Смирнов И.П. Олитературенное время. (Гипо)теория литературных жанров

Подождите немного. Документ загружается.

II.

СИСТЕМА ФОЛЬКЛОРНЫХ ЖАНРОВ

рой топит соперников, уговорив их спуститься в подводное царство

за волшебными конями). Жанры, будучи продуктами истории и про-

дуцируя

ее,

борются друг

другом во времени и за время (в «Шуте»

есть другое, подводное, пространство, но нет времени для второй

жизни, которое имеет место в волшебной сказке; в «Посеве...» бары-

ня,

отправившись в гости, забывает чудесные фаллосы дома

—

вре-

мя,

наполненное магическим содержанием, оказывается, таким обра-

зом, прерывистым, преходящим).

Подобно эротической сказке, новеллистическая отдает явное

предпочтение метафорическим субституциям, оставляющим нас

в пределах опыта, фактической среды. В «Воре» чудо добывания

оборачивается ловкой кражей собственности (коней, сапог), которая

принадлежит барину

—

лицу, потивостоящему герою этого текста не

трансцендентно, а социально. В результате воровства материальные

атрибуты, репрезентативные для более высоко стоящего персонажа,

передаются его контрагенту. Центральная фигура новеллистической

сказки, будь то дурак, вор, шут,

—

это имитатор. Вор отрубает хвост

у быка, вставляет хвост ему в рот

—

плугари думают, что один бык

съел другого, тогда как тот, на самом деле, украден. Шут делает вид,

что получил деньги за продажу покойника,

—

его соперники убивают

жен и не могут сбыть трупы с рук. Имитация поощряется новеллис-

тической сказкой, imitatio imitationis (умерщвление жен) подытожи-

вается в этом субжанре крахом. Придавая миру метафорический

и вместе

тем конечный характер, новеллистическая сказка положи-

тельно оценивает выдавание одного за другое (т. е. симулякры пер-

вой степени) и компрометирует воссоздание такого рода действий

(т. е. вторичные симулякры, как сказал бы Бодрийар), которое могло

бы открыть путь в инфинитность. Важно подчеркнуть, что положи-

тельные герои здесь, хотя и являются имитаторами, подобно мифо-

ритуальному человеку

\ не подражают, в отличие от

него,

Акту Тво-

рения. Имитация в новеллистической сказке и есть Творение, начало

начал; все остальное

—

imitatio imitationis. Сомневаясь в том, что ме-

тафорические субституции поддаются повторению, новеллистиче-

ская сказка выступает главным жанровым средством, с помощью ко-

,:и

О генезисе новеллистической сказки см. подробно цикл работ Ю. И. Юдина:

1) Русская бытовая сказка и народный театр.

—

В: Писатель и литературный про-

цесс, Курск 1975,100

ел.;

2) Русская народная бытовая сказка и история.

—

Русский

фольклор, XVI. Историческая жизнь народной поэзии, Ленинград 1976, 152 ел.;

3) Роль и место мифологических представлений в русских бытовых сказках о хозяи-

не и работнике.

—

В: Миф

—

фольклор

—

литература, под ред. В. Г. Базанова и др.,

Ленинград 1978, 16 ел. Труды Юдина, рассеянные но разным изданиям, собраны

теперь под одной обложкой: Ю. И. Юдин, Дурак, шут, вор и черт (Исторические

корни бытовой скалки), под ред. В. Ф. Шевченко, Москва 2006.

•70·

Сказки/былины

торого фольклорное сознание защищается от приходящей на его ме-

сто христианской ментальности и конструируемого ею обществен-

ного порядка (вору удается обмануть священника и т. п.).

