Спивак Д.Л. (отв. ред.) Фундаментальные проблемы культурологии : В 4 т. Том III: Культурная динамика

Подождите немного. Документ загружается.

О. Ю. Астахов 350

Суггестивная функция символизма, задача загипнотизировать читателя, сформулирован-

ная В. Я. Брюсовым в его ранних работах, вызвала интерес поэта к канонизированной худо-

жественной форме. Много лет спустя, в 1921 году, подводя итоги развития поэзии в статье

«Смысл современной поэзии», он писал: «Так как символ — только намек, то внешнее выра-

жение его получило особое значение. Если романтики любили красоту формы ради нее са-

мой … то символисты видели в обработанной форме могучее средство воздействовать на чи-

тателя… С этой целью символизм любовно воскрешал и разные старинные формы, начиная

с сонета…»5.

Сонет в восприятии В. Я. Брюсова мог быть в определенном роде воплощением идеи красо-

ты и совершенства. Но для В. Я. Брюсова важна была не столько красота формы, сколько со-

зидающая красота, ведущая к постижению противоречий человеческого духа. Так, в статье

«Ключи тайн» (1904), ставшей в дальнейшем манифестом русского символизма, поэт писал:

«Искусство во имя бесцельной Красоты — мертвое искусство. Как бы ни были безупречны

формы сонета, как бы ни было прекрасно лицо мраморного бюста, но если за этими звука-

ми, за этим мрамором нет ничего, что меня повлечет к ним? <…> Но искусство всегда иска-

ние, всегда порыв, и сам Бодлер в свои отточенные сонеты влил не смертную неподвижность,

а водовороты тоски, отчаянья, проклятий»6.

Истинный сонет В. Я. Брюсов воспринимал как форму познания мира и самопознания че-

ловека, что определено было уже поэтической традицией, начиная с эпохи Возрождения.

Красота формы для поэта имела гносеологический смысл (как ведущая к постижению «ми-

ра иными, не рассудочными путями»), а также онтологическое значение (как относящая-

ся к самой сущности умопостигаемого бытия)7. Метод познания в поэзии, согласно теории

В. Я. Брюсова, — синтез, а синтез лежит в основе идеи сонета.

Как отмечает С. Д. Титаренко, в основе «Сонета к форме» В. Я. Брюсова лежит платонов-

ская идея соответствий и тождества:

Есть тонкие властительные связи Меж контуром и запахом цветка. Так бриллиант не ви-

дим нам, покаПод гранями не оживет в алмазе.Так образы изменчивых фантазий, Бегущие,

как в небе облака, Окаменев, живут потом века В отточенной и завершенной фразе.И я хо-

чу, чтоб все мои мечты, Дошедшие до слова и до света, Нашли себе желанные черты.Пускай

мой друг, разрезав том поэта, Упьется в нем и стройностью сонета, И буквами спокойной

красоты!8

Эта идея всеобщей связи явлений в дальнейшем привела к идее символа, так как внешнее

(мир явлений) рассматривалось как подобие внутреннему (миру сущностей). Идея символа

была воспринята В. Я. Брюсовым и через философию B. C. Соловьева, и через влияние фран-

цузского символизма. Акцентируя внимание на установлении связей противоположных,

5 Брюсов В. Я. Среди стихов: 1894–1924: Манифесты, статьи, рецензии. — М., 1990. С. 469–471.

6 Брюсов В. Я. Среди стихов: 1894–1924: Манифесты, статьи, рецензии. — М., 1990. С. 86.

7 См.: Титаренко С. Д. Сонет в поэзии серебряного века: художественный канон и проблема стилевого

развития. — Кемерово, 1998. С. 36–41.

8 Брюсов В. Я. Собр. соч.: В 7-ми тт. — М., 1973. — T. 1. С. 33.

