Спивак Д.Л. (отв. ред.) Фундаментальные проблемы культурологии : В 4 т. Том III: Культурная динамика
Подождите немного. Документ загружается.
Kam-ming Wong390
and polyphony the formal foundation of her book by mixing biography, memoir, reportage,
travelogue, ion, and dreams.
e rhetoric of coincidence further enlarges her dialogic imagination.10 If we recognize paper as
an extension of wood, the four titles re, paper, water, and earth will then call attention to the ab-
sence of metal, the h element whose interaion with the other four gives rise, according to Chi-
nese cosmology, to the universe itself.11 As has been noted, Kingon traced the Chinese word for
peace to Hexagram 11 of the I Jing/Ching and pointed out that “there isn’t a War hexagram” there
(47). If we further note the association of war with metal, its very omission in the book resonates
with the omission of the War hexagram in the Chinese classic. e r writing workshop was con-
vened June 19, 1993 which, Kingon reminds us, happened to be “the Fih Month, Fieenth Day on
the lunar calendar, the holiday for Chu Ping, whose name means ‘peace’” (249).
Clearly there is design in setting the date for the meeting. But for readers knowledgeable about the
Chinese tradition, there is also revision in Kingon’s design. e holiday aually falls on the h
day of the h month, and Chu Ping, in ite of his name, has been remembered as a hawk, not a
dove, by the Chinese. In Chinese the graph 武 wu connotes the military and is homophonous with
the graph 五 wu, number 5. Such a pun, if heard, couples the change of the date from h to een
with the exclusion of the War hexagram from the I Ching. us, in the intere of peace Kingon
has altered a canonical gure and a day in his honor to serve her own purpose. I for one see such re-
vision as an integral part of Kingon’s canon formation methodology.
Kingon also plays with the conventions of typography. Nearly half of the book, moly unnum-
bered even pages, is not numbered. e numbers of such pages can only be inferred from numbers
that are present. us for a mindful reader every time she/he turns a page, the process of alternat-
ing absence and presence continues in interplay: the number on each numbered page is implicit in
the missing number on the unnumbered page, and each number has meaning only by reference to
the missing number preceding it. In light of what ich Nhat Hanh says about the need to op time,
such alternation can be seen as a typographical formulation in reading of the praice of walking
meditation. Needless to say, the conant foregrounding of an odd number in turn accentuates the
singularity, that is to say, the canonicity of the work.
e Bell of Mindfulness
For readers of Woman Warrior the circle is a familiar image. e well the No Name Aunt drowns
herself in and the circle of campre Ts’ai Yen partakes with the “barbarians” come to mind. ere
the circle symbolizes, among other things, community, the boundary that demarcates inside and
outside, self and other, and even the double bind that China has wrapped around the unnamed “I”
narrator.12
In the Fih Book of Peace, female veterans call themselves A Circle of Siers, and veterans gen-
erally perform a goodbye ritual by anding and holding hands in a circle. e circle is vividly in-
scribed on the jacket of the book and graphically present before each of its four parts. It also assumes
10 For elaboration of the concept of “dialogic imagination,” see Bakhtin (1981).
11 For a brief discussion of this school of thought, see Ebrey (1996), 78–79.
12 For a more detailed discussion of the circle as a symbol in e Woman Warrior see Wong (2004).
Community, Canon, and the Fih Book of Peace 391
material form in the shape of the Bell of Mindfulness that is used through part 4 to invite partici-
pants to assemble as members of a community. But as Joy Kogawa reminds us in Obasan, the circle
seen as 0 and read as zero, connotes ground zero. In this light if we see the circle as a two dimension-
al representation of planet earth the circle could evoke the nightmare of nuclear winter. Kingon
seems to have all of this in mind when she says, “A circle contains everything and nothing “([278]).
