Спивак Д.Л. (отв. ред.) Фундаментальные проблемы культурологии : В 4 т. Том III: Культурная динамика

Подождите немного. Документ загружается.

А. В. Ляшко

500

образности, так и динамичных игровых моментов. Современная музейная практика насы-

щается театрализованными приемами, происходит усиление внимания художественному

оформлению экспозиции, его декорированию, когда выставка превращается в некое синте-

тическое, художественное по своей сути действо. Само музейное пространство выстраивает-

ся как целостный художественный объект, по законам композиции произведения искусства,

с применением тех же художественных средств. Музей выступает как художественный про-

ект. Экспозиция может быть рассмотрена как своеобразная инсталляция, пространство, ор-

ганизованное по воле художника и требующее зрительского со-действия. Образное раскры-

тие темы облегчает восприятие и запоминание, образы обладают большей информационной

емкостью. Но главное, образное решение экспозиции создает определенный настрой, спо-

собствует «погружению» зрителя в тему музейной репрезентации. Даже естественнонауч-

ные музеи в ХХ веке оказываются не чужды театрализованной игре. Уже не заспиртованные

животные и гербарии составляют основу экспозиции музеев естественной истории, а тема-

тические подборки, действующие модели и уголки живой природы (аквариумы и террари-

умы). Интерактивные методики биологических процессов позволяют подробно изучить то

или иное явление. Например, можно войти в огромный макет пищеварительной или крове-

носной системы и изнутри разобраться, что как действует. Подобные подходы характерны

для европейских и американских естественнонаучных музеев, чутко реагирующих на по-

требности тех, кто приходит в музей12.

Другая важная тенденция активизации музейного пространства — это эксперименты по

превращению экспозиции в интерактивное пространство. Музейное пространство изна-

чально отличалось от других репрезентирующих институтов художественной культуры (те-

атр, концертный зал, кинотеатр) тем, что предоставляло зрителю самому выстраивать свой

путь осмотра, сценарий знакомства с экспозицией, выбирая направления движения и со-

здавая потенциально бесконечное сочетание различных последовательностей. «Если в теат-

ре движутся символы, то в музее сами люди. Они создают свои собственные пространства

восприятия»13. Сегодня привыкшему к интерактивному выбору в пространстве телеэфира

или интернета человеку музей предлагает не только свободу передвижения в интерьерах му-

зея, не только возможность созерцать экспонаты в произвольной последовательности, но и

самостоятельно трансформировать выставочное пространство. Знаменитый исторический

пример — выставка 1962 года «Дилаби» (динамический лабиринт) в Стеделийк-музее в Амс-

тердаме, где посетителям было разрешено не только прикасаться к произведениям искусства,

но и манипулировать ими. Это будило фантазию и позволяло реализовывать давнее стрем-

ление искусства стать ближе к жизни. Современная музейная жизнь Петербурга демонст-

рирует популярность этой стратегии. Выставка «Touch me» (Музей А. А. Ахматовой; 2003)

объединила арт-объекты, обретавшие полноту значений только в случае прикосновения к

ним зрителя. Проект, направленный на поиск нового художественного языка, расширил не

только границы видов искусств, но и саму ситуацию выставочной презентации, потребовав

«в обязательном порядке» активных, обычно запрещенных, действий зрителя. В 2006 году

12 Игровое пространство культуры: Материалы Форума. СПб.: Евразия, 2002. 372 с.

13 Волкова Е. В. Зритель и музей. М., 1989. С. 31.

Музей как феномен современной визуальной культуры

501

Эрмитаж презентовал программу «Прошлое

на кончиках пальцев» — археологический

«полигон» для слепых и слабовидящих де-

тей, где можно вести раскопки самостоя-

тельно, изучая реплики музейных предме-

тов из идентичных материалов. В этом же

году петербургский Музее истории религии

показывал интерактивную выставку для детей и взрослых «BESTIARIUM CONSTRUENDUM:

мифологический конструктор» художника Александра Райхштейна (Хельсинки), на которой

посетители могли «работать» с настоящими арт-объектами — частями будто бы найденных

археологами древних существ, воссоздавая их облик.

