Спивак Д.Л. (отв. ред.) Фундаментальные проблемы культурологии : В 4 т. Том III: Культурная динамика

Подождите немного. Документ загружается.

Е. А. Чичина 340

торжество страстей в человеке, не признавая их греховности, гибельности для души… Она

во всем — стихия… Творчество Цветаевой — энциклопедия страсти, единый свод всех ее

проявлений и оттенков… Все виды страсти, описанные Цветаевой, вне времени и простран-

ства… Одна форма привязывает ее ко времени: такой стих, как цветаевский, возможен лишь

в ХХ веке»9.

Эпоха архаики демонстрирует еще одно понимание выбора. В это время расцветает лири-

ка. Само ее появление свидетельствует о выросшей роли индивидуального переживания, о

том, насколько человек научился смотреть на мир самостоятельно и переживать, полагаясь

на свою самость. А конкретные мотивы лирической поэзии свидетельствуют об абсолютно

новом мироощущении человека. Юный род литературы свидетельствует, что человек скло-

нен выказывать собственное суждение о мире, способен выбирать жизненный путь, полага-

ясь на самого себя. Предстает целый мир чувств, которого не знал эпос. У поэтов доминиру-

ют личностное, субъективное ощущение мироздания, несмотря на то, что они по-прежнему

принадлежат к полису и не стоят вне общественной жизни. Даже у тех, кто преимуществен-

но обращается в своем творчестве к социальной, патриотической тематике (элегики, напри-

мер — Солон или Феогнид).

Архилох, Анакреонт, Алкей, Сафо, Феогнид, Пиндар, Солон… Та страстность, с кото-

рой они передавали чувства оскорбленного самолюбия, желания мести, готовности стойко

встретить судьбу переносить превратности судьбы, любви свидетельствует не только о воз-

никновении иного, чем эпос, рода литературы, но об ином отношении к миру.

Становление индивидуалистического сознания представлено и в изобразительном ис-

кусстве Древней Греции. Если еще у Фидия (а это классика!), как отмечал А. Ф. Лосев10, не

произошло отделения образа от первообраза, его Зевс — это не образ, а именно Зевс, то в

работах Скопаса, например, субъективный взгляд художника, его индивидуальное пере-

живание чувствуется острее. Греков восхищала способность Фидия создавать статуи бо-

гов, но богов, а не произведения искусства. Им были важны Зевс, Афина…, но не сам ге-

ний художника. А вот в эпоху эллинизма именно художественный образ заявляет о себе

серьезно.

После Сократа можно говорить еще об одном типе выбора — выборе личности, отделив-

шейся (или отделяющейся) от мира. Здесь главную роль начинает играть экзистенция лич-

ности, не слитая с миром, а отделенная от него. Но, конечно, экзистенция Сократа — это то-

же еще не экзистенция человека ХХ века. Мир, в котором пребывает Сократ, еще (и уже!)

не абсурден, чужд и бессмысленнен. Сократ, как известно, сосредоточил внимание на выра-

ботке понятий, которые выражают общие признаки предметов одного рода. В связи с этим

из понятий ускользает то, что составляет индивидуальную особенность каждого отдельно-

го предмета, в частности, человека. Когда человек становится объектом научного познания,

последним ухватываются лишь общие, одинаковые признаки людей. В научном знании ин-

дивидуальный человек якобы превращается в абстрактного человека. Начало этому процес-

су и положил Сократ.

9 Дунаев М. М. Вера в горниле сомнений. М., 2002. С. 980.

10 Лосев А. Ф. История античной эстетики. Софисты. Сократ. Платон. М., 1969.

Проблема экзистенциального выбора в античной культуре 341

Он пытался осветить мрак дионисийства, зажигая свет там, где бродят страшные те-

ни, показывая, что на самом деле никакие это не зловещие призраки, а хорошо известные

вещи. Т. е. он, в сущности, стремился к раскрытию смысла мира (что так не устраивало

Ф. Ницше).