It all depends on your point of view, on where you want to take your and. If you hear in the ring-
ing of the Bell of Mindfulness Martin Luther King’s call to “let freedom ring!”13 the circle will and
for a border crossing that enables the self to relate to the other without erasing the border. If you hear
only Earne Hemingway’s For Whom the Bell Tolls nothing will remain inside or outside. As King-
on puts it, the queion in the nal analysis comes down to: “But what about the Buddhi idea:
‘However numerous the sentient beings, I vow to save them all” (281). For an intimation of an answer,
rhetorically anyway, I sugge we turn to Kingon’s revision of the Fa Mook Lan legend.
e Plot Coming Full Circle
Near the end of the Fih Book of Peace Kingon revisits the ory of Fa Mook Lan and translates
the ballad exaly, so she assures us, the way her mother tells it to her. In interviews over the years
since the publication of the Woman Warrior in 1975 Kingon repeatedly expressed regret for giv-
ing so militant a title to that book and for making its prototype Fa Mu Lan too masculine. In a move
that parallels the evolution of femini thought Kingon reores as much femininity as possible to
the woman warrior in her new book. She does so, however, by taking, supposedly with her mother’s
blessing, considerable liberties with the original text. She did begin her translation like the original
with the sound of Fa Mook Lan weaving but also departs from the original by concluding her trans-
lation with the same line. us the sound of weaving, an onomatopoeia repeated six times, “Jik jik
jik, jik jik jik,” encloses like a circle in her new book the ory of war. To help attune our ear to this
sound of domeic indury, Kingon tells us: “Fa Mook Lan is a weaver. ‘Jik jik jik’ is the sound of
the shuttle going back and forth across the loom. ‘Jik’ means, ‘to weave,’ ‘to knot,’ ‘to heal’” ([390]).
In her translation of the ballad, Kingon also highlights the hardship and suering of war and
focuses maximum attention on the warrior’s homecoming as a beautiful woman in the eyes of the
men under her command:
Now, go home. By her voice,
the men recognized their general—
a beautiful woman.
You were our general?! A woman,
Our general was a woman. A beautiful woman.
A woman led us through the war.
A woman has led us to home.
Fa Mook Lan disbands the army.
Return home. Farewell.
13 Cf. Martin Luther King, Jr.: “I Have a Dream,” delivered 28 Augu l963, at the Lincoln Memorila, Washing-
ton, D.C.
Kam-ming Wong392
Beholding—and becoming Yin, the Feminine,
come home from war.(391-[392])
Revisioned in this light, Fa Mook Lan becomes a foundational gure that embraces both the mas-
culine and the feminine. In “Water,” part 3 of the book, Kingon explicitly identies Wittman Ah
Sing with Odysseus ([104]) and wonders aloud on his ight to Hawaii with wife Taña and son Mario:
“What should Odysseus do, traveling with Penelope and Telemachus, if he meets Calypso?” (69). It’s
hard to think of a more poignant and provocative queion to put to Homer. It not only names pa-
triarchy as a culture of war but also underscores the extent to which the Chinese ballad diers from
the Homeric epic. Fa Mook Lan is a woman warrior who can both ght abroad and weave at home.
As a warrior who retains her femininity in war and returns home not brutalized by it, she has been
transformed by Kingon into a foundational gure in a book of peace that grounds itself in both
the Chinese and Greek traditions.
e weaving of Penelope and Fa Mook Lan into the same carpet is in fa an integral part of the
rhetoric of coincidence that Kingon employs in canon formation. She in fa insis on the rele-
vance of the Homeric epic to her proje by remarking immediately aer her translation: “ere is
such a ory in the We too” and by otlighting the role Athena plays as the warrior goddess who
ops the home-coming Odysseus from warring again other Ithacans ([392]). In Greek mytholo-
gy, Athena is also the patroness of weaving, of literature and the arts. In invoking the gure of Ath-
ena Kingon has in ee called attention to her own role as narrator of a book of peace where like
the Greek goddess14 she has tried to call halt to war. In art, both succeed. But in life, the time has
yet to come when an author, no matter how dialogic her imagination might be, can translate her c-
tion of peace into reality.
Books Cited
Bakhtin, M. M. e Dialogic Imagination: Four Essays. Tr. Caryl Emerson and Michael Holquist.
Austin, Texas: University of Texas Press, 1981.
Chen Guying. Laozi zhuyi ji pingjie. Xianggang: Zhonghua shuju, 1993.
Ebrey, Patricia Buckley. e Cambridge Illustrated History of China. London: Cambridge Universi-
ty Press, 1996.
Hemingway, Ernest. For Whom the Bell Tolls. New York: Charles Scribner’s Sons, 1940.
Jung, C.G. Forward. e I Ching or Book of Changes. Tr. Cary F. Baynes.
King, Martin Luther Jr. “I Have A Dream.” American Rhetoric: Top 100 American Speeches Online
Speech Bank.
Kingston, Maxine Hong. e Fih Book of Peace. New York: Alfred A. Knopf, 2003.
Kingston, Maxine Hong. Tripmaster Monkey: His Fake Book. New York: Vintage Books, 1990.
14 Kingon tells us that “[t]he narrator of the Fourth Book of Peace [i.e., the 156 pages that were burned] was
Kuan Yin, who has mercy on all charaers… She sees far into the long Chinese pa and a short diance in-
to the American future. She does not let bad things happen to anyone”([62]). e morphing of Kuan Yin, the
Chinese goddess of Mercy, into the Homeric Athena, signals yet another move Kingon makes to cross in her
text national and cultural borders.
Community, Canon, and the Fih Book of Peace 393
Kingston, Maxine Hong. e Woman Warrior: Memoirs of a Girlhood among Ghosts. New York:
Vintage Books, 1997.
Kogawa, Joy. Obasan. New York: Double Day, 1981.
Manseld, Victor. Synchronicity, Science, and Soul-Making: Understanding Jungian Synchronicity
through Physics, Buddhism, and Philosophy. Chicago and La Salle, Illinois: Open Court, 1995.
Skenazy, Paul And Tera Martin, ed. Conversations with Maxine Hong Kingston. Jackson: Universi-
ty of Mississippi Press, 1998.
e I Ching or Book of Changes. Tr. Cary F. Baynes from e Richard Wilhelm Translation. Prince-
ton, New Jersey: Princeton University Press, 1987.
Wong, Kam-ming. “‘No Coincidence, No Story’: e Esthetics of Serendipity in Chinese Fiction,” In-
ternational Readings in eory, Histroy and Philosophy of Culture (St. Petersburg, Russia: EIDOS
(2003), Vol.16, 180–97.
Kingston, Maxine Hong. e Orchid and the ‘Barbaric Yawp’: Translating the Borders in Maxine Hong
Kingston,” International Readings In eory, History, and Philosophy of Culture,” (St. Petersburg,
Russia: EIDOS, 2004), Vol.19, 120–137.
Кам-минг Вонг
Университет Джорджии (США), доцент
сообщество, канон и пятая Книга мира
На примере творчества современной американской писательницы Мэксин Хон Кингстон,
в особенности замысла “Пятой Книги Мира”, основанной на новом прочтении древнекитай-
ского канона, рассмотрены общие проблемы современного литературного процесса.
Динамика современного художественного процесса
И. Б. Соколова
Санкт-Петербургское отделение Российского института культурологоии
опыт трагичесКого в исКусстве неоавангарДа
Осмысление опыта трагического в искусстве неоавангарда логично начать с анализа фено-
мена трагического. «Трагическое» в культуре выступает как эстетическая категория, тради-
ционно полагаемая в противоположность «комическому». История эстетики подтверждает,
что именно категория «трагического» является одной из древнейших в культуре. Ясно, что с
течением времени, в процессе изменения культурных ориентиров, на первый план выходят
те или иные эстетические бинарные оппозиции, тем самым маркируя дух времени. Так Сред-
невековье, например, актуализирует позиции сакральное/профанное, эпоха Просвещения —
рациональное/чувственное и так далее. Однако с феноменом трагического все оказывается
не однозначно; если предположить, что среди эстетических категорий можно выделить фун-
даментальные, имеющие онтологический статус, то трагическое относится именно к ним.
Фридрих Ницше в работе «Рождение трагедии»1 отмечает, что именно трагическое пос-
лужило основанием для разделения культур на «апполонические» и «дионисийские». Кро-
ме того, анализируя работы Ф. Ницше, можно сделать вывод — противостояние в человеке
рационального и чувственного так же имеет трагическую природу. Оказывается что любая
двойственность (в культуре и искусстве) инициирована опытом трагического. Перефрази-
ровав Мартина Хайдеггера, можно сказать, что исток художественного творения в трагичес-
ком опыте (в категориях эстетики). Рождение трагедии покоится в феномене рождения как
обоюдности «сущего как расточения вовне и как удержания внутри»2.