Следующая тенденция — все возрастающий темп музейной жизни. Динамика музейных

проектов удовлетворяет стремления зрителя к новым визуальным впечатлениям. Музей в со-

временной культуре как место художественной коллекции, призванной визуализировать ход

универсальной истории искусства, все более отчетливо становится местом сменяющих друг

друга выставок. Организация временных выставок становится сегодня одним из доминиру-

ющих направлений деятельности музея. Так же заметно возрастает динамика выставочных

проектов, время их жизни — подготовки, проведения, смены одного другим — ускоряется.

Русский музей в последние годы готовит более 40 выставок в год, тогда как в конце 1980-х —

начале 1990-х в музее проходило в среднем за год только 1714. Эрмитаж сегодня показывает

около 100 временных выставок за год за рубежом и в музеях России15, треть из которых де-

монстрируются в самом музее. ЦВЗ «Манеж» последние пять лет проводит около 20 художе-

14 Потапова М. В. Публика художественного музея в ракурсе социальных перемен // Триумф музея?

СПб., 2005. С. 218–226.

15 Торшина Л. Е. «Вокруг выставки».Временная выставка как культурно-образовательная акция// Уп-

равление музеями: Музейная деятельность в XXI веке. СПб.: Изд. Государственного Эрмитажа, 2005.

С. 46–47.

Даниэль Споэрри. «Дилаби», Стеделийк

музей(1962). К участию в проекте «Dylaby»

(динамический лабиринт) были приглашены

Жан Тингели, Роберт Раушенберг, Понтус

Хультен, Ники де Сент Фалль и другие

художники. Идея проекта заключалась в

том, что каждый художник преображал

привычную музейную среду, экспериментируя

с пространством, звуком, светом, запахом.

Даниэль Споэрри построил комнату, где

динамические и статичные объекты, были

повернуты на 90 градусов, расположены

в горизонтальной плоскости, тогда как

посетитель продолжал двигаться вертикально.

А. В. Ляшко

502

ственных выставок в год16. Выставочный зал Петербургского Союза художников — до 4017.

Каждую неделю в городе работает примерно 10–15 художественных выставок. Средняя про-

должительность выставки в галерее — одна, две недели, в музее — от 3-х недель и редко пре-

вышает 4 месяца. Петербургские выставочные залы никогда не пустуют, они работают как

хорошо отлаженный конвейер по подготовке и выпуску очередного выставочного продукта.

Здесь сказываются законы рынка, не позволяющие простаивать музейным помещениям,

отведенным под временные выставки, а так же имиджевая политика музеев, некоторая со-

ревновательность в значимости и количестве представляемых ими проектов. Другая при-

чина, — сильно возросшая в ХХ столетии скорость самого художественного производства.

Произведение в искусстве последнего столетия, по мысли Б. Гройса, не создается, а предъяв-

ляется, «художнику в наше время достаточно назвать искусством случайный фрагмент ре-

альности, чтобы он тем самым стал художественным произведением»18. Спустя почти век

после реди-мэйда Дюшана границы репрезентации продолжают включать в себя новые сред-

ства выражения. Художник может воспроизвести фрагмент мира, разложить его на части и

заставить их функционировать, выставить имитацию или прототип и т. д. Работа в класси-

ческих видах и жанрах изобразительного искусства, произведения которого на сегодняшний

день все-таки являются основным материалом петербургских выставок, так же значительно

интенсифицируется, игнорируя классическую последовательность действий и технологи-

ческие требования материалов.

Темп музейной выставочной жизни связан и со скоростью производства выставок. Сего-

дня продолжают экспонироваться проекты, являющиеся итогом долгой, иногда многолет-

ней коллекционерской, научной, реставрационной или менеджерской работы, представляю-

щие сложное художественное и техническое решение. Наряду с этим появляются выставки,

не отягощенные ни предварительными исследованиями, ни внимательной разработкой экс-

позиции, достаточно легковесные, порой элементарные. Минимализм экспозиционного ре-

шения и аскетизм средств, особенно распространенные в небольших выставочных залах,

далеко не всегда оказываются оправданы. Остро ощущается отсутствие выверенной, про-

фессиональной развески, найденной драматургии света, продуманного, со-образного тема-

тике выставке этикетажа, визуального и содержательного качества сопутствующих текстов

и раздаточных материалов, то есть «сделанности» экспозиции. Выставка часто держится ис-

ключительно на идее — оригинальной, остроумной, порой скандальной или популистской

теме — определяющей выбор материала.

Темпу выставочного производства сопутствует и темп его потребления. Необозримость

характеризует музейное пространство; музей больше не является местом абсолютной ви-

димости и «просматриваемости». Большинство представляемых проектов и не требуют

проникновения, внимательного погружения в смысл увиденного. Зрителю необходимо ус-

воить концепт выставочного мероприятия и проследить его развитие в экспозиционном

16 Официальный сайт ЦВЗ «Манеж» — http://www.manege.spb.ru

17 Северюхин Д. «Выставочная проза» Петербурга. Из истории художественного рынка. СПб.: Изд. им.

Н. И. Новикова, 2003. С. 54.

18 Гройс Б. Скорость искусства// Мир дизайна. 1999. № 33. С. 19.

Музей как феномен современной визуальной культуры

503

пространстве, выявить смысловые нити и пройти по ним. То есть выставка чаще требует

заинтересованного и непременного соучастника, провоцирует посетителя на действия, не-

жели на «чистое» смотрение. Навык созерцания оказывается не востребован и постепенно

девальвируется. Художественная выставка воспринимается и потребляется легко и быстро,

как одно из многих зрелищ, которые в избытке поставляет современная визуальная культу-

ра. Темп выставочного жизни — скороспелость экспонатов, скорость подготовки и потреб-

ления — иногда сообщает ей черты культурного фаст-фуда.

Так же значимые изменения в музейной среде связаны с интеграцией в нее технологий.

Различные аудио-визуальные системы обеспечивают организационную, информационную,

образовательную, коммуникативную сферы деятельности музея. Можно констатировать ак-

тивную экспансию экрана в музейное пространство. Экран постоянно сопутствует зрите-

лю на все этапах его общения с музеем. Во-первых, экран — это информационная упаковка

музея, он обеспечивает видимость музея в обществе. Зритель знакомится и начинает вза-

имодействовать с музеем посредством его интернет-представительства. Во-вторых, часто

расположенные в фойе музея экраны выполняют декоративную, информационную, навига-

ционную, образовательную функции. Наконец, экран становится музейным экспонатом. И

это касается не только десанта медиа-арта в музеи современного искусства, экранные обра-

зы становятся привычными экспонатами естественнонаучных и исторических музеев. Идет

ускоряющийся процесс музеефикации движущихся образов. Б. Гройс полагает, что с появ-

лением в музее движущихся образов «музейные устои неизбежно расшатываются». «Музей,

и вообще выставочное пространство, где выставляется неподвижный образ, получает свои

полномочия в первую очередь благодаря тому, что там автономия рассматривающего, пони-

маемая как его способность управлять временем своего восприятия, гарантируется систе-

мой музейной презентации и хранения. (…) движущиеся образы сами начинают диктовать

зрителю время их рассматривания, лишая его приобретенной им ранее автономии»

19.

Таким образом, музеи целенаправленно развиваются в ключе основных тенденций совре-

менной визуальной культуры. Они стремятся стать более открытыми, привлекательными и

доступными для широкой публики, постепенно пересматривая свои, оказывается, устарев-

шие, элитарные претензии. Музеи активно включатся в большие медиальные структуры и

начинают жить по их законам.

Несмотря на рассмотренные выше метаморфозы в мире музея, на сегодняшний день он

продолжает оставаться одной из немногих лакун, визуальных «убежищ» в современном со-

циокультурном пространстве.

Ключевое место в музее занимает подлинник истории, культуры, искусства, противостоя-

щий бесконечному числу копий, теней, отражений современной экранной культуры. Более

того, сегодня музей остается последним культурно защищенным местом индивидуального

общения с неброским, обыденным, с повседневной нормой. Современная массовая культу-

ра посвящает себя эффектным образам и сюжетам (инопланетным нашествиям, мифам ги-

бели и спасения цивилизации, персонажам сверхчеловеческих сил и т. д.), человек обречен

19 Гройс Б. Медиа-искусство в музее. // Гройс Б. Комментарии к искусству. М.: Изд.: «Художественный

журнал», 2003. С. 149.