Поэтому выбор у Сократа толкуется как выбор совести. Судьба уже не стоит на пути. В

рациональном мире все разложено по полочкам, поэтому проблема выбора, стоящая рань-

ше, исчезает. Как постепенно начинает исчезать и традиционное общество. Главным мери-

лом выбора становится совесть. Экзистенциальный поступок или выбор с этих времен опре-

деляется тем, руководствуется ли ею человек или нет (это может совпадать с общественным

мнением, а может идти вразрез). Возможно, в связи с этим, самым подлинным экзистенци-

альным поступком можно считать жизнь и смерть Христа. Вот тот, кто жил по совести и во

имя всех.

Итак, проблема выбора в античности существовала. Это было непреложное следование

судьбе, и, хотя выбор представляется индивидуальным, это было скорее следование бытийс-

твующей экзистенции. Готовность к самопожертвованию рождалась у человека этого обще-

ства из сознания невозможности обойти интересы общества, даже если внутреннее интим-

ное чувство подсказывало нечто иное.

По прошествии двух с половиной тысячелетий проблема выбора не перестает быть акту-

альной, общество вновь и вновь заново решает этот вопрос.

E. A. Chichina

e Problem of Exiential choice in the Antique Culture

 e realization of your own deination is a queion which has always been of great importance

for a man, but it ands as a ecial problem in a critical situation, when the syem of traditional

values is being shattered. at is why exientialism was the one to raise a problem of choice. e

man’s real freedom is considered by exientialis to come from the man himself, from his individ-

ual choice. Is it possible to say such a choice took place in the Antiquity? e terms of personality

and choice had another meaning in this period.

Take Homer, for inance. e hero of Homer’s epos made the choice which was r of all prede-

termined by the fate. And the social moral regulators were the basis of such a choice — such regula-

tors as honey, glory, shame (and besides it was the society to shame a man, but not his family, for

example). Homer’s heroes could have rebelled again their fate, but then the society would have not

perceived them as heroes. Such a choice is always personally motivated, and hence the necessary re-

onsibility for the taken decision makes a man a hero.

In the latter period the tragedy tells us about how a man makes his choice. Now the heroes’ choice

is oen a desire to cheat the fate. And, besides, the fa that the oracle is frequently asked by the he-

roes proves that.

 e appearance of the lyric poetry also indicates the growing part of an individual emotional ex-

perience — a man of the archaic period learns to value the individual psychological experience, to

look at the world and to eimate it taking into account his own self.

Е. А. Чичина 342

And Socrates, at la. It is due to him that we can eak about another kind of choice — the choice

of a personality who has separated or is separating from the world. e main part is played now by

the person’s self which is independent from the world. e world of Socrates is not yet (and is not al-

ready) absurd and alien. Socrates if known to concentrate his attention on the terms, and the choice

is interpreted by him as a choice of conscience. Fate doesn’t matter anymore. In the rational world

everything is pigeonholed, so the choice which prevailed before began disappearing, and this coin-

cides with the disappearing of the traditional society.

Э. В. Гмызина

Вятский государственный университет, Киров

цвет в Культуре среДневеКовой руси: слово и обраЗ

Многие культурологические исследования начинаются с парадокса, с обнаружения несовпаде-

ний между реальностью и нашим представлением о ней. Когда речь заходит о восприятии цве-

та в древней и средневековой Руси и его отражении в языке, неожиданности подстерегают на

каждом шагу. Так, слово «красный», являющееся сегодня широкоупотребительным цветообоз-

начением, в древнерусских текстах служило знаком всего «доброго», «пригожего», «достойного»,

«красивого». Категория «красного цвета» издревле была наиболее разработанной в языке; для

выражения оттенков этого цвета использовалось множество определений: червленый, черленый,

червчатый, чермный, но слово «красный» до начала XVII века цветообозначением не являлось.

Прилагательное «синий» обозначало оттенок темного цвета и в дополнение к этому включало

значение «блестящий» («сияющий»). В этом контексте становится более понятным смысл фразы

из «Слова о полку Игореве»: «черные тучи с моря идут, а в них трепещут синие молнии». «Лазо-

ревый» («лазурный») первоначально служил обозначением не алого (как можно было бы предпо-

ложить), а голубого цвета. Необходимо согласиться с замечанием И. Н. Данилевского о том, что

«колористическая номенклатура» древней Руси существенно отличалась от современной и, упус-

кая это из виду можно попасть в весьма неловкое положение.1

Цвет принадлежит к числу онтологических характеристик бытия. Освоение человеком

феномена цвета началось еще в архаическую эпоху. Оно выражалось в применении все более

широкой гаммы природных красок в различных сферах человеческой деятельности, а так-

же в возникновении и закреплении слов, являющихся цветообозначениями в языке. При-

надлежность цвета к единому смысловому пространству, объединяющему повседневную

жизнь, интеллектуальную рефлексию, бессознательную память коллектива, художествен-

ное творчество и множество иных проявлений человеческой деятельности делает цвет час-

тью сложного континуума культуры. Пронизывая толщу культуры, цветообозначения фик-

сировали в себе огромный объем смысла, позволяющего глубже понять специфику той или

иной этнической культуры, проследить связи с иными культурными традициями, опреде-

лить закономерности ее развития.

Изучение роли цвета в культуре средневековой Руси представляет особый интерес, так как

конкретно-чувственный характер восприятия являлся одной из ее характерных черт. На нее

указывали многие исследователи: Д. С. Лихачев, А. М. Панченко, М. В. Попович, В. В. Быч-

ков. Не случайно свое видение и понимание мира Русь полнее всего выразила в иконопи-

си, где форма и цвет наиболее значимы. Эту особенность подтверждают и данные лингвис-

тов. В результате сопоставительного анализа языков с точки зрения количества выделенных

категорий и слов, называющих цвет, удалось выяснить, что «цветовой тезаурус» русского

языка является одним из наиболее богатых.2 Очевидно, что это свойство стало результатом

1 Данилевский Н. И. Древняя Русь глазами современников и потомков (IX–XII вв.). М., 1998. С. 243.

2 Василевич А. П., Кузнецова С. Н., Мищенко С. С. Цвет и его названия в русском языке. М., 2005. С. 24.

Е. А. Чичина 344

длительного развития языка и отражением одной из существенных особенностей русской

ментальности. Изучение семантики цветообозначений средневековой Руси позволяет вы-

явить и охарактеризовать мировоззренческие доминанты, транслируемые из поколения в

поколение и демонстрирующие связи с прошлым в широком диалогическом поле.

Попытка определить роль цвета в культурной картине мира средневековой Руси неизбеж-

но сталкивается с проблемой дефицита информации. Дошедшие до нашего времени матери-

альные свидетельства и художественные тексты не позволяют воссоздать полную цветовую

картину мира. Однако средневековая культура, как и современная, развивалась в языко-

вой оболочке, поэтому использование лингвистических данных в известном смысле может

помочь в реконструкции культурных фактов и духовных ценностей средневекового чело-

века. Разнородный на первый взгляд лексический материал при субстратном подходе дает

возможность проследить движение мысли в акте номинации, услышать голос человеческой

личности, познающей и осваивающей мир.