Если «скоромная» сказка обнаруживает за Эросом Танатос и, сле-

довательно, имеет антигенеративную направленность, то новеллис-

тическая прослеживает дегенерацию того, что бытует: дурак, которо-

му поручено стеречь овец, выкалывает им глаза, чтобы стадо не

разбежалось; вор ощипывает живого петуха и пускает его в таком

виде гулять, чтобы удивить барина. Чудесные животные, фигуриру-

ющие в волшебной сказке, превращаются в только что приведенных

примерах в существа с частично потерянными признаками. Сравни-

вая эротические и новеллистические сказки, мы имеем дело с двумя

основоположными типами пародирования: в одном из них созида-

тельная мощь становится бездейственной, в другом

—

ведет не к воз-

никновению нового, но к сокращению свойств данного

136

Итак, новеллистическая сказка противостоит сразу и мифориту-

альности, и «высокому» жанру волшебной сказки, и тому способу

высмеивания этого жанра, который присущ эротическому сказочно-

му повествованию. В качестве уникума, ставшего эквивалентом об-

щезначимого, жанр (или субжанр) готов отрицать все прочие жанры

(субжанры), он тяготеет к омнинегации. Гегель был прав (не мифо-

логичен), ставя во главу угла истории отрицание.

2.2.1.

Былина представляет собой метонимический оппозитив

волшебной сказки и ее пародийных жанровых двойников

137

. Все-

единство мифоритуального мировоззрения не может быть отвергну-

то только в какой-то одной (тропической) форме. Семантическая си-

стема, конкурирующая с мифоритуальной, обязана стать внутренне

поляризованной, по меньшей мере двусоставной

, а в пределе рас-

падающейся на необозримое множество альтернирующих элементов.

История, являясь выбором другого, чем то, что есть, овнутривает

свой принцип, синхронизирует выбор, предлагает одновременно два

разных пути преодоления не-истории (или предистории), метафори-

ческий и метонимический. Выбирая, человек выбирает не «себя»

(Кьеркегор), но выбирается историей.

,Лб

Конечно, пародии можно дифференцировать и но иным параметрам - ср., напри-

мер,

очень дробную классификацию смехоиых пародий: Margaret A. Rose, Parody:

ancient, modern, and postmodern, Cambridge c. a., Cambridge University Press 1993,3-

99.

1,7

См. подробно: И. П. Смирной, Диахронические трансформации..., 11 ел.

,:и

Когда Ю. М. Лотман писал об обязательной «биполярности» любой смысловой

системы, он абсолютилировал именно историчность культуры; ср., например:

Ю.

М. Лотман, Феномен культуры (1978). - В: Ю. М. Л., Игранные статьи, т. 1.

Статьи по семиотике и типологии культуры, Таллин 1992,34 ел.

•71 •

•

II.

СИСТЕМА ФОЛЬКЛОРНЫХ ЖАНРОВ

С мифоритуальной императивностью соперничает историческая

возможность, которой определяется не только возникновение рас-

ходящихся между собой фольклорных жанров, но и бытие фольк-

лорного текста в разных его вариантах

139

. Фольклорный текст есть

возможность текста, его не закрепленная окончательно версия, его

собственное Другое. В своем непостоянстве он придает историчнос-

ти всегдашнюю ощутимость. Варианты фольклорного текста

—

жанр

в миниатюре. Они образуют малую парадигму так же, как из вариан-

тов множества текстов слагается большая парадигма, собрание

смысловых схем, относящихся к данному жанру. Следовало бы кон-

структивно переиначить известное суждение о том, что фольклору

неведом «первотекст»

°.

Точнее было бы сказать, что текст в фольк-

лоре абстрактно-гипотетичен, восстанавливаем из его вариантов,

трансцендентен им подобно тому, как жанр трансцендентен этим ги-

потетическим текстам

141

Формульный стиль фольклора обусловлен, пусть мое утвержде-

ние и будет странным, не недостаточностью, но избыточностью ав-

торства, свойственной этому этапу в развитии словесного искусства.

Абсолютный, экземплярный автор мифоритуальной социокультуры,

демиург, заменяется в фольклорном обществе множественным твор-

цом, семиургом, переводящим миросозидательный акт в генерирова-

ние словесного искусства. Лишь там, где авторство плюрализовано,

творцом (рекомбинирующим loci communes) становится даже ис-

полнитель. В фольклорном коллективе автором может быть

потен-

ции всякий его член, что делает позицию не-автора не отличимой от

позиции автора, что придает речевому акту, эстетическому высказы-

ванию, творческому использованию языка характер консенсуса.

Этому согласию между актуальным и потенциальным авторами,

между исполнителем и слушателями отвечает насыщенность фольк-

лорной коммуникации разного плана застывшими конструкциями

(семантическими, семантико-ритмическими и т. п.). Микроклиши-

рованный, но макровариативный текст творится из элементов, явля-

ющихся общим достоянием всех авторов; он делает авторство дос-

139

Ср.: В. В. Иванов, В. Н. Топоров, Инвариант и трансформации в мифологических

и фольклорных жанрах.

—

В: Типологические исследования по фольклору. Сборник

статей памяти Владимира Яковлевича Проппа (1895—1970), под ред. Е. М. Мсле-

тинского, С. Ю. Неклюдова, Москва 1975,74.

140

Ср. применительно к южнославянскому героическому эпосу: All>crt В. Lord, The

Singer of

Tales,

Cambridge, Mass. 1960. Распространение этой идеи па народную ли-

рическую песню восточных славян было предпринято

в:

Г. И. Мальцев, Традицион-

ные формулы русской народной необрядовой лирики, Ленинград 1989.

141

См. также: Б. Н. Путилов, Застава богатырская (К структуре былинного простран-

ства).

—

В: Труды по знаковым системам, выи. 7, Тарту 1975,52 ел.

•72*

Скажи/былины

тупным для всякого и в то же время не отнимает созидательной по-

зиции у того, кто порождает его в данный момент. В фольклоре для

непосредственного восприятия дан (формульный) интертекст, тогда

как текст спрятан под его вариантами. В литературе, в перевернутом

по сравнению с фольклором соотношении, интертекст скрыт за тек-

стом

. Значительную часть формульного стиля составляют дефи-

ниции, одно-однозначно предицирующие предметам их свойства.

В сплошь дефинированном мире предметы могут изменить задан-

ный им качественно статус. Вот что они здесь не могут: возникнуть

впервые, неся в себе неопределенность. Дефинируемая фольклором

вселенная способна быть историчной, но она не генетична, как в ми-

фе.

Спору нет, среди носителей фольклорного сознания встречаются,

с одной стороны, профессионалы, помнящие наизусть тысячи стихов

и готовые адаптировать наличное эстетическое знание к вновь скла-

дывающимся конкретно-жизненным обстоятельствам, а с другой

—

лица, прибегающие к устному искусству (к прибауткам, загадкам,

пословицам и т. п.), так сказать, паразитарно

—

как к языку, доведен-

ному не ими до творческого преображения. Но даже во втором случае

индивид оказывается эстетически активным, пусть его персональная

креативность и исчерпывается метким подбором фольклорного сло-

ва к ситуации, в которой он находится.

Там, где каждый

—

автор, нет читателя

—

того, кто нуждается

в фиксировании текста на письме, кто полностью самоудовлетворен

своей пассивностью. Письмо, предназначение которого в том, чтобы

быть, даже когда нет на месте отправителя информации, создается

читателями. В письме не нуждаются ни примордиальный сотворец

всего, ни фольклорный всеавтор. Мысль о первописьме, о букве до

звука Деррида высказал в эпоху, возвестившую нам о смерти автора.

Эксплицированное (и узаконенное в Европе с XVIII в.) авторство

компенсирует то поражение, которое субъект испытывает тогда, ког-

да текст может циркулировать и без его участия.

2.2.2. Если метафоризирующая мир сказка занята семантиче-

ской игрой с содержанием значений, то метонимическая былина

преобразует объемы значений, экстенсионал моделируемой ею дей-

ствительности. Он растягивается и сжимается.

Экстенсиональная логика требует от героического эпоса, чтобы

он прослеживал, в первую очередь, движения издалека к центру

(прибытие заморского гостя в Киев в «Соловье Будимеровиче») и из

центра к периферии (выезд богатырей на охрану границ националь-

ной территории). Былинное пространство пульсирует: то сокращает,

н2

Ср.: Г. А. Лени

Итон,

Замечания к проблеме «литература и (|м>л1»клор>. - Труды по

знаковым системам, вып. 7, Тарту 1975, 76 ел.

•73·

II.