А. В. Ляшко

504

на шок, на то, чтобы поражаться необычному, удивляться. Музей осеняет собой и принима-

ет в своих залах тривиальное, повседневное, то есть то, что не находит признания в большом

мире, теряется вне музейной действительности. Тишина музейных залов выступает своеоб-

разным антиподом натиску аудио-визуальных средств и компьютерных технологий. В наше

время музей и есть последнее средство отличить искусство от не-искусства20. Один и тот же

образ, независимо от того, является ли он традиционно-живописным или произведенным

технически, может функционировать как в контексте масс-медиа, так и в музейном контекс-

те. Музейный контекст — традиционная, естественная, по сравнению с современным полем

информационной или социальной коммуникации, среда обитания образов. Именно в музее

складывается возможность осознать, как различаются между собой те два контекста, в кото-

рых обычно и встречаются присущие современной цивилизации образы. В художественном

музее, опосредованные художником, они могут крайне индивидуально сравниваться друг с

другом, а также и с образами, созданными в другие эпохи. А знание основ социального фун-

кционирования визуальных знаков современной культуры и их влияния на общественные

процессы способно доставить мыслящему человеку большую степень свободы для актив-

ной, осмысленной жизни, вывести его из ситуации инфантильной зависимости по отноше-

нию к средствам информационного воздействия. Музей сегодня требует и формирует пони-

мающего зрителя.

A. V. Lyashko

Museum as the Phenomena of Modern Visual Culture

Museum is understood as an institution of visual culture one of essential «anatomy organs»,

which organizes its life. e museum space is a specially created visual space; determined by the

conventional cultural rules and the application of the facts of the visual perception. is approach

allows for the understanding of all the changes of modern museum world in its entirety.

20 Гройс Б. О музее современного искусства. // Гройс Б. Комментарии к искусству. М.: Изд.: «Художест-

венный журнал», 2003. С. 141.

В. М. Дианова

Санкт-Петербургский государственный университет

исКусство и проблемы глобалиЗации Культуры

многогранность проявлений глобализации

Многогранность происходящих сегодня глобализационных процессов, их противоречи-

вость, приводящая как к позитивным, так и негативным последствиям, — темы, широко

обсуждаемые в соответствующей научной литературе. На смену недавних трактовок глоба-

лизации как однонаправленного процесса, ведущего к глобальной гомогенизации, пришли

теоретические исследования, в которых речь идет о многовекторной динамике этих процес-

сов. Можно заметить, что так называемому панамериканизму во многих сферах противо-

стоит европоцентризм. Нельзя не видеть и таких проявлений глобализации, которые расце-

ниваются как альтернативные по отношению к вышеназванным. Многие из них не обрели

достаточно организованных форм, но, тем не менее, не учитывать их нельзя. К ним можно

отнести некоторые влияния и воздействия, которые Азия оказывает на Европу и Америку

посредством усвоения ими целого ряда культурных феноменов: элементов мистических уче-

ний, нетрадиционной медицины, заимствованиями из сферы моды, культуры питания, ис-

кусства, увлечение йогой, боевым искусствами и др.

По мере теоретического осмысления глобализационных процессов сложилось представле-

ние о возможности различать две модели глобализации: если в экономике, финансах, меж-

дународном праве речь идет о необходимости интеграции, ведущей к стандартизации и

унификации некоторых составляющих, то в сфере культурного взаимодействия, полагают,

вступают в силу иные стратегии. Поскольку в культуре, в отличие от экономики и финан-

сов, всегда был ценен ее колорит, своеобразие и неповторимость, то сохранение этих черт

в условиях активного межцивилизационного взаимодействия становится первостепенной

задачей. Намерение сохранить свою локальность (культурную, национальную, конфесси-

ональную, этническую) возрастает как естественная реакция на угрозу гомогенизации и

стандартизации. Эти модели могут быть различимы по следующим признакам: глобализа-

ция, осуществляемая по законам рынка, приводит к стандартизации и унификации, в то

время как глобализация, осуществляемая в сфере культуры, предполагает создание такой

целостности, которая бы вбирала в себя самобытные национальные, этнические, конфесси-

ональные и прочие особенности локальных культур. Именно таким образом ставится воп-

рос о возможности формирования единой общечеловеческой культуры с сохранением мно-

гообразия.