Глагол, как ни одна другая часть речи позволяет увидеть человека средневековой Руси в

проявлениях его личности и духа. По наблюдениям Т. И. Вендиной, в древнерусском и ста-

рославянском языках самая обширная группа перцептивных глаголов характеризовала спо-

собность человека воспринимать мир при помощи зрения. Об этом свидетельствует их реп-

резентативность: видовати — «видеть», видѣти — «видеть, увидеть», вѣдѣти — «видеть»»,

зрѣти — «видеть, смотреть», дозьрѣти — «созерцать», възьрѣти — «посмотреть», призира-

ти — «смотреть» съмотрити — «посмотреть», «поглядеть», «увидеть», смотряти — «смот-

реть», «наблюдать», глядати — «смотреть», «видеть», озирати ся — «осматриваться».3 Со зре-

нием человек связывал способность постигать мир. Сам список этих глаголов раскрывает

своеобразную философскую концепцию человека, который входит в мир как «зритель», на-

блюдающий и постигающий природу вещей.

Интерпретация цветовых образов дает интереснейший материал для уточнения генези-

са русской культуры.

1. Применительно к раннему периоду в истории Руси еще нельзя говорить о рефлексив-

ных навыках абстрактного мышления, а скорее о синкретичной идее «видения-понимания»,

где «видеть» этимологически связано с «ведать» = «понимать». Поэтому важнейшими кате-

гориями бытия становятся свет, делающий очевидными очертания вещей и цвет как их су-

щественный признак. По данным лингвистов цветообозначения имелись в языке не только

на общеславянской стадии, но и раньше. Характерной чертой древних культур в их отноше-

нии к цвету можно считать сопряжение цвета и света. Большинство древних обозначений,

связанных с цветом, обращены не столько к «собственно цвету», сколько к цвету «как форме

и модальности света и его противоположности темноте».4 Само слово «цвет» образовано от

праславянского *kvet, родственного *kvitet, *kvitu — «мерцать», «блестеть». Это подтвержда-

ют и тексты древнерусской культуры, в которых наблюдается отчетливый перевес в употреб-

лении «светоносных» цветов: белого, красного, золотого (желтого), тогда как синий, зеленый,

коричневый употребляются крайне редко.

3 Вендина Т. И. Средневековый человек в зеркале старославянского языка. М.,2002. С. 94.

4 Роу К. Концепции цвета и цветовой символизм в Древнем мире // Психология цвета. М., 1996. С. 9.

Проблема экзистенциального выбора в античной культуре 345

2. Необходимо учитывать то, что чувство цвета связано не только со способностью видеть

цвета, но и с умением их воспроизводить. В древности красителей было мало, они имели, как

правило, органическое происхождение. Таким образом, колористическое видение воспиты-

валось естественной гаммой природных цветов. Вероятно, оно было более острым и чутким,

чем у современного человека, привыкшего к неоновым огням и цветному телевидению. Кро-

ме того, в древности язык отмечал не только оттенок цвета, но и характер его происхожде-

ния: природный или рукотворный. Например, в древнерусском языке имелось более всего

наименований для обозначения красного цвета и его оттенков. Основными в этом ряду сле-

дует считать «червленый», «чермный» и «багряный». При этом слово «чермный» использо-

валось для обозначения природной краски (черменъ лицеем, се змии чьрменъ). Прилагатель-

ное «червленый» называло цвет предметов, окрашенных человеком (въ чьрвленахъ ризахъ,

чрълеными щиты). Багряный имело неограниченную сферу сочетаемости, но использова-

лось преимущественно в сфере книжного стиля (хламида багряная, столп весь багрян). Язык

древней Руси был очень восприимчив к тонким нюансам и оттенкам цвета и весьма точно

отражал связь цвета с конкретным предметным носителем, а также подчеркивал его проис-

хождение — природное или рукотворное.

3. Ранние цветообозначения, входившие в культурный обиход древних русичей со-

храняли прочную связь с архетипическими, мифо-ритуальными представлениями, они

включали мифологическую основу как активный моделирующий механизм, определяю-

щий взаимосвязь компонентов в таких системах как «человек — природа» и «человек —

социум». Изучение фольклорных и этнографических текстов позволяет выявить «цвето-

вой код» русской традиционной культуры, основу которого составляют белый, черный,

красный, желтый (золотой), зеленый, синий и коричневый цвета. За каждым из них

скрывается глубинная смысловая перспектива, отсылающая нас к мифическому време-

ни «первотворения», множеству обрядов и ритуалов, актуализирующих архетипическую

основу семантики цветов. Цветообозначения, входящие в состав устойчивых формул на-

родной поэзии, активно употреблявшиеся в фольклорных и литературных текстах, ста-

ли национально-окрашенными символами, в образной форме запечатлевшими основы

национального мировосприятия и миропонимания, нравственно-эстетические пред-

ставления древней Руси.