Катарсическое трагическое
История осмысления феномена трагического получила фактическое освещение с эпохи
Античности. Логично предположить, что многие аспекты античного мировоззрения имеют
«первобытные» основания. Однако с течением времени архаическая картина мира дегради-
рует, уступая место новому типу мышления. Античная культура, ставшая классическй моде-
лью для истории культур и цивилизаций Запада, породила множество форм фиксации худо-
жественного опыта, одной из которых является трагедия. Точнее будет сказать, что феномен
античной трагедии — основополагающая структура этого типа мышления. Именно вокруг
трагического выстраивается культурный универсум античности.
Рефлексия античной культуры и философии по поводу феномена трагедии представле-
на в работах Аристотеля. Философ говорит о катарсисе. Термин происходит от греческо-
го глагола katharein — очищать. В языке он имеет как буквальное так и иносказательное
значение: Гомер, например, употреблял слово именно в материальном, физическом смысле,
1 Ницше Ф. Рождение трагедии. М., 2001 С. 735.
2 Бланшо М. Пространство литературы. М., 2002 С. 231
Опыт трагического в искусстве неоавангарда 395
а Эмпедокл говорил об очищении души. Платон в диалогах «Софист» и «Федон» употребля-
ет понятие «в смысле отделения духовного от телесного и восхождения познания от красо-
ты тела к красоте души»3. Аристотель упоминает о феномене катарсиса и в «Политике», но
основное содержание раскрыто в «Поэтике». Важно, что через понятие «катарсиса» возмож-
но понимание сущности трагического. Вместе с тем понимание интерпретации античной
трагедии Аристотелем возможно только с учетом его собственной философской концепции,
элементы которой он активно «вплавляет» в теоретическое обоснование трагического. Из-
вестно, что Аристотелю принадлежит учение о перводвижущей умной энергии. Трагичес-
кое возникает там, где вечный Ум начинает отдаваться во власть инобытию, становясь из
вечного — временным. Трагическое становится возможным только благодаря движению,
некому действию, полагающему предел наличествующему порядку вещей. Необходимо со-
вершение преступления — действия, «когда Ум выходит из повиновения самому себе и из
блаженной самособранности»4. Только тогда возможна трагедия, понимаемая как «подра-
жание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, подражание
при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной; посредством действия,
а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов»5.
Страх и сострадание — необходимые моменты для понимания трагического, так как ка-
тарсис-очищение — имеет у Аристотеля четырехчленную формулу: подражание-страх-со-
страдание-наслаждение 6. Важно, что понимается под «наслаждением» — есть ли это некое
блаженное самодовольство и успокоение или нечто иное, имеющее, скорее, над-мирное по-
ложение. Античная философия утвердила вечное стремление человека к Абсолюту, к кос-
мической Гармонии, действие трагедии не стало исключением. Движение душевных сил
человека — в стремлении «освободится от потока становления, в котором они только и воз-
можны, превратиться в некое единое духовное средоточие — Ум, который не есть интел-
лектуальная сторона духа, но который выше самой души и представляет собой высшую
собранность»7. Катарсис, в понимании Аристотеля, оказывается именно умным состояни-
ем. Подобное восхождение означает просветление не только по поводу взаимоотношений
вещей, но и по поводу самих вещей. Таким образом открывается феноменологическая со-
ставляющая античного катарсиса.
Известно, что помимо трагического, возможен комический катарсис, не столь освящен-
ный в античном философском наследии. Существуют точки зрения, что утраченные стра-
ницы «Поэтики» были как раз посвящены комедии (это позиция Умберто Эко). Анали-
зируя существующие упоминания комического катарсиса, можно сказать следующее: по
Аристотелю, комическое, так же как и трагическое, возможно в ситуации ошибки (в слу-
чае с трагическим — преступления). Становится ясно, что описание комического катарси-
са более сложное, поскольку, если «страшное и жалкое имманентно самому трагическому
3 Катарсис: метаморфозы трагического сознания. СПб., 2007 С. 9
4 Лосев А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М., 1993 С. 733–748
5 Аристотель. Поэтика. Риторика. М., 2007. 352 с.
6 Катарсис: метаморфозы трагического сознания. СПб., 2007. С.10.
7 Лосев А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М., 1993 С. 733–748
И. Б. Соколова396
мифу»8, то комическое оказывается некой рефлексией, носящей скорее эстетический ха-
рактер, тогда как в катарсическом трагическом эстетики нет, скорее есть философия жиз-
ни, специфического рода экзистенциализм. Осмысление Аристотелем опыта трагического
в Античности представляет собой, помимо подробного руководства к действию трагедии,
концепцию античного универсума. Описанная философом перводвужущая умная энер-
гия как некое тождество логического и алогического, бытия и небытия в своем вечном дви-
жении, превращении, «восстании из пепла» как раз являет собой трагическое в целом, воз-
можное лишь как вечное возвращение к самому себе.
Катарсическое трагическое можно считать основанием для понимания классического ис-
кусства. При этом следует учитывать, что античный катарсис — совершенно особенное явле-
ние, осмысление которого возможно только в рамках культурной традиции времени. Иные
аспекты трагического катарсиса, значимые для мировой культуры, имеют скорее эстетичес-
кий и этический контекст. Кроме того не приходится говорить об античном катарсисе как о
достижении некой логической нормы, хотя движение смысла в трагедии налицо. Всегда сле-
дует учитывать — «ведь правдоподобно, что происходит много и неправдоподобного»9.
эстетическое трагическое
Современное понимание трагического во многом исходит из эстетической установки, по-
скольку принято понимать трагическое как эстетическую категорию, противоположную ко-
мическому. Опыт осмысления античного наследия показывает, что трагическое в большей
мере онтологично, нежели имеет прикладной эстетический смысл.
Описанное Аристотелем «умное состояние» как основополагающее начало катарсиса ока-
зывается выше уровня души, то есть не может быть подвергнуто анализу с точки зрения,
например, психологических актов. Как оказывается, катарсис — состояние взаимодействия
с таким уровнем сознания, где присутствуют нередуцируемые элементы. А. Ф. Лосев заме-
чает: «иметь очищение — не значит вывести умозаключение из тех или иных отвлеченных
посылок»10. Пережить очищение можно только методом «вживания», поэтому понять логи-
ку очищения можно исключительно как логику жизни. Следуя мысли А. Ф. Лосева, можно
заключить: очищение не есть эстетический акт, в нем нет волевого устремления к анализу
или противопоставлению, он не нуждается в морали. Катарсическое трагическое есть состо-
яние духа.
Постепенно в истории интерпретации произведений искусства эстетический аспект выхо-
дит на первый план. Эстетические категории становятся выразителями духа времени. Стоит
отметить, что А. Баумгартен, определяя специфику эстетики, замечает, что подобная наука о
законах чувствования, основной категорией которой является прекрасное, входит в пределы
гносеологии. Дальнейшая разработка категорий эстетики постепенно обозначает специфику
эстетического и его границы. Эпоха Просвещения естественным образом обращается к ана-
лизу эстетического опыта. Основными точками зрения, во многом противостоящими друг
8 Там же.
9 Там же.
10 Там же
Опыт трагического в искусстве неоавангарда 397
другу, становятся позиции Иммануила Канта и Георга Гегеля. Описанная И. Кантом в «Кри-
тике чистого разума» трансцендентальная эстетика в дальнейшем будет активно осмыслять-
ся феноменологами, поскольку имеет своим предметом априорные формы чувственности
как познавательной способности, осуществляющей познание явлений. В «Критике способ-
ности суждения» И. Кант представляет уже область суждения вкуса о прекрасном, не име-
ющей отношение к чувственному познанию объектов. Гегель, исследуя красоту в искусстве,
полагает начало собственной «философии искусства»11, создавая теорию познания объек-
тивной красоты.