СИСТЕМА ФОЛЬКЛОРНЫХ ЖАНРОВ

то увеличивает свою протяженность. Былина оценивает раздель-

ность пространственных участков как отклонение от нормы и ликви-

дирует эту размежеванность локусов, сообщая тем самым простран-

ству цельность и непрерывность (Илья отпирает дорогу между

Муромом и Киевом). Качественно иной, запредельный мир, столь

ценимый волшебной сказкой, в былинах либо вообще отсутствует,

либо опустошается (в «Вавиле и скоморохах» его сжигают

143

), либо

выступает как такое место, где герой успешно преодолевает соблазн

стать сопричастным трансцендентному (Садко благополучно воз-

вращается в Новгород из подводного царства, не сотворив там блу-

да),

и т. п. Былина воюет с волшебно-сказочным двумирием так же,

как эротическая и новеллистическая сказки, но, в отличие от послед-

них, вовсе не ради того, чтобы метафоризовать предстающую нашим

органам чувств среду.

С другой стороны, нельзя пройти мимо того факта, что такие бы-

лины, как новгородский эпос, повествующий о спуске Садко под

воду, чрезвычайно близки к волшебной сказке, гибридны в жан-

ровом отношении. Наличие несходных жанров релятивизует карти-

ну мира, которая допускает и метафорическую, и метонимическую

организацию. Естественно, что в этих условиях создаются тексты,

ставящие проблему релятивности жанрового мировоззрения, не до-

вольствующиеся только одним подходом к действительности, сохра-

няющие жанровую идентичность лишь постольку, поскольку в них

какой-то из двух жанрообразующих тропов доминирует над другим.

Доминантность нужна

там,

где есть еще одна

власть.

Доминантность

(т. е. не абсолютная власть)

—

это власть над возможной властью.

В фольклорной культуре власть раздваивается, перестает быть ми-

форитуальной монократией. Наряду с властью жанра над действи-

тельностью, здесь имеет место и власть жанра над его соперником.

В конечном итоге как раз отсюда в фольклоре формируется идея не-

полноты любого господства (в волшебной сказке царь делит свою

позицию с зятем, в былине князь зависит от богатырей). Мифориту-

альная незаместимость царя (убиваемым) рабом, проанализирован-

ная Джеймсом Джорджем Фрейзером в «Золотой ветви», перерож-

Знаменательно, что уничтожение инобытийпого царства следует в этой былине за

победой представителей «здешней* реальности (скоморохов) надет царем («Со-

бакой») по ходу пссенно-поэтичсского состязания; можно сказать, что былина те-

матизирует межжанровую эстетическую полемику, т. е. копцептуализует се на ме-

тонимический лад как часть своей событийной реальности; ср.: В. Н. Топоров,

К интерпретации былины «Путешествие Вавилы со скоморохами»: мифологиче-

ские истоки и историческая подкладка.

—

В: Балто-славянские исследования-1983,

Москва 1984. 148 ел.

• Ί* ·

Сказки/былины

дается

фольклоре

полиархию,

борьбу за власть,

зародышевую

политику.

Былинное время континуально. Вразрез с волшебной сказкой, ге-

роический эпос мало интересуется сменой поколений. Былина со-

средоточена не на жизни после смерти, но на ничем не отменяемой

продолжаемости жизненного процесса (Ставра заключают

тюрьму,

жена спасает его оттуда, не давая семье разрушиться). Если смерть

в былевом эпосе наступает, то она означает невосполнимое исчезно-

вение персонажа (откуда проистекает эсхатологизм, свойственный

этому жанру,

—

ср. былину о гибели русских богатырей,

т.

е. и о гибе-

ли самого героического эпоса). Мотив героического детства свиде-

тельствует о том, что былинный человек не переживает разные воз-

растные периоды (= темпоральное целое вместо части). Если былина

рассказывает о том, как младшие вытесняют из жизни старших, то

она

демонстрирует при этом передачу метонимическим путем (через

контакт) энергии от уходящего героя новому (в онежской былине

о Святогоре Илья слизывает пену с губ умирающего богатыря, уве-

личивая свою мощь). Как видно из этого примера, опричинивающая

и опричиниваемая области связываются друг с другом

былине ма-

териально (в сказках каузирование бывает сугубо идеальным: чтобы

воздействовать на предметы, сказочным персонажам нужно знать

магическое слово). Причина

былине обычно имманентна явлению,

а не трансцендентна ему, как в волшебной сказке. Герой былины по-

беждает врагов без чудесного оружия, а если терпит поражение, то

сам виноват в нем (Ставр попадает в заключение из-за того, что он

расхвастался

на

пиру у Владимира; этому, очутившемуся

затрудни-

тельной ситуации, персонажу помогает не сверхъестественное суще-

ство,

а жена, часть семейного целого).