Это полярное различение двух моделей глобализации весьма условно, ибо в реальности об-

наруживается множество разнообразных типов осуществления глобализационных процес-

сов, для характеристики которых в теоретической культурологии существуют соответству-

ющие термины и метафорические выражения. Одним из исходных рассуждений по этому

поводу является понимание того, что любое протекание глобализационных процессов не-

избежно осуществляется на материале локальных культур. Глобальное и локальное, эти две

стороны глобализации связаны друг с другом и представляют собой двусторонний процесс,

В. М. Дианова

506

в ходе которого локальные, региональные установления переходят на транснациональный

уровень, а глобальные корректируются, вбирая в себя и реализовывая на своем материале

локальные тенденции. В этой связи и появился термин «глокальный», введенный для обоз-

начения неразрывной взаимосвязи глобализации и локализации в конце 1980-х годов по от-

ношению к процессу реструктуризации капитала и означающий наличие некоего соотно-

шения или интеграции локального и глобального внутри глобальной структуры. Наиболее

обстоятельно это понятие было разработано английским социологом Роландом Робертсоном,

впоследствии оно стало активно использоваться и другими авторами, которые предлагают

избегать понятия «глобальный», поскольку, по их мнению, этим усиливается лишь один из

аспектов в обоюдном взаимодействии.

Итак, характер взаимодействие локального и глобального — некая исходная характерис-

тика осуществления процессов в условиях всемирной взаимозависимости и взаимодополня-

емости участников глобализации.

Многогранность глобализационных процессов побудила к различению движущих сил гло-

бализации и качественного показателя развития культуры: различают деловую элиту (Давос-

ская культура); мировую интеллектуальную культуру; массовую культуру, тиражируемую

коммерческими предприятиями; массовые движения различных типов (религиозные, свет-

ские и пр.)1. Из этой типологии вытекает возможность определения векторов осуществления

глобализационных процессов: один из них обозначает то, что получило название «глобали-

зация сверху», которая происходит при участии деловой элиты; другой — «глобализация

снизу», осуществление которой не приняло во многих случаях организующей и легитимной

силы. Проявления «глобализации снизу» подчас имеют стихийный характер, осуществляясь

интуитивно и протекая на неосознанном уровне, они протекают в таких сферах, которые не

легитимны, носителям этих процессов приходится объяснять и отстаивать свои действия. К

таковым можно было бы отнести и некие формы художественного творчества, осуществля-

емого посредством художественного воображения и интуиции, о чем пойдет речь несколько

позже. Цель движения, расцениваемого как «глобализация снизу» — создавать совершенно

иную глобальную культуру, которая не будет управляться международной корпоративной

элитой, культуру, где глобальные организации, играющие ведущую экономическую и поли-

тическую роль, осуществляя глобальную интеграцию технологического развития и комму-

никационных систем, были бы демократически подотчетны в тех своих действиях, которые

распространяются на сферу культуры2.

Исходя из многообразия возможных соотношений локального и глобального и учета осо-

бенностей взаимодействующих в процессах глобализации сторон, можно было бы обоз-

начить следующие ситуации взаимодействия: замещение местной культуры глобальной

1 См. : Бергер Питер Л. Культурная динамика глобализации // Многоликая глобализация. Культурное

разнообразие в современном мире. Под ред. Питера Л. Бергера и Сэмюэля П. Хантингтона. Пер. с англ.

В. В. Сапова. М.: Аспект Пресс, 2004. С. 8–24.

2 Струл Карстен Дж. Возможна ли глобальная этика? // Сравнительная философия: Моральная фи-

лософия в контексте многообразия культур/ Институт философии. М.: Восточная литература, 2004.

С. 316.

Искусство и проблемы глобализации культуры

507

культурой (унификация, гомогенизация); сосуществование глобальной и местной культур

(диалоговое пространство, интертекстуальность как сущностная характеристика художе-

ственного текста); синтез культур (гибридизация); сопротивление процессу вестернизации

(альтерглобализм); отрицание и сопротивление глобальной культуре (антиглобализм) и пр.

Сегодня предпочтительнее говорить о многоликой глобализации и сложившихся различных

стратегиях в создании глобальной культуры. Искусство в этом смысле является одним из

действенных механизмов, направленных на ее формирование.