4. Утверждение христианства не вытеснило исконных представлений, но привело к тому,

что ассоциативно-синестезическая семантика цветов, сложившаяся еще в языческий пери-

од наполнилась новым религиозно-философским смыслом. Специфика средневекового ти-

па культуры выражалась в противопоставлении культурных ценностей, где ведущая роль

принадлежала религиозному началу, а бытовое, повседневное было вытеснено на перифе-

рию культурного сознания. Для того, чтобы иметь ценность, цвет должен был быть знаком

чего-то более значительного, чем он сам, а потому круг цветообзначений в текстах русской

средневековой культуры невелик. Чаще всего встречаются три цвета — белый, красный и

черный, которые стали выражением сакральных основ бытия.

5. Отношение к цвету служит важным показателем контактов Руси с другими культурны-

ми традициями. В частности, заметное влияние на русскую культуру оказывали степные ко-

чевники. Исследователи «Слова о полку Игореве» отмечавшие его уникальную «цветопись»,

Е. А. Чичина 346

нередко приходили к мысли, что в этом проявляется «дыхание степи». Познакомившись с

бытом и природой восточных соседей, русские стали более точно, чем прежде определять

цвета шерсти, тканей, камней. Восточное происхождение имели такие цветообозначения,

как бурый, карий, чалый, чубарый, алый, игреневый, мухортовый. «Восточная» мода оказа-

ла заметное влияние на русскую культуру XV–XVI веков, что проявилось в преувеличенной

яркости одежд и чрезмерном увлечении косметикой.

6. На исходе средневековья, когда начал меняться тип жизни, можно наблюдать не-

обычайный всплеск интереса к яркому многоцветью. В XVII столетии русская культу-

ра начала утрачивать способность выражать в цветовой форме глубинные основы бы-

тия. Когда ощущение этой утраты стало культурной реальностью, возникла тенденция

к ее компенсации, которая выразилась в рафинированном, преувеличенно-обостренном

чувстве цвета, в поиске изысканных цветовых сочетаний. В литературный обиход входят

все новые и новые наименовния цветов, связанные с конкретными предметными носи-

телями: брусничный, васильковый, вишневый, гвоздичный, жемчужный, изумрудный,

имбирный, крапивный, кирпичный, малиновый, сливный, смородинный, песчаный, са-

харный, нагой (тельный). Если в начале XVII века в книжной традиции цветообозначе-

ний встречается не более двадцати пяти, то к концу века их число приближается к ста.

Вряд ли это обусловлено активным новым словообразованием, скорее можно утверж-

дать, что устная и письменная речь находятся в постоянном взаимовлиянии и время от

времени «появляется стремление уподобить законы устной речи письменной».5 В лите-

ратурные тексты этого времени начинает массированно проникать разговорная лексика,

именно это существенно обогащает словарь цветообозначений. В живом разговорном

языке средневековой Руси во все века цветообозначений было больше, чем запечатле-

лось в письменных текстах. Они отражали многообразие цветовой палитры природы, но

до поры не были востребованы в силу ограничений, которые брал на себя письменный

язык как язык сакральный.

Понимание семантики, синтактики и прагматики вербальных цветообозначений в сред-

невековой Руси существенно обогащает наше представление о своеобразии русской культу-

ры в мировом сообществе и позволяет уточнить особенности ее генезиса.