Былинная вещь часто столь уникальна, что не поддается никако-

му субституированию, никакому замещению другой вещью (камню

на груди у Апраксин нет цены). Былина не выводит на первый план

материальные элементы, попадающие в сей мир из инобытия. Они

или естественного происхождения, или изготовлены

людьми.

Направ-

ляя внимание

на

технологию разного рода производств, героический

эпос отмежевывает себя от сказки так, что предсказывает будущее

историологическое разграничение « цивилизации» и «культуры»

(подчеркнутое Освальдом Шпенглером). Как правило, тело былин-

ного героя не подвержено метаморфозам. Однако у этой закономер-

ности есть исключения. Жанр в качестве псевдовсеобщности дово-

дит свою исключительность до завершения

текстах, эксклюзивных

в сравнении с тем словесно-смысловым массивом, к которому они

принадлежат. В «Волхе Всеславьевиче» заглавный герой превраща-

• 75*

II.

СИСТЕМА ФОЛЬКЛОРНЫХ ЖАНРОВ

ется в муравья и в иных представителей животного царства. Перед

нами переход от одного (телесного) целого к другому. Он, впрочем,

мотивирован метонимически-метафорически. Волх обладает маги-

ческими способностями по той причине, что его мать ужалил змей

(абсолютным началом действия служит метонимическое сопри-

косновение двух существ), после чего она и забеременела чудесным

сыном (результат контакта метафоричен). Метонимия способна по-

рождать даже метафоры,

—

таков смысл этого былинного зачина.

Она управляет ими. Метаморфозы Волха обусловливаются в этой

былине контактом между природой и человеком, их непрерывностью,

недифференцированностью объемов того и другого. Жанр семанти-

чески центрирован, но из его вершины то и дело исходит децентра-

лизующая энергия. И авторитарный монизм, и плюралистическое

сознание должны расписаться в собственном бессилии, когда они

имеют

дело с проблемой (фольклорного) жанра.

С двусмысленным сказочным словом в былине контрастируют

сообщения, одно-однозначно соответствующие фактическому поло-

жению

дел

(описания некоего события извне полностью воссоздают-

ся по ходу былинного сюжета в речи персонажей-вестников), и пер-

формативные высказывания (вроде вызовов на поединок и т. п.),

сливающие воедино коммуникацию и акцию (слово становится

этом случае моментом действия).

Былинный индивид, в одиночку сокрушающий иноземцев,

—

часть, репрезентирующая (национальное) целое. Инобытийное

бы-

лине не что иное, как инонациональное

. Былинный социум стаби-

лен (разнясь

этом со сказочной социодинамикои), он не разрешает

перемещения из низшей общественной позиции в высшую (все со-

циальные слои в героическом эпосе имеют собственное достоинство

и заслуги; их объем не нуждается

новом содержании их значений).

В роли члена семьи сын

героическом эпосе не замещает собой отца

(т.

е. не втягивается в аналогизирование). Он сопричастен матери

(нередко вдове), телу, к которому он принадлежит по принципу

синекдохи. В других случаях былинный отец убивает сына, избав-

ляя,

следовательно, мир от возможности метафорического разверты-

вания. *

В былине легко обнаруживаются следы переходных ритуалов,

к которым исследователи возводят волшебную сказку,

—

свадьбы

(«Соловей Будимерович»

И5

инициации (ср. новгородские былины

См. также: С. Ю. Неклюдов, Время и пространство и былине.

—

В: Славянский

фольклор, Москва 1972,33.