Парадоксальность эстетики Нового времени заключена в возведении разума в абсо-
лют, результатом которого становится тезис — рефлексивная мысль обнаруживает, что
познает сама себя12. Античная идея тождества мышления и бытия, установка на бытий-
ность мысли превращается в вечное возвращение объективации. Естественно, что по-
нимание трагического опыта оказывается так же переосмыслено. Анализируя гречес-
кую трагедию Г. Гегель замечает: они [трагические характеры] в высшей степени то, чем
они могут и должны быть согласно своему понятию: не многообразная, эпически раз-
вернутая целостность, но — при всей своей жизненности и индивидуальности — еди-
ная сила»13. Уровень трагического это то, где исчезают «случайные черты непосредст-
венной индивидуальности»14. Истинный смысл трагического, по Г. Гегелю, заключен в
изначальной оправданности противостоящих сторон, «выступающих друг против дру-
га во взаимной объединенности». Конфликт не может быть исчерпан лишь объяснением
того, что всегда существует некое противостояние. Трагическое открывается через осо-
знание наличия некой «вечной справедливости», не знающей индивидуальности. Исток
страха и сострадания исходит из осознания причастности, со-причастности этой веч-
ной силе. В какой-то момент отступление «частного» открывает глубину «несводимого»,
область бесконечного, где ««вот тут» совпадает с «нигде»»15. Однако пафос гегелевского
трагического оказывается как раз в замкнутости, в определенном смысле предельности
точки совпадения с «нигде». Эстетическое оказывается у Г. Гегеля трагическим по сути в
плане постоянного образования «складок», возвращающих познающий субъект к само-
му себе. Античная причастность к Ничто выворачивается поиском границ собственного
мышления, то, что в дальнейшем откроет возможности осуществления экзистенциаль-
ной философии и вопроса соотнесения бытия и ничто.
Кажется, что путь эстетического трагического к катарсису лежит не через соприкоснове-
ние с прастихией, неким прасмыслом, а вдоль линии познания возможностей человеческо-
го разума. Трагическая суть эстетики эпохи Просвещения заключается в понимании собст-
венной замкнутости, о-граниченности, где смерть, знаменуя рождение, не выходит на новый
уровень, а только замыкается на мысли: «и разве не пройдем снова долгий путь, долгий
11 Гегель Г. В. Ф. Лекции по эстетике, I том. СПб., 1999. С. 19.
12 Катарсис: метаморфозы трагического сознания. СПб., 2007. С. 112
13 Гегель Г. В. Ф. Лекции по эстетике, II том. СПб., 1999. С. 499.
14 Там же.
15 Бланшо М. Пространство литературы. М., 2002. С. 42.
И. Б. Соколова398
трепетный путь, и разве нам не идти по нему целую вечность?»16. Ограниченной формой
Вечности становится трагическое для эстетики эпохи Просвещения.
бессознательное трагическое
Аналитические практики эстетической области знания, трансформируясь с течением вре-
мени, повели субъект познания к необходимости переосмысления изначальной установки
эстетики. Встает вопрос о том, что именно понимать под эстетическим опытом, точнее, ка-
кое из существующих определений понятия «опыт» можно логически увязать с эстетикой.
Устанавливается, что помимо опыта зрителя значение имеет опыт художника, «внутренний
опыт» жизни, получающий отражение в произведениях.
Следуя античной космогонии, эстетическая революция стирает границы между поряд-
ком видимого и невидимого, активного и пассивного, внутреннего и внешнего. Объявление
тождественности противоположностей знаменует преобразование режима художественной
мысли. Рационализм как тип мировоззрения, унаследованный культурой в целом, застав-
ляет обратиться к науке, вновь открыть логическое начало мира, но, вместе с тем, все ак-
тивнее заявляет о себе темное, внутреннее, та самая «зыбкая, ужасная, бесподобная земля»
(Малларме). В точке сведения двух «стихий» рождается психоанализ. Изначальная цель ра-
бот Зигмунда Фрейда, как показывает анализ, состояла в требовании от искусства и поэ-
зии засвидетельствовать глубинную рациональность «фантазии», поддержать науку, стре-
мящуюся вернуть фантазию, поэзию и мифологию в сердцевину научной рациональности17.
Сделать это представлялось возможным благодаря анализу и сопоставлению незначитель-
ных деталей, того, что якобы выброшено за грань наличествующего смысла. Открытие мо-
дуса бессознательного переворачивает логику мысли. На первый план выступает археология
сознания, некая мифология, состоящая из следов и отпечатков. Воспетый романтиками те-
зис «все говорит» (Новалис) получает научное (медицинское) обоснование. Конечно, нельзя
сводить опыт бессознательного только к линии соотнесения медицинских показателей и ме-
ханизмов работы сознания. Эстетическое бессознательное становится ключом к раскрытию
«великой тайны — зависимости человека от «силы без воли»»18.Опыт бессознательного при-
сущ не только человеку. Оказывается, что вещи сами по себе ведут немую речь, немое пись-
мо, способность распознать которое субъект получает только благодаря собственному полю
бессознательного. Открытие Другого как полюса сознания, понимание бессознательного как
дискурса Другого, наконец тезис о том, что бессознательное структурировано как язык, дают
понять, насколько близкими в этом контексте оказываются понятия «трагического» и «бес-
сознательного».