Импрессионизм как способ мироощущения в культуре России конца XIX – начала XX века 351

разрозненных явлений, В. Я. Брюсов указывает на важность конституирования объединяю-

щего центра, который должен представлять собой высшую ценность системы (по аналогии

с символом креста). «Точкой сборки» становится Красота, а сама стихотворная форма сонета

выступает как символическая форма панэстетического мироощущения, позволяющая осу-

ществить «единомыслие» с целым.

Таким образом, мы наблюдаем актуализацию одного из значений символики космо-

са — идею эстетически отмеченного порядка. Подобного рода космологизм суждений

стал необходимым при выявлении специфики самоосуществления правильности (гар-

монии, красоты) бытия. В свою очередь, правильность бытия определяется гармони-

ей, которая, однако, не есть нечто такое, что непосредственно создается в результате

соединения ее составляющих в силу похожести. Вслед за Гераклитом Платон отмечает,

что гармония создалась из первоначально расходящегося. Таким образом, содержание

структурного целого предполагает не только наличие целого, но и его разделенность и

противоположение элементов на фоне объединяющей их целостности. Подобного рода

положение вещей, в свою очередь, определяет и порядок движения, который охваты-

вает собою решительно всю действительность, начиная от человеческой жизни, инди-

видуальной и общественной, переходя к сфере искусства и кончая движением космо-

са в целом.

В сонете В. Я. Брюсова, ориентированного на идеи мифологической космологии, ярко

представленной в ранней натурфилософии, главной становится идея воплощения синтеза,

всеединства, однако не выстраиваемая как умозрительная схема рассуждений, а способная

содержать живые интенции бытия. Однако устремленность к «схватыванию» самой жизни

неизбежно приводит к проблеме закрепления вечно изменяющегося, подвижного, бесконеч-

но варьирующегося мгновения, что рождает импрессионистичность мировосприятия.

Таким образом, основой русского символизма, который принят считать центральным яв-

лением художественной культуры серебряного века, становится импрессионизм. Незавер-

шенность символической концептуализации несомненно роднит его с импрессионизмом. И

более того, концептуальная незавершенность искусства, да и всей художественной культуры

ХХ века становится показательной.

Человек оказывается вовлеченным в бесконечный поток рефлексии и саморефлексии,

чувствований, что определило доминирование эстетизма в культуре ХХ веке. Не случай-

но П. Сорокин отмечал, что импрессионизм явился рубиконом в развитии современного

чувственного типа культуры. И действительно, отказ от всего устойчивого, процессуаль-

ность в импрессионизме породили открытие установки на возможность онтологическо-

го схватывания бытия, но не через заданные схемы и суждения, а через ту данность, кото-

рая естественно открывается человеку. Подобное положение дел в конечном итоге привело

к «языческой реабилитации реальности» (Н. А. Хренов), что определило в современном ис-

кусстве появление бесконечного потока профанирования, симуляции, возможности ма-

нипулирования сознанием и т. д. Однако в символизме рубежа веков ориентированность

на возможность преобразования хаоса в порядок, преодоление одномерного практициз-

ма при обращении к новым художественным формам, бытийственным по своему содер-

жанию, сохраняется.

О. Ю. Астахов 352

O. Y. Aachov

Impressionism as a Way of Perception of the World in the Russian Culture

in the End of the 19

Century — in the Beginning of the 20

Century

Such diinguishing features of impressionism as disappearing of materialism as a way of real

world perception, new principles of artiic generalization and ruuralism required maximum

mobilization of inner resources of art to express new tendencies for culture through unknown g-

urative images. Later this new feature of art was inuenced not only by the reless will of an art-

i, being eager to experiment, but also by quite objeive conditions. Deruion of an old piure

of the world revealed itself in all trends of art. A new feeling of life and time appeared, giving birth

to art of a new quality.

Something vague and elusive dominated the new trend of art, very much similar to the vague-

ness of people’s lives. ese are not diinly outlined images, some are illusions. ese new artis-

tic optical illusions witnessed rejeion of easily recognizable and long ago adopted images in cul-

ture. As a result new artiic means without any evident material objes as a basis were ressed to

reveal that inner moral ate of a man during the end of the 19

century and in the beginning of the

century.

Т. И. Ерохина

Ярославский государственный педагогический университет им. К. Д. Ушинского

генДернаЯ самоиДентифиКациЯ символистов

История культуры, включающая в себя этапы рождения, эволюции и кризиса художест-

венных течений и школ, демонстрирует множество примеров возникновения новаторских

тенденций как источника либо следствия самоидентификации. А в периоды рубежных эпох,

которые характеризуются ощущением «переходности» момента, нестабильности, кризиса —

проблема самоидентификация становится онтологической.

Самоидентификация, не верифицируемая или признаваемая по умолчанию в этом качест-

ве, играет особую роль в аспекте художественного самосознания творческой личности, по-

скольку она, с одной стороны, позволяет осмыслить культурную традицию и включенность

собственного Я в культурную целостность; а с другой — способствует дифференциации ин-

дивидуального сознания и самосознания, выявлению самобытности и в итоге — обретению

своего художественного Я.

Не вызывает сомнения: проблема самоидентификации — явление значимое и многосмыс-

ленное. В науке существуют разные аспекты самоидентификации — этническая, групповая,

социальная, культурная. Самоидентификация является важнейшим фактором социализа-

ции и инкультурации личности, обеспечивая способность личности к саморазвитию.

Самоидентификация личности в пространстве и времени, в самом широком смысле сло-

ва стала основанием практически всех художественных течений конца XIX — начала ХХ вв.

Причем этот процесс был и бурным, и скромным по своим проявлениям, нес в себе зерно как

всеобщего отрицания, так и агрессивного самоутверждения.

Для европейского символизма самоопределение связано с осмыслением традиций ро-

мантизма, которые актуализируются в творчестве Ш. Бодлера. Двойственность, разорван-

ность бытия, чувство избранничества, существование личности на грани «восторга и ужаса»

(Ж. П. Сартр) перед жизнью, контрастность поэтики — эти традиционно «романтические»

характеристики в контексте реалистической европейской литературы 50–60 гг. XIX века

позволяют поэту ощутить себя последователем романтической школы (что выражается и в

пристрастии Ш. Бодлера к живописи Делакруа, романтическим, по его мнению, портретам

Рембрандта, лирике Э. По, образам Д. Байрона и др.). А поиск «вселенских аналогий» и «соот-

ветствий» Ш. Бодлера, дендизм и декадентский сплин прочно и небезосновательно закреп-

ляют за поэтом образ первого символиста (или во всяком случае — предтечи символизма)

во французской поэзии.

Что как не самоидентификация относительно равных ему величин воплощена в книге

П. Верлена «Проклятые поэты», где портреты Ш. Бодлера и А. Рембо дополняются (во вто-

ром издании) очерком о самом себе, «Бедном Лилиане»? «Проклятость» как осознание своего

места в литературно-художественном и исторически-общественном процессе, как самоощу-

щение «изгнанничества в мир» и невозможности обретения гармонии, наконец, «прокля-

тость» как нежелание обретать «самость», («душа» Верлена ощущает себя не как некое устой-

чивое Я, выделенное из внешнего мира и обособленное от других людей, но, напротив, как

Т. И. Ерохина 354

нечто зыбкое, переливающееся множеством неуловимых оттенков, «несказанное» и, главное,

живущее постоянным предвкушением возврата в нерасчлененную стихию первоначал»1),

едва ли не капризное нежелание, таким образом, идентифицироваться, поскольку мир и

личность, по П. Верлену, постигаются не через рефлексию, а через слияние — приводит к

импрессионистичности лирики П. Верлена, к сиюминутности образов и суггестивности сло-

ва (что также позволило символистам причислить Верлена к своим предшественникам).

И напротив — предельная, именно агрессивная самоидентификация А. Рембо, револю-

ционность и бунтарство, сознательное уродование, прокаженность как попытка не просто

выделить собственное Я, не обремененное никакими культурными или социальными тра-

дициями, но и отречься от него, поскольку самость для А. Рембо — личина, тюрьма, от кото-

рой необходимо избавиться. «Я — это другой» для поэта не отказ от самоидентификации, а

концепция «ясновидения», поскольку истинное Я возможно только прозреть, явить подоб-

но миру, который являет человечеству божество-демиург. Озарения А. Рембо в итоге приво-

дят к жизненной трагедии и отказу от творчества, идентификация «Я-другой» (как минимум

«я-царь», «я-Бог») оборачивается фактический пустотой. Вопрос: «кто я?» — остается без от-

вета, поскольку вряд ли можно считать запись в некрологе «…негоциант Рембо», той самой

подлинной сущностью Я, к которой стремился поэт.

Можно согласиться с мнением Г. Косикова в том, что творчество С. Малларме «выросло

по существу из его внутренней драмы — драмы самосознания»2. Я аналитика, ученого, фи-

лолога, выраженное, по воспоминаниям современников, в сдержанности, безукоризненной

вежливости, стремлении придать своему существованию стабильность, упорядоченность,

приводит к поиску Красоты, Абсолюта, Материи. С. Малларме, учитель английского языка,

знаток и ценитель европейской литературы, пытается теоретически осмыслить символист-

скую поэзию, написать Книгу, которая адекватно отразила бы Вечность, объединить моло-

дых поэтов, которые идентифицируют С. Малларме с Учителем, Пророком, Тайнописцем, а

поэтические «вторники» — с школой символизма.

Генезис русского символизма во многом определяется парадигмой сформировавшегося

европейского символистского течения. Рождение русского символизма, которое знаменует-

ся двумя важнейшими вехами — публикацией в 1893 году статьи Д. Мережковского «О при-

чинах упадка и о новых течениях в современной русской литературе» и выходом в свет в

1894–1895 годах сборников «Русские символисты» под редакцией В. Брюсова — несмотря на

разницу подходов к символизму (историко-теоретическому у Д. Мережковского и художест-

венно-практическому у В. Брюсова), начинается также с самоидентификации.

Для Д. Мережковского важным становятся не столько мировоззренческие, сколько про-

блемы художественного ряда, определение роли русской литературы в контексте мировой

культуры, где важнейшим звеном в цепи вечных ценностей становятся античность, поня-

тие религиозности и мировые символы. Вместе с этим, именно контекст русской литерату-

ры, обозначенный именами А. Пушкина, Л. Толстого и Ф. Достоевского создает, по мнению

1 Косиков Г. К. Два пути французского постромантизма: символисты и Лотреамон//Поэзия француз-

ского символизма. М., 1993. С. 19

2 Там же. С. 24

Гендерная самоидентификация символистов 355

Д. Мережковского, оценивающего символизм как объект творения, предпосылки рожде-

ния новой Литературы, которая сумеет выразить всечеловеческие устремления, объеди-

нив мистическое содержание, символы, существующие в мировой и русской культуре.

В. Брюсов, продвигаясь в аналогичном направлении, осознает себя прежде всего субъек-

том художественного творчества, определив своей целью создание символисткой школы и

выбрав роль предводителя («…вождем буду Я! Да, Я!»3), поэт обращается к литературной

практике. Публикация переводов французских поэтов-символистов, которые и составили

основу сборников «Русские символисты», демонстрировала стремление В. Брюсова, если не

отождествить, то во всяком случае идентифицировать и заявить о себе и творчестве своих

пока еще немногочисленных единомышленников в контексте европейской символистской

школы. Осваивая чужое сознание через конкретные художественные тексты (примером чего

становятся предложенные В. Брюсовым переводы стихотворений Ш. Бодлера и П. Верлена),

поэт «примеряет» роль символиста и, как и Д. Мережковский, подчеркивает включенность

русской поэзии в контекст европейской литературы.

Воспоминания современников, высказывания критиков зачастую содержат определения,

которые свидетельствуют об отождествлении русских поэтов с французскими художника-

ми: К. Бальмонт, В. Брюсов обозначены не иначе как русские верлены и бодлеры, декаденты

(именно во французском варианте) и т. д. И эти определения воспринимались русскими сим-

волистами скорее как похвала, а не как эпигонство.

Перед нами не что иное, как создание культурных кодов, позволяющих идентифицировать

себя в контексте мировых традиций.

Впрочем, достигнув на определенном этапе желаемой цели — вызвав резонанс и интерес

критиков и публики к символисткой поэзии, Д. Мережковский и В. Брюсов в дальнейшем бу-

дут указывать и на самостоятельность, самобытность русского символистского течения, об-

наруживая, помимо ориентации на мировую культуру, самобытность выражения творче-

ских поисков в русском символизме.

Мы полагаем, что у символистов можно различать три уровня самоидентификации (кото-

рая всегда происходит относительно общепринятых величин):

— относительно мироздания (прежде всего — французских);

— относительно художественных традиций (прежде всего — у французских и у русских,

склонных к теоретизированию);

— относительно гендера (у склонных к психологизации как творчества, так и процесса по-

стижения его).

Мы полагаем, что в аспекте самоидентификации немалую роль играет гендерный под-

ход. Сразу оговоримся, что в рамках данной работы не является целью постановка собствен-

но проблемы гендера (в теоретическом и методологическом плане). Рассмотрение вопроса о

гендерной самоидентификации символистов носит, однако, не только прикладной, но и ме-

тодологический характер, что обусловлено рядом причин.

Во-первых, проблематика гендера органична самому историко-культурному и художе-

ственному контексту символизма, особенно русского. Проблема женственности, подчас

3 Брюсов В. Дневники. Письма. Автобиографическая проза. М.,2002. С. 28

Т. И. Ерохина 356

с пугающей настойчивостью, наиболее емко обозначенная в философии Вл. Соловье-

ва, В. Розанова, Н. Бердяева, С. Булгакова и др4., в культуре рубежа XIX–XX вв. подни-

мается наряду с другими онтологическими проблемами: самоопределения России, кри-

зиса культуры, понимания истории, экзистенциальных исканий личности и др. Кроме

того, гендерная проблематика осознается, а иногда выражает себя неосознанно в пове-

дении, художественном творчестве поэтов-символистов (К. Бальмонт, Д. Мережковский,

З. Гиппиус).

Во-вторых, актуализация проблемы гендера в контексте культуры «серебряного века»

в современных, в том числе локальных по проблематике, научных исследованиях (Едо-

шина И., Новиков А., Рябов О., Чистова М.5) происходит исключительно с точки зрения

философского осмысления данной темы, в то время как практически без внимания остается

проблема гендера как культурной маски пола (Бодрийяр), культурной метафоры, в которой

присутствует элементы игры, театрализованного представления в аспекте художественного

творчества и бытового поведения.

Наконец в третьих, гендерный подход востребован в силу своей многоаспектности.

В наши задачи не входит попытка определения гендера как социокультурного конструкта,

скорее гендер рассматривается в герменевтическом ракурсе (И. Халеева — «как интрига

познания»6), включающем в себя истолкование знаков, символов, текстов, совокупности

обстоятельств, событий и действий, в центре которых находится человек, личность.

В эпоху символизма не столько даже женщина, сколько женское начало занимает особое,

можно сказать — господствующее место, наличие женских образов в произведениях живо-

писи, поэзии становится почти обязательным.