н5

См. о свадебных мотивах в былине уже в: А. М. Лобода, Русские былины о сватов-

стве, Киев 1904.

•76*

Сказки/былины

о юношеских подвигах Василия Буслаевича), похорон (ср. хотя бы

примерку гроба в былине о Святогоре). Но былина толкует rites de

passage иначе, чем сказка.

то время как герой волшебной сказки ра-

страчивает себя в процессе выпадающих на его долю испытаний, бы-

линный герой сохраняет себя в тех

же,

что и сказочные, условиях, не

уступает свое «я» никому, борется за самотождественность. Расходу-

ет себя в былине как раз антагонист героя: Соловей-разбойник свис-

тит во всю мощь легких, хотя и обещал сдержаться при демонстра-

ции своего искусства; Святогор принимает на себя выполнение

непосильной задачи поднять тягу земную и

т.

п.

Нередко былинный

герой играет роль не испытуемого, а испытующего (Илья проверяет

правдивость обещания, данного Соловьем-разбойником). Метони-

мическая былина и метафорическая волшебная сказка предвосхища-

ют не только будущее философическое отъединение «цивилизации»

от «культуры».

этих жанрах берет начало и длящаяся в философии

конфронтация в понимании человека, концептуализуемого то ли как

homo oeconomicus (так были осмыслены мы стоиками или в «Этике»

Спинозы), то ли как расточающего себя и находящего себя в этой ра-

страте (таков, если брать недавние примеры, производитель у Ба-

тая).

2.2.3.

Метафора и метонимия расстаются с мифоритуальным

прошлым неодинаково. Волшебная сказка сообщает процессу смыс-

лового наследования прерывистость. В своих исходных сюжетных

тактах она вовсе аннулирует категорию всеобщего. Мифоритуальный

всеобладатель, производящий обрядовое действие, чтобы господ-

ствовать над космосом, становится в волшебной сказке неимущим,

обездоленным лицом; мифоинтеллект, способный к безграничному

познанию,

—

глупостью ее центрального героя. Полностью отрешив-

шись от архаики, метафорическое мышление, однако, возобновляет

ее затем на ином уровне. Свойство универсального волшебная сказка

переносит на историю. Тот, кто придает динамику семейной и соци-

альной жизни (например, вступая в брак с царской дочерью), вместе

с тем изменяет соотношение между бытием и инобытием (получая

некие запредельные

—

чудесные

—

ценности). Человеческая (лично-

социальная) история достигает вселенского масштаба. Волшебная

сказка мифологизирует историю.

Былина, со своей стороны, историзует миф. Метонимия настаи-

вает на непрерывности перетекания прошлого в современность. Бо-

гатырю предзадана глубоко архаическая по своему происхождению

146

Попятно, почему богатырь выигрывает битву, не теряя сил,

—

с той «легкое гью по-

беды», которую констатировал применительно к былине А. П. Скафтымов (По-

этика и генезис былин (1924), Саратов 1994,108 ел.).

• 77*

II.

СИСТЕМА ФОЛЬКЛОРНЫХ ЖАНРОВ

омнипотенция (в противовес герою волшебной сказки, он обычно не

занимает изначала нулевой позиции; незначимость иногда лишь уг-

рожает былинной личности как болезнь, как промежуточное состоя-

ние между жизнью/смертью, отсутствием/наличием силы). Однако

эта омнипотенция направляется в былине не на регулирование кос-

моса, но на решение задач, имеющих частную пространственно-вре-

менную характеристику. Герой мифа действует в былине в окруже-

нии историзованных (пусть и не всегда исторически достоверных)

реалий.