E. V. Gmyzina

Color in the Culture of Medieval Russia: Word and Image

In the cultural memory of peoples they are attached as a general, so ethnically painted cultured

way-signicant concepts. is by concept, by the unit of mental lexicon from the ancient times is

color. Ontological atus of color is various in dierent peoples and in dierent epochs, its role in

the cultural piure of peace is determined by quantity of designation of color and by the complex of

the senses concentrated in them.

5 Лотман Ю. М. Устная речь в историко-культурной перспективе // Лотман Ю. М. История и типоло-

гия русской культуры. СПб., 2002. С. 238.

Проблема экзистенциального выбора в античной культуре 347

 e designation of color is xed unique information about the coloring of surrounding nature, the

uniqueness of the hiorical way of people. ey outgrow by the complex syem of association, in-

terpretations, they become the embodiment of diverse moral-aehetical values.

Color means in the texts of Russian medieval culture include the enormous volume of the sense.

Its udy contributes to the development of the archaic layers of cultural consciousness, base ideas

about the peace and the man, to the renement of the ecial features of the mentality of medieval

Russia. e comprehension of color in medieval Russia appears as dynamic process, reeing the

paradigms of the development of culture.

О. Ю. Астахов

Кемеровский государственный университет культуры и искусств

импрессиониЗм КаК способ мироощущениЯ в Культуре россии

Конца XIX — начала XX веКа

Возникнув в последней трети XIX века как течение во французской живописи, импрес-

сионизм достаточно быстро распространился и в других видах искусства. В конце XIX века

в Европе, и в России в том числе, появился сильный интерес к поиску новой художествен-

ной образности, который и обнаружил себя в творчестве импрессионистов. В связи с этим

возникает необходимость рассмотреть те особенности новообразований, которые послужи-

ли основой становления нового мироощущения в культуре. Однако если в живописи имп-

рессионизм очевиден, импрессионизм литературный продолжает вызывать настороженное

отношение. Помещать в один ряд живопись и словесное искусство, разумеется, нет основа-

ний, но существует некая характерная общность всех видов импрессионистского искусст-

ва. «Есть разные связи поэтов и художников, возможны разные сближения… Главное здесь

не в тематическом сходстве, и сюжет не имеет значения первоочередного. В силу вступает

сходство мороощущенческое, выражение взгляда на действительность и выражение само-

го духа времени»1. Импрессионизм следует рассматривать как переворот в манере чувство-

вать и видеть.

В поэзии принципы эстетики импрессионизма, интуитивно ощутимые, рационально

структурировать достаточно сложно, хотя В. Я. Брюсов, один из основоположников русско-

го символизма, попытался в ряде теоретических работ определить специфику использования

новых выразительных средств, свойственных импрессионистскому мироощущению, однако

в полной мере выстроить общую картину импрессионистской эстетики ему не удалось. Речь

идет лишь о фиксации отдельных специфических приемов, характеристиках нового искусст-

ва. Невозможность выстраивания теоретической конструкции эстетики поэтического имп-

рессионизма объясняется и самой сутью данного феномена. Главным в поэтической эстетике

импрессионизма является установка на пульсирующую процессуальность, на запечатление

мгновения жизни. Незавершенность лирического «я», недоопределенность семантической

структуры произведения, разомкнутая организация пространства, сцепление разрозненных

образов, отказ от доминантных целеустремлений, поливариантность впечатлений и т. д. —

все эти характеристики являются результатом ориентированности импрессионистской поэ-

зии на культивирование ценностей, связанных с определением важности лишь самого факта

проживания бытия во всей его онтологической целостности. В результате чего в творчестве

поэтов-импрессионистов начинают доминировать принципы панэстетизма, которые особен-

но последовательно и отчетливо проявляются в стихотворениях К. Д. Бальмонта.

Именно эстетическое восприятие бытия, не исключающее его противоречивые сто-

роны, как полагали импрессионисты, способно закрепить то истинное впечатление, еще

1 Альфонсов В. Слова и краски. Очерки из истории творческих связей поэтов и художников. — М.-Л.,

1966. С. 7.