Если идти от античной терминологии и логики, — бессознательное оказыватся траги-
ческим по сути (так же как и катарсическим). Постольку, поскольку организовано строем
пра-стихии, аффективным полем неосмысленного, темной, дионисийской стихией. Естест-
венно, что ощущение страха и непонимания границ собственного сознания, рождающиеся
16 Ницше Ф. Так говорил Заратустра. М., 1999. C. 380.
17 Раньсер Ж. Эстетическое бессознательное. СПб., 2004 С. 48.
18 Там же. С. 76.
Опыт трагического в искусстве неоавангарда 399
от соприкосновения с бессознательным, было невозможно в Античности, заряженной кос-
мической гармонией. Лишь деление на рациональное и иррациональное, вскрытие темно-
го, пафического дна трагедии дало возможность очутить на себе силу шопенгауровской во-
ли. Трагическое становится синонимом действия соприкосновения с движущейся в памяти
стихией, которую невозможно обуздать, ибо она постоянно дает о себе знать через незначи-
тельные детали и следы, через которые открывается логика жизни. Трагическое ощущение
невозможности сокрыться от взгляда Другого, от необходимости обращения к самому себе
становится отличительной особенностью художественного процесса.
Обращение к Другому мотивировано феноменом «нехватки», описанном Жаком Лаканом.
Именно «нехватка» формирует человеческие желания, без нее процесс «желания» будет оста-
новлен. «Нехватка», в сущности, есть феномен области трагического, поскольку является сту-
пенью, преодоление которой должно выводить субъект на новый уровень. Однако «нехват-
ка», будучи присуща человеку с рождения (может быть представлена как травма (З. Фрейд)),
не может быть преодолена, так как является условием существования. Модус бессознатель-
ного трагического актуализируется также в аспекте взаимодействия с Другим. Изначальная
потребность субъекта в Другом обретает трагическое измерение, когда Другим для него ста-
новится он сам. Формируется отчуждение человека от собственного тела. Жан-Люк Нанси в
работе «Corpus» подробно описывает как «становится» отчуждение, подчеркивая, что «от-
талкиваясь от своего тела, я и обладаю своим телом как чужим мне, внесвойственным»19.
Тело становится Другим подле меня, оно всегда есть Другое, так как Я не могу осознать се-
бя в своем теле, Я не могу увидеть себя со стороны, Я вижу только других, в их связи с телом:
«Другой — это тело, потому что тело и есть Другой».
Трагическое бессознательное, изначально выведенное из измерения темной прастихии,
замыкается на субъекте, давая понять, что отчужденная стихия есть он сам, а темные немые
тексты написаны на его теле.
феноменологическое трагическое
Открытие области бессознательного стало причиной переосмысления взаимосвязи науки
и искусства. Желание З. Фрейда вернуть фантазию, поэзию и мифологию в сердцевину на-
учной рациональности активизирует пласт рефлексии науки о своих истоках. Кризис, охва-
тивший философию, означал необходимость преодоления скептицизма, романтизма и ир-
рационализма. Возникла потребность в «строгой науке», способной определить предметную
область научной рациональности, обозначить стратегии понимания и интерпретации яв-
лений. Определяя феноменологию (в одном из ее методологических планов), Эдмунд Гус-
серль отмечает, что «новая наука» есть «универсальная философия, которая может снабдить
нас инструментарием для систематического пересмотра всех наук»20. По замыслу своего со-
здателя, феноменология претендует на статус универсально и аподиктически обосновываю-
щей науки, науки о первоистоках знания, выступающей в роли наукоучения по отношению
ко всем частным наукам. Феноменология с момента своего основания становится наукой,
19 Нанси Ж. Л. Corpus. М., 1999. С. 42
20 Гуссерль Э. Феноменология // Логос, № 1, 1991. С. 12–20