Сложившийся культ женщины, женского начала объясняется рядом причин, и при

всем различии женских образов в творчестве художников, имеет для своего возникно-

вения некую общую основу. Наибольшее влияние на формирование культа женщины в

символизме оказала эстетика романтизма. Символизмом уловлен мотив, характерный

для романтиков йенского кружка, благодаря женщинам возникает фестивальность и

праздность, соединяется культура с жизнью. Женщине в романтизме была уготована и

особая роль: она становится объектом поклонения и соратницей, ферментом творчест-

ва и необходимым началом во всем: природе, гармонии, музыке. Благодаря женщине ро-

мантики культивируют чувственность, возникающую и исчезающую, меняющую свой

облик, почти неуловимую.

4 Соловьев В. Философия искусства и литературная критика. М.,1991; Рябов О. Женщина и женствен-

ность в философии серебряного века. Иваново, 1997; Бердяев Н. Судьба России. М.,1990; Булгаков С. Со-

чинения в 2-х т. М.,1993

5 Новиков А. И. Проблема эроса (пол, женщина, любовь) в русской философской мысли конца XIX —

начала ХХ века//Феминизм и российская культура. СПб., 1995; Рябов О. Женщина и женственность в

философии серебряного века. Иваново, 1997; Рябов О. В. «Россия-Сфинкс»: гендерный аспект западно-

го образа «таинственной русской души»// Гендер как интрига познания. М.,2000; Чистова М. В. Кон-

цепт андрогина в жизнетворчестве З. Н. Гиппиус/ Автореф. дис. на соиск. уч. ст. к. культурологии. Ко-

строма, 2005

6 Халеева И. И. Гендер как интрига познания // Гендер как интрига познания. М.,2000

Гендерная самоидентификация символистов 357

Для символистов истоки культа женственности были отчасти связаны, как и для роман-

тиков, с обращением к философии Платона и неоплатонизма, учением о «Душе Мира», иде-

ей вечной женственности. В русской культуре рубежа веков многие философы обращались

к исследованию проблемы женского начала, специфике природы женщины. Широкую из-

вестность получает концепция пассивности и инертности женского начала, рецептивнос-

ти и страдательности. Эта идея в различных вариантах прослеживается у многих филосо-

фов и поэтов серебряного века: Вл. Соловьева, Д. Мережковского, Н. Бердяева, Вяч. Иванова,

А. Белого.

Другой источник культа женственности — народные поэтические представления о женс-

твенности природы, материнстве, жизненных хаотических силах. Не случайно для Вяч.

Иванова женское начало связано с представлением о «русской народной душе»: глубинной,

древней, непостижимой «хранительницей какой-то сверхличностной природной тайны»7.

Женское начало — символ Земли (в противовес мужскому — символу Неба), символ Мате-

ри, символ России, Родины.

Кроме того, в искусстве символизма находят свое выражение и различные европейские

традиции, в том числе и традиционное истолкование образа Афродиты-Венеры как вопло-

щения классического идеала красоты. Женский образ воспринимается как символ творче-

ского вдохновения и поэтической мечты, идеал гармонии, духовности, языческого представ-

ления о Земле. Все эти традиционные классические трактовки женского начала своеобразно

переплетались, наслаивались, иногда противоречили друг другу, принимая различные фор-

мы для своего «многоликого» проявления и давая повод для многопланового ассоциативно-

го восприятия.

Наконец, культура конца века, проникнутая декадентскими настроениями, культура зака-

та, угасающей эпохи, нервно-болезненного мировосприятия порождала новую тенденцию:

особую рафинированность эстетического восприятия, тяготение ко всему утонченному,

изысканно-нежному, хрупкому, что соответствовало представлению о женском характе-

ре. Это отвечало и повышенной нервной восприимчивости, эмоциональной приподнятос-

ти, современному идеалу прекрасного, в котором было много недосказанного, многозначно-

го, а порой и ущербного.

Итак, особое пристрастие к изображению женских персонажей у художников и поэтов ру-

бежа XIX–XX веков нельзя считать случайным. Каждый из образов несет в себе частичку об-

щего собирательного идеала, принявшего женский облик, и одновременно — каждый образ

специфичен, индивидуален.