Импрессионизм как способ мироощущения в культуре России конца XIX – начала XX века 349

не оформившееся во что-то конкретное и завершенное в нашем сознании. В качестве веду-

щих принципов реализации подобной установки в поэзии становится обращение к особой

музыкальности, живописности, использованию «мерцающих», трансформирующихся об-

разов и тем, которые не поддаются никакому упорядочиванию, логической завершеннос-

ти. Данные характеристики, перечисление которых можно продолжить, являются, на наш

взгляд, следствием особого мировосприятия, нового отношения человека к миру, а не прос-

то революционной стихотворной техники.

Подтверждением подобных теоретических положений явилась публикация В. Я. Брюсова

в 1894–1895 гг. трех стихотворных сборников «Русские символисты», включавшими, кроме

стихотворений самого поэта, его переводы французских символистов. В предисловии к пер-

вому сборнику автор заявляет: «Нисколько не желая отдавать особого предпочтения сим-

волизму и не считая его, как это делают увлекающиеся последователи, «поэзией будуще-

го», я просто считаю, что и символическая поэзия имеет свой raison d’etre. Замечательно,

что поэты, нисколько не считавшие себя последователями символизма, невольно прибли-

жались к нему, когда желали выразить тонкие, едва уловимые настроения. Цель символиз-

ма — рядом сопоставленных образов загипнотизировать читателя, вызвать в нем известное

настроение»2. В. Я. Брюсов отмечает, что главным в символистской поэзии является выра-

жение настроений и оттенков, суггестивность, намеки, недосказанность, иррациональные

внушения. Стихотворения, напечатанные в сборниках «Русские символисты», В. Я. Брюсов

собрал в книгу под заглавием «Juvenilia», где уже в эпиграфе, взятом из книги С. Маллар-

ме Divigations, задается тон всему произведению: «Обыденная речь имеет лишь практичес-

кое отношение к сущности вещей». С. Малларме различал обыденную речь и язык литера-

турный, поскольку «литературный язык в отличие от обыденной речи должен стремиться к

аллюзии, а не ограничиваться практическим наименованием предметов»3. В краткой авто-

биографии (Книга о русских поэтах последнего десятилетия. — СПб.-М., 1909.) В. Я. Брюсов

писал: «Знакомство в начале 1890-х годов с поэзией Верлена и Малларме, а вскоре и Бодле-

ра открыло мне новый мир. Под впечатлением их творчества созданы те мои стихи, которые

первыми появились в печати 1894–1895 гг.»4.

В духе советов Малларме, противопоставляющего «Un рrincipe de vers» поэтическую речь,

как только намекающую, обыденной, сообщающей и учившего дематериализовать слово,

чтобы оно воплощало идею, В. Я. Брюсов осваивает поэзию намеков, стремится к разрежен-

ности, призрачности образной ткани.

Программным в этом отношении является «Сонет к форме», которым и открывается сбор-

ник Juvenilia. «Сонет к форме» — попытка разгадать загадку художественного канона сонета

как явления эстетически созвучного символизму, утвердить сонет как форму нового миро-

видения. Здесь начинающий поэт в форме самопознания сонета ставит одну из основных за-

дач символизма — постижение смысла художественной формы.

2 Брюсов В. Я. От издателя (Предисловие к сборнику «Русские символисты») // Брюсов В. Я. Среди сти-

хов: 1894–1924: Манифесты, статьи, рецензии. — М., 1990. С. 11.

3 Козловский А. А. Комментарии // Брюсов В. Я. Соч.: В 2-х тт. — М., 1987. — Т. 1. — С 486.

4 Васильев М., Щербаков Р. Комментарии // Брюсов В. Я. Собр. соч.: В 7-ми тт. — М., 1973. — T. 1. С. 566.