искусство глобализационной эпохи

В искусстве глобализационной эпохи можно обнаружить те же противоречивые тенденции,

которые проявляются в разных сферах взаимодействия эпохи в целом. В частности весьма

прозрачны в художественном творчестве тенденция универсализации культуры и противо-

положная ей партикуляризма. Поэтому можно говорить о ряде составляющих художествен-

ной культуры, одна из которых — универсалистская, проявляющаяся в создании искусства,

вбирающего в себя опыт всечеловеческий, и другая — локальная, чаще всего это националь-

ная культура, оказывающая противодействие глобализационным процессам, способствую-

щая сохранению регионального и поэтому относящаяся к партикуляризму3. Пожалуй, в лю-

бой стране можно было бы отыскать художников, представляющих эти тенденции. В нашей

стране творчество таких художников как Церетели, Шилов, Глазунов и некоторых других,

безусловно, являет собой искусство, которое можно отнести к линии партикуляризма, по-

скольку оно тенденциозно манифестирует национальную принадлежность. Однако в этой

статье речь будет идти не о них, а о творчестве тех, чьи устремления соответствуют тем гло-

бализационным процессам, которые, собственно, и ведут к формированию глобальной куль-

туры. Более сложный вопрос о том, какой она станет, какие ее характеристики. Во многом

это вопрос, отсылаемый в далекое будущее. Сейчас мы находимся в самом начале этого пу-

ти и потому необходимо определить основные стратегии, поскольку глобализация в сфере

культуры, как, впрочем, во многих других сферах, процесс управляемый.

Что касается формирующейся глобальной культуры, то следует видеть ее неоднородность

и разные воздействия, оказываемые национальными и региональными культурами. В совре-

менную эпоху небывалых масштабов достигла художественная массовая культура, в кото-

рой глобальные черты проявляются более всего (это голливудские боевики, комедийные за-

падные сериалы, японские комиксы, тайваньская и гонконкская поп-музыка). Эти явления

возникли под влиянием американской культуры, однако они не поглотили всю художествен-

ную культуру. Известный итальянский теоретик и критик современного искусства Акилле

Бонито Олива отметил сложившееся во второй половине XX века противостояние искусст-

ва Европы и Америки, которое заключается в том, что американское искусство прославляет

массовое общество, и типичным его представителем он называет Энди Уорхола, играющего

3 См. подробнее: Дианова В. М. Современная культурная ситуация как переходная эпоха; ее же: Тен-

денции культурной универсализации в мировом современном процессе; ее же: Модели культурной

универсализации// Культурология: Учебник/Под. ред. Ю. Н. Солонина, М. С. Кагана. М.: Юрайт-Издат.,

2008. С. 378 426.

В. М. Дианова

508

феноменами повторяемости, стандартизации, легкой тиражируемости, сводящего искусст-

во к эксперименту, упраздняющему какие-либо идеологические составляющие и авторские

притязания на оригинальность стиля. В качестве противоположной тенденции в искусстве

Олива приводит фигуру Йозефа Бойса, выводя особенность этого типа творчества из насле-

дия романтизма, свидетельствующего о значимости индивидуальной субъективности. В це-

лом для европейской тенденции художественного творчества характерны большая социаль-

ная направленность искусства, выраженная функциональность и стремление воздействовать

на зрителя. Олива отмечает присущую искусству глобальность, то, что искусство всегда стре-

мится к универсальности, и что «художники отвечают глобализации не отстаиванием ло-

кальной природы своего творчества, а [тем, что] создают некий сплав того и другого — global

vs. local, a glocal»4. В развитии западного искусства второй половины XX итальянский кри-

тик видит смену разных тенденций: если в 60 70-е годы доминирует североамериканская мо-

дель искусства, то в 80-е акценты смещаются в сторону европейских приоритетов, возврату

к традициям, отчасти способствующему порождению эклектики. В этой связи можно вспом-

нить признания Питера Гринуэя о том, что его фильмы — «высокая эклектика». Способству-

ет эклектике и прием интертекстуальности, активно привлекаемый в художественном твор-

честве в последние десятилетия XX века. Все эти приемы вызваны стремлением художника

выйти за рамки одной традиции, окинуть взором мир, в котором на фоне безусловного диа-

лога и продуктивного взаимодействия резко обострились проблемы взаимопонимания. В

этой связи особо возрастает миссия художника, способного свои творчеством содействовать

формированию мировоззрения, побуждающего зрителя задуматься над настоящим и буду-

щим нашей общечеловеческой культуры. Именно искусство в силу своей специфики способ-

но поставить свободно те острые проблемы, которые сегодня волнуют человечество.

Конечно, всякий язык, в том числе и художественный, привязан к местности, географи-

ческому и культурному ландшафту, в рамках которых он сформирован и функционирует.