Ведущей становится идея многозначности, недосказанности и главное — изменчивос-

ти женского образа. Лик женщины — ее видимый образ, лицо оборачивается личиной —

маской, притворством, скрывающим истинную сущность. Лик и личина переплетаются и

противостоят друг другу, зеркально отражаются и противоборствуют, причудливо меня-

ясь местами.

В целом, в символизме выделяются две тенденции истолкования женских образов: с од-

ной стороны женщину идеализируют, изображая ее целомудренной, чистой, глубоко

7 Иванов В. Родное и вселенское. М., 1994. С. 160.

Т. И. Ерохина 358

религиозной, далекой. С другой — создается образ женщины развратной, проклятой, увле-

кающей мужчину на путь порока и падения.

Первый тип женского начала воплощают образы Пюви де Шаванна, символизируя в сво-

ей невинной наготе «Надежду». Образ хрупкой девочки, сидящей на камнях, воплощает веру

в возрождение, возвещает весну и обновление, надежду на мир и гармонию. Столь же гармо-

ничны и одновременно далеки, отстранены от зрители и другие женские персонажи Пюви де

Шаванна, являющиеся действующими лицами античных сюжетов. Они живут в особом ми-

ре — мире природы, спокойствия, величия, и неотделимы от поэтического образа «золотого

века», творчества, воплощая, вероятно, образы Муз-покровительниц. Персонажи художни-

ка словно замирают в этом сказочно-заколдованном мире, их движения замедленны, нето-

ропливы, пластичны. В своей статуарности они приближаются к рельефам Древней Греции,

стремясь воплотить идеал античной гармонии и красоты.

Набожны и добродетельны едва ли не бесполые персонажи Мориса Дени. Мистическое со-

держание, также характерное для символизма с его увлечением спиритическими сеансами,

приводит художника к созданию аллегорических образов, свидетельств присутствия в ре-

альном мире потустороннего начала («Молодые девушки, которых можно было бы назвать

ангелами», «Марта у посудного шкафа, или Святая Марта», «Тройном портрет Марты», «Пор-

трет Ивон Лероль в трех позициях»). Морис Дени почти не выписывает лица персонажей, а

слегка намечает их черты светлыми тонкими линиями.

В творчестве В. Борисова-Мусатова почти не встречаются образы мужчин. Этого худож-

ника можно по праву считать певцом женственности: женщины и девушки Мусатова полны

грусти и очарования. Тоскующие или наслаждающиеся, они словно «стоят на полпути меж-

ду реальностью и видением, которое вот-вот исчезнет» [19,212]. Символика картин «Весна»,

«Водоем», «Изумрудное ожерелье» — это символика намеков, настроения.

Для ученика В. Борисова-Мусатова Павла Кузнецова «Вечно Женственное» приобретает от-

тенок «Вечно Материнского». Мотив пробуждения, возрождения трансформируется в тему

материнства — рождения человеческой души. По мнению исследователя А. Русаковой, «жен-

щина для него — святой источник возникновения нового микрокосмоса — человеческой

души»8. «Любовь матери», «Голубой фонтан» — призрачный сон, видение, главное в кото-

ром — склоненные головы матерей и детей, чувство нежности и любви, мечты и гармонии.

Идеализированный облик женщины воплощается в образе женщины-цветка. Истоки дан-

ной метаморфозы также можно обнаружить в искусстве романтизма: голубой цветок Нова-

лиса, превращающийся на глазах романтика в прекрасное женское лицо, становится одним

из самых поэтических женских образов. Художники-символисты облекают женщин в цве-

точные одежды, окружают их цветами во всем многообразии видов и стилизованных форм,

наконец — превращают женщин в цветы, подобно де Феру.

Женщина, окруженная цветами, ангельская, задумчивая, обнаруживает пророческое спа-

сение, открывает путь к тайне мироздания, становится супругой и матерью, избранной сес-

трой, описанной Ш. Бодлером, целомудренной девой-идеалом и Мадонной-матерью, рож-

дающей творчество. Все это — ипостаси надбытового образа Девы Марии, нашедшие свое

8 Русакова А. А. Символизм в русской живописи. М., 1995. С. 251.

