Смирнов И.П. Олитературенное время. (Гипо)теория литературных жанров

Подождите немного. Документ загружается.

I. ОБЩИЕ СООБРАЖЕНИЯ О ТЕОРИИ ЖАНРОВ

теория выступила отменяемой

так же, как и философия

, более то-

го,

так же, как любой дискурс, например, литературный

. Абсолю-

тизировав переступание границ, в высшей степени анормативныи

постмодернизм устремился прочь из рамок какой

бы

то ни было тек-

стовой определенности

— в

постисторию, не ведающую перспективы.

Разумеется, те или иные дискурсы подвергались непосредственному

упразднению не зараз, а поэкземплярно в отдельных выступлениях

каких-либо авторов постмодернизма

—

иначе эта ментальность впа-

ла бы в состояние невыразимости, любимое, но многословно избега-

емое

ею.

Омнинегация дискурсивности выявляется

постмодернизме

лишь при парадигматическом взгляде на его, как будто не связанные

между собой, манифестации.

Если теория не отвергается впрямую в апорийно теоретических

же рассуждениях о ней, то неприятие таковой подразумевается

тех

постмодернистских идейных конструкциях, которые разрабатывают

категории, исподволь противоречащие многообразным следствиям

из того обстоятельства, что абстрагирование не обязательно метафи-

зично. Понятие «ризомы», выдвинутое Жилем Делёзом и Феликсом

Гваттари в «Тысяче плато» (Gilles Deleuze, Félix Guattari, «Mille pla-

teaux», Paris 1980), предполагает непредсказуемость, контингентность

в ветвлении некоего процесса

—

и раз так, существует индивидное

(сторонние отклонения от предзаданного пути), не принадлежащее

виду, нерепрезентативное в отношении чего-то более общего, чем

оно. С

традиционно теоретической точки зрения подобные исключе-

том западного псоимпсриализма, выражающим себя и глобализации капиталисти-

ческой экономики и во вмешательстве США и НАТО в дела суверенных госу-

дарств (ср. особенно: Michael Hardt, Antonio Negri, Empire, Cambridge, Mass. and

London, Harvard University Press 2000).

В литературоведении эти атаки на теорию начались в: Steven Knapp, Walter Benn

Michaels, Against Theory (1982).

—

In: Against Theory. Literary Studies and the New

Pragmatism, cd. by W. J. Τ Mitchell, Chicago, London, The University of Chicago Press

1985,

11—30. Обзор работ о кризисе теории см., например, в: William Righter, Pie

Myth of

Theory,

Cambridge, Cambridge University Press 1994,2 ff; Wallace Martin, The

Ends of Theory.

—

In: The Ends of Theory, ed. by J. Неггоп с. a., Detroit, Wayne State

University Press 1996, 14-34; Quentin Kraft, Toward a Critical Re-Renewal: At the

Corner of Camus and Bloom Streets.

—

In: Beyond Poststructuralism. The Speculations

of Theory and the Experience of Reading, ed. by W V. Harris, Pennsylvania, Pennsyl-

vania State University Press 1996,235—257; Niall Lucy, Postmodern Literary Theory. An

Introduction, Oxford e. a. 1997,163—183; Colin Davis, After Poststructuralism. Reading,

Stories and Theory, London, New York 2004,152-177.

См.

ХОТЯ бы:

Lawrence Ε. Cahoone, The Ends of Philosophy, New York, State University

of New York Press 1995.

См.

ХОТЯ

бы: Alvin Kernan, The Death of Literature, New Haven, London 1990. Начало

критике литературы во всем се охвате было положено в: Frank Kermode, The Sense

of an

Ending.

Studies in the Theory of Fiction, New York 1967.

• 10*

Как изучать жанры?

ния из правил возможны, но не они составляют правило. Делёз

и Гваттари поставили под сомнение самое вид, без которого теория

была бы не в силах рассматривать Другое одновременно и в его от-

влеченности

от

частных случаев, и

в его

эмпирической достоверности.