Во всякой культуре выражающей себя на присущем ей языке, неизменно различают («свое»)

внутренне пространство, наделяемое смыслом и значениями, и внешнее («их»), наделяемое

иным смыслообразованием. На это указывали еще Гердер, Гумбольдт и др. Неизбежная вза-

имосвязанность языка и ландшафта, отражает характерную черту существования культур

в период цивилизационной стабильности. Однако каждая культура подвержена изменени-

ям, поскольку включена в процесс социокультурной эволюции, реализуемый под воздейст-

вием множества внутренних и внешних факторов. В данной статье речь идет об искусстве

периода цивилизационного слома, который расценивается как взрывной период в культуре.

Если рассматривать культуру в качестве некоей структуры, то взрывной момент ознамено-

ван пересечением культурных структур, вхождением «чужого», внешнего языка в простран-

ство «своей» культуры, которое может осуществляться в разнообразных трансформациях.

Подход к осмыслению трансформаций в культуре разработан с позиций семиотики и струк-

турализма Ю. М. Лотманом, который рассматривал взрыв как неизбежный элемент линей-

ного динамического процесса и считал, что происходит он в тот момент, когда тексты этого

4 Олива А. Б. Искусство между идентичностью и гомогенностью // Художественный журнал, № 56,

2005.

Искусство и проблемы глобализации культуры

509

внешнего языка оказываются втянутыми в пространство культуры. Взрывные процессы со-

здают конфликтные ситуации смыслообразования, но, вливаясь в многомерное смысловое

пространство культуры, в итоге способствуют его приращению. Искусство воссоздает при-

нципиально новый уровень действительности, который отличается от нее резким увеличе-

нием свободы. Свобода привносится в те сферы, которые в реальности ею не располагают.

Безальтернативное получает альтернативу. Поскольку художник выражает теперь не узкона-

циональную позицию, его взгляд устремлен на мировое пространство и в его поле зрения по-

падают другие культуры и способы взаимодействия с ними, то в этом случае этическим кри-

терием выступает не национальная или религиозная этика, а общечеловеческая, глобальная

этика.

художник-космополит и идея универсализации

Приведем пример процессов универсализации культуры, подмеченных взором художни-

ка. В рамках проходящего в канун 2004 международного фестиваля видеоискусства в Мра-

морном дворце в Санкт-Петербурге было показано несколько видеоинсталляций. Каждая из

участвующих в показе работ на фестивале заслуживает обстоятельного анализа. Мы же ог-

раничимся анализом артефакта корейской художницей Ким Суджи. Ким Суджа родилась в

Южной Корее, училась в Париже, выставлялась в нью-йорских центрах современного искус-

ства, а также в Турции, живет и работает в Нью-Йорке. Все это вполне дает основания рас-

сматривать ее как художника–космополита. Космополитизм — неотъемлемая черта глоба-

лизации.

Речь пойдет о видеоинсталляции Ким Суджи «Женщина-игла» (1999–2000). Эту инсталля-

цию следует отнести к концептуальному искусству — искусству, рассчитанному не на чувс-

твенное восприятие и эмоциональное переживание, а на интеллектуальное мышление и

аналитический анализ. Автор концептуального искусства Джозеф Кошут дал развернутое

изложение такого рода искусства, подчеркнув его принципиальное отличие от искусства

прежних эпох, которое было ориентировано на украшательство и рассматривалось в рамках

эстетики. Такое искусство Кошут называл «совершенно безмозглым» и утверждал, что быть

художником, это значит вопрошать о природе искусства и осознавать его функции. Новый

вид художественного творчества, которым является концептуальное искусство, выражает,

прежде всего, идею, которая становится формообразующим фактором и требует аналити-

ческого мышления зрителя 5. Отличие и новизна концептуального искусства от искусства

реалистического весьма убедительно изложены в этой статье с запоминающимся и много-

значительным названием: «Искусство после философии». Сегодня мы знаем, что концепту-

альное искусство стало достоянием непосредственного опыта художников многих стран, о

нем написаны книги и статьи, заметим лишь, что понять такое искусство дано не всякому,

что оно адресовано не массовому зрителю, а интеллектуалу, готовому в артефакте увидеть

некий концепт. Особенностью концептуального искусства является возможность его трак-

товки как аналитического высказывания, поэтому эти произведения не так уж важно видеть,

5 См.: Кошут И. Искусство после философии// Искусствознание. Журнал по истории и теории искусст-

ва. М., 2001, № 1. С. 543–563.