Гендерная самоидентификация символистов 359

воплощение и в русской философии и поэзии серебряного века: «лучезарная подруга» Со-

фия — Премудрость Божия, Мировая душа Вл. Соловьева; Вечная Женственность — Пре-

красная Дама — Незнакомка Александра Блока; Вечная Жена Андрея Белого.

Но ангельский лик женщины не становится единственным в символизме. Под ним часто

скрывается множество личин, и тогда Вечная Женственность причудливо меняет свой образ,

превращаясь в многоликого сфинкса, внушающего опасения и страх: «Но страшно мне, из-

менишь облик Ты…» (А. Блок).

Второй тип женского начала воплощен в вариантах множества масок. Если первый лик —

солнечная София, мысль, движение, рождение, символ жизни; то второй лик (или его личи-

на?) — лунная эмблема, хаос, зверь, жестокая судьба, символ смерти, который неотступно

преследует, покоряет, гипнотизирует. Женщина воплощает как аполлонистическое — свет-

лое, гармоническое, разумное начало, так и диониссийское сумасбродство — хаос, страсть,

тьму. Женщина становится подобна сфинксу, скрытому в своих секретах, возвращенному к

таинству мира. Она ведет свою извращенную игру, уничтожает святость, красоту, гармонию.

Возникает образ женщины роковой, порочной, развращенной.

Наделенный чертами сексуальной определенности, образ возлюбленной, девы, невесты

трансформируется в порабощающее, подавляющее начало. Женщина перестает быть пас-

сивной, она стремится унизить, подчинить себе мужчину, она обольщает и обманывает, вы-

зывает страх и губит.

Если в романтизме сверхчеловеком, наделенным силой, был мужчина, а женщина стано-

вилась воплощением слабости, то в декадентстве женщина демонизируется, а мужчина вы-

нужден подчиниться, испытать любовь и боль одновременно. Женщина становится праси-

лой, «сильным полом», и такая роль, по мнению Ф. Ницше, соответствует ее природе: «то, что

в женщине внушает уважение и часто даже страх, это ее природа, которая более природна,

чем природа мужчины; ее настоящая, хищная, хитрая гибкость, внутренняя дикость».

Не случайно символисты часто подчеркивают животное начало женщины: это женщина-

гепард в картине Ф. Кнопфа «Сфинкс» — соблазнительница, которая предается наслажде-

нию и пытается подчинить себе мужчину; или женщина-Сфинкс Г. Моро («Эдип и Сфинкс»).

Излюбленная тема Моро — роковая сила Зла и Смерти, которая воплощена в женском обра-

зе. Моро считал женщину порочной и нечистой по своей природе, ее красота двусмысленна

и развратна, поэтому Сфинкс Моро — лев с головой и грудью женщины, пристально вгляды-

вается в глаза Эдипа, словно тянется для поцелуя, впиваясь когтями в тело юноши.

Образ женщины-сфинкса, символ тайны, причем в ее роковом, опасном модусе, стано-

вится одним из наиболее востребованных в символизме. Его популярность объясняется

не только загадочностью самого персонажа, но и возможностью наглядно воплотить идею

метаморфозы: превращение зверя или птицы в женщину, соединение животного и челове-

ческого позволяют выразить двойственность женской натуры. Женщина в искусстве сим-

волизма часто предстает перед зрителем в облике какого-либо фантастического животного:

химеры, гарпии, сирены, медузы — «Сирена» Мосса или «Спящая Медуза» Кнопфа — они

несут жестокое вечно-женственное начало, олицетворяют смерть.

Сатанинское и хищническое начало подчеркивается и в других женских образах, внешний

облик которых далек от животного. Таковы образы Г. Моро — Елена, Галатея, Са ломея — лики