Аналогично: «différance» y Жака Деррида придает смыслопорожде-

нию всегдашнюю открытость, тогда как смысл в не заглядывающей

в потустороннее теории не отложен, per definitionem, на будущее, но

находит там подтверждение или опровержение. И еще один пример

из этой серии. Симулякры, составившие предмет занятий Делёза

(Gilles Deleuze, «Logique du sens», Paris 1969) и Жана Бодрийара (Jean

Baudrillard: 1) «Simulacres et simulation», Paris 1981; 2) «L'échange

symbolique et la mort», Paris 1976), крайне затрудняют классифици-

рование

наблюдаемой реальности, на которое с неизбежностью по-

кушается теория. Если копия узурпирует место оригинала, то «ре-

ального»,

которому обращается теория, больше нет.

Закономерно, что новое постмодернистское общество складыва-

ется,

по Жану-Франсуа Лиотару (Jean-François Lyotard, «La condi-

tion postmoderne», Paris 1979), в результате его победы если не над

жанровостью как таковой, то по меньшей мере над таким важней-

шим ее проявлением, как «большое повествование», которое якобы

распадается в нынешней плюралистической социальности на мно-

жество «языковых игр».

1.1.2. Не удивительно, что в таких условиях могут выстраивать-

ся «теории» литературы, полностью игнорирующие генологию

При экстремальных решениях теория литературы и вовсе теряет

основу, на которую она могла

бы

опереться. Поскольку художествен-

ная словесность тропична, полагал как

Поль

де Ман («The Resistance

to Theory», 1982

), постольку естественный язык недостаточен и в

проекции на фактическую действительность, и как моделирующий

вербальный мир. Отсюда проистекает неустранимая дефицитарность

теоретических (использующих естественно-языковые средства) пред-

ставлений о литературном произведении. Риторическое прочтение

текста, согласно де Ману,

—

предпосылка «универсальной теории»,

декларирующей «невозможность теории». Неизвестно, почему де

Ману не пришло

голову то простое соображение, что каждый текст,

См., например: Anders Petterson, Л Theory of Literary Discourse, Lund, Lund Univer-

sity Press 1990; Oliver Jahraus, Literaturtheorie. Theoretische und methodologische

Grundlagen der Literaturwissenschaft, Tübingen, Basel 2004. Этот список было бы

легко расширить. Так, глава о жанрах красноречиво отсутствует в коллективном

труде «Literary Theory Today» (ed. by P. Collier, H. Geyer-Ryan, Cambridge, Oxford

1990).

Цит. но: Paul de Man, Der Widerstand gegen die Theorie, übers, von

Blasius.

—

In: Ro-

mantik. Literatur und Philosophie, hrsg. von V. Bohn, Frankfurt am Main 1987,80-106.

•11 •

I. ОБЩИЕ СООБРАЖЕНИЯ О ТЕОРИИ ЖАНРОВ

в том числе и научный, есть преодоление (т. е. риторизация) языка.

Ведь иначе тексты не выделились бы из повседневной коммуника-

ции.

этой точки зрения между сциентистским и эстетическим дис-

курсами нет зазора. Теория литературы изоморфна своему материа-

лу. В качестве репрезентанта вида индивидное (отдельно взятый

литературный акт) есть не что иное, как синекдоха. Приходится ду-

мать, что желание деконструктивиста упразднить теорию литерату-

ры было сильнее, чем его способность к непредвзятому, неблизору-

кому видению вещей.

Вопрос о том, каким путем можно и можно ли вообще вернуться

к дискредитированному теоретизированию в сфере гуманитарных

наук, волнует

самое последнее время многих. Одни переживают ре-

зиньяцию: провозглашают наступление «постинтеллектуальной»

эры;

обнаруживают себя

умственных «руинах», которые оставил за

собой начальный постмодернизм

; налагