственного, интуитивного. Именно

это качество его натуры порождало, особенно в ранний пери од, душевный дискомфорт, пара-

доксальное противоборство между мыслителем-аналитиком и творцом-художником.

Танеев воспринял учение Спинозы об отношении мышления к бы тию, о свободе челове-

ка, следующего во всем разуму и разумом же подчиняющего и подавляющего аффекты. Здесь

уместно вспомнить на чало предисловия к четвертой главе «Этики» философа: «Человечес-

кое бессилие в укрощении и ограничении аффектов я называю ра бством»7.

Остановимся еще и на возникшем в зрелый период творчества Танеева принципе подчи-

нения частей целому, т. е. дедуктивном мето де (впервые применимом при сочинении опера

«Орестея»). В письме к Чайковскому, в свойственном Танееву тоне декларации себе самому,

он пишет: «Ни одного номера не сочинятъ окончательно до того как будет готов набросок це-

лого сочинения; сочинять, идя от целого к деталям: от оперы к актам, от актов к сценам, от

сцен к отдельным номерам»8. Снова напрашивается параллелъ со Спинозой, который стре-

мится исходя из абсолютной, неизменной истины, построить дедуктивную, по аналогии с

геометрией, систему научного знания»9.

Однако интересы композитора не исчерпывались системой нидер ландского мыслителя.

Музыкант изучал также и Паскаля, Декарта, Локка, Лейбница, Гельмгольца, Канта, Шопен-

гауэра. Удивительно, насколько некоторые высказывания последнего, содержащиеся в кни-

ге «Афоризмы и максимы», близки представлениям Танеева о значении разума и познания,

о радостях мыслящего человека: «Я не знаю иного наслаждения как познавать»; «Умный че-

ловек и в одиночестве всегда найдет отличное развлечение в своих мыслях и вообра жении»;

«Для того, кто одарен выдающимся умом и возвышенным харак тером, большинство излюб-

ленных массой удовольствий излишни, даже более — обременительны»10.

Советы, пожелания, как будто исходящие от самого Танеева, связанные с идеями помощи

ближнему, необходимости труда, не ожи дающего вознаграждения, содержатся в «Размыш-

лениях» Марка Аврелия Антониа, римского императора II в до н. э.: «Истинная природа че-

ловека призывает его заботиться о помощи ближнему»; «Работай пос тоянно, не почитая ра-

боту для себя бедствием или бременем и не же лай себе за это похвалы и участья»11 и т. п.

Как видим, мировоззрение Танеева сформировалось в значитель ной степени под воздей-

ствием философии, его философские взгляды органично воздействовали и на понимание им

6 Там же.

7 Спиноза Б. Этика. М. — Л., 1932. С. 139.

8 Чайковский П. И. // Танеев С. И. Письма. С. 172.

9 Спиноза Б. Трактат об усовершенствовании разума. Вст. ст. С. 78.

10 Скафтымов А. Статьи о русской литературе. Саратов, 1958. С. 300.

11 Там же. С. 296

Л. А. Скафтымова 368

связи музыкального искусства с историческими процессами, и на творческие установки, и на

становление морально-этических идеалов.

Не исключено также, что и атеизм Танеева коренится в материалистическо-атеистическом

пантеизме Спинозы. Из книг, составляю щих домашнюю библиотеку и заметок, оставлен-

ных Танеевым на их по лях, можно видеть, что различные религиозные учения интересова-

ли его с точки зрения морали. Материалистические взгляды Танеева, его рационально-трез-

вое мышление, некоторые факты жизни, его пря мое заявление «Я — неверующий» — все это

говорит об атеистических убеждениях композитора. И в этом парадокс его мышления, ибо в

своих крупнейших, знаковых сочинениях — кантатах «Иоанн Дамаскин» и «По прочтении

псалма» он обращается к религиозным сюжетам, и именно они вносят трансцендентальные

мотивы в его творчество.

«Иоанн Дамаскин» написана на текст одноименной поэмы А. К. Толстого, точнее заупокой-

ного тропаря (молитвы) из нее — «Иду в неведомый мне путь». В музыкальном языке канта-

ты определяющую роль играют подлинные православные заупокойные молит вы «Со святы-

ми упокой» (позднее использованную и Чайковским в своей последней Шестой симфонии) и

«Упокой, Господи душу ново преставленного раба Твоего».

Литературным источником кантаты «По прочтении псалма» стало одноименное стихотво-

рение А. Хомякова. Советское литературоведение до недавнего времени почти не обращалось

к личности и творчеству поэта. Между тем, его очень высоко ценил Н. Бердяев. «А. С. Хомя-

ков по справедливости дол жен быть признан одним из крупнейших русских умов… Человек

нео быкновенно многосторонний, философ, богослов, историк, публицист и поэт, Хомяков

является видной фигурой 1840-х гг., столь богатой яркими дарованиями»12, — пишет он.

Хомяков — поэт преимущественно «монотемный». Это дает воз можность довольно легко

очертить основной круг его поэтических идей. В ранний период — это пантеистически отра-

жаемая тема Чело века и Вселенной и тема творца-поэта. Обе эти темы взаимосвязаны и су-

ществуют как неотделимые части единой поэтической концепции мира. По мысли Хомякова,

главным «является сочетание жизни и знания (Курсив мой. — Л. С.), образ самопознающей-

ся жизни»13. Хомяков был убежден, что обязательным условием художественности должна

быть нравственность. Нравственный принцип в его творчестве проя вился с особенной си-

лой в поздний период, когда в своих стихотво рениях поэт стал выступать как наставник, ду-

ховный руководитель, проводник высоких правил морали и человечности.

Для такого рода пророчеств и поучений особенно удобной оказа лась форма притчи («На-

вохудоносор», «Мы — род избранный, говорили Сиона дети», «Воскрешение Лазаря»). Сюда

ж« можно отнести и сти хотворение «По прочтении псалма», одно из последних у Хомякова.

Все эти стихотворения — нравоучительные рассказы по мотивам свя щенной истории, уро-

ки христианской морали

В некоторых стихотворениях поэт выступает как бы от Божьего гласа, от имени Бога, как

это происходит в стихотворении «По проч тении псалма». «Такие стихотворения буквально

12 Бердяев Н. Хомяков как философ // Н. А. Бердяев о русской философии. М., 1991. С. 29.

13 Хомяков А. Мнение иностранцев о России // Хомяков А. Полн. собр. соч. Т. I. М., 1900. С. 23.

Парадоксальность мышления С. Т. Танеева: трансцендентальные мотивы творчества 369

наполняются библей скими образами и ассоциациями и косвенно связаны с поэтикой Биб-

лии»14.

Связь стихотворения «По прочтении псалма» с Библией несом ненна. Вопрос, по прочте-

нии какого именно псалма оно написано, мо жет иметь лишь один ответ: весь круг его обра-

зов, весь поэтический строй языка, торжественность и пафосность тона воспроизводят сти-

листику и образы, заключенные в псалтыри. Например, 49-й псалом. Он построен так, что

выделены слова Бога, обращенные к израиль тянам: Он — Создатель вселенной и всего суще-

го не нуждается в жертвах и поклонениях:

Стих 7 — «Слушай, народ мой, Я буду говорить: Израиль! Я буду свидетельствовать про-

тив тебя: Я Бог, Твой Бог»;

Стих 8 — «Не за жертвы твои Я буду укорять тебя; всесожжения твои всегда предо

Мною»;

Стих 10 — «Ибо Мои все звери в лесу, и, скот на тысячи горах»

и т. п.

Сравним со стихотворением Хомякова:

Израиль, Мой народ, внимай!

Израиль, ты мне строишь храмы,

И храмы золотом блестят —

И в них курятся фимианы,

И день и ночь они горят…

К чему куренья? Предо Мною

Земля со всех своих концов

Кадит дыханьем под росою

Благоухающих цветов.15

Аналогия очевидна. Можно привести и другие псалмы, по стилю и со держанию перекли-

кающиеся с Хомяковым:

Псалом 17:14 — «Возгремел на. небесах Господь, и Всевышний дал глас Свой»;

Псалом 96:4 — «Молнии Его освещают вселенную; земля видит и трепещет».

Образы, близкие хомяковским, имеют место и в «Книге пророка Иеремии» (глава 6, стих

20): «Для чего Мне ладан, который идет от Савы и благовонный тростник из дальней страны?

Всесожжения ваши неугодны, и жертвы Ваши неприятны Мне»16.

Итак, в чем же суть парадокса обращения композитора-атеиста к библейским, религиоз-

ным первоисточника? В наше время свободы вероисповедования и моды на религиозность и

религию некоторые исследователи просто связывают его с религиозностью их автора вопре-

ки всем фактам, свидетельствующим об атеизме Танеева. Дело же обстоит значительно слож-

нее. Попробуем разобраться в этом воп росе.

Следование христианской морали, уважение к ней, но не к хри стианской догме в право-

славном ее варианте, к церковно-обрядовой стороне религии были свойственны многим ате-

истически настроен ным представителям русской науки и культуры того времени. Однако

14 Библия. Издание 5. СПб., 1900. С. 68.

15 Хомяков А. Стихотворения и драмы. Л., 1969. С. 139.

16 Библия. СПб., 1900. С. 910.