Сказка и былина открывают путь для двух историософии. В од-

ной из них человек в процессе истории ищет не данное ему изначала

всеобщее (Гегель). В другой модели человек предопределен всеоб-

щим, которое является в нем из-за его историчности неполным, час-

тичным. Homo historicus переживает в себе, по Фридриху Шлегелю,

раскол божественного и человеческого:

Seitdem... der Zwiespalt in den Menschen getreten war, gibt

es nun zweierlei Willen in ihm, einen göttlichen Willen und

einen natürlichen

Жанры формируются в момент перехода социокультуры от цик-

личности к линейной истории. Они не только продвигают логосферу

вперед, но и компенсируют в свойственной им ретроактивности по-

степенное разрушение ритуально возвращающихся действий. Жан-

ры сразу и историчны, и метаисторичны

—

приподняты в качестве

воспроизводимых образований над поступательным течением вре-

мени. Отсюда, собственно, они и представляют собой некие неодина-

ковые подходы к истории, осуществимые лишь тогда, когда мы зани-

маем по отношению к ней метапозицию. Волшебная сказка и былина

обладают внутренними темпоральными особенностями, слаженны-

ми с проводимым этими жанрами построением пространства и про-

чих категорий, из которых слагается в художественном тексте его

мир значений (в смысле бахтинского «хронотопа»). Нужно, однако,

отдавать себе отчет в том, что эта внутренняя темпоральность дикту-

ется жанрам из большого времени, извне, возникает из наличия

в них генеральных концепций истории (дискретной в случае вол-

шебной сказки, непрерывной для былины).

2.2.4. Всякий основоположный фольклорный жанр пародирует

себя

—

былина в том числе. Комическая былинная непристойность

(«Гость Терентище», «Сергей хорош», «Из монастыря Боголюбова

старец Игренищо») высмеивает высокую ипостась жанра иначе, чем

147

Friedrich Schlegel, Philosophie der Geschichte, München е. а. 1971,33.

•78*

Лирическая nectut и частушка

это делает «скоромная» сказка. В непристойной сказке Эрос приоб-

ретает черты полового извращения: мастурбации, садизма, эксгиби-

ционизма, кастрирования и т. п. Метафоризованная сексуальность

перверсна, она есть totum pro toto эротической нормы, употребление

гениталий не по их прямому назначению.

Метонимическая эротика в былине основывается не на извраще-

нии, но на измене (целому): и в «Госте...», и в «Сергее...» муж обнару-

живает, что у жены есть любовник

,48

эротической былине к (семей-

ному) целому добавляется лишняя часть. Или же целое лишается

одного из своих элементов: герой былины «Из монастыря Боголюбо-

ва...» похищает из женской обители «девушку-чернавушку»

149

. Вме-

сте

тем непристойно-комические былины, отходя, подобно «скором-

ной» сказке, от мифа, обрекают, как и она, Эрос на недолговечность

(и,

таким образом, лишают общебылинные метонимические опера-

ции их генеративной мощи). Так, например, в «Госте...» муж изгоняет

любовника с помощью скоморохов (исполнители фольклора вклю-

чаются в метонимическом жанре в изображаемый ими мир как пер-

сонажи

°)

и избивает жену. Былина «Из монастыря Боголюбова...»

без обиняков рассказывает о смерти эротического тела: лихие «ребя-

та» протыкают «шильями сапожными» мешок, в который старец

спрятал добычу и губят «девушку-чернавушку» (после чего текст пе-

рерастает в героическое повествование).

ЛИРИЧЕСКАЯ ПЕСНЯ И ЧАСТУШКА

3.1.1.

Метафоры подразделяются не только на те, которые заме-

щают (в волшебной сказке) наблюдаемое трансцендентным, и те, ко-

торые осуществляют (в пародийном сказочном фольклоре) субсти-

туирование внутри мира, доступного органам чувств. К этим двум

классам (трансцендентных/имманентных метафор) следует добавить

еще одно разграничение. Субституирование в метафорах может про-

исходить либо по контрарному, либо по контрадикторному принципу

Контрарные метафоры сопрягают замещаемый и замещающий

компоненты по сходству и контрасту одновременно. Контрарность

118

В последующей письменной культуре перверсия/измена будут различать уже не

жанровые, а индивидуальные -ктстические образования.

149

Ср. сведение всей словесно-художественной :>ротики только к мета(|юрическому

(перверсному) воображению: Susan Sontag.The Pornographic Imagination (1966). -

In:

Perspectives on Pornography, ed. by D.A. Hughes, New York 1970, 131-169.

150

В финальных сказочных (|юрмулах интегрирование исполнителя в изображаемом

действии подается как недостоверное («...по усам текло, да в рот не попало»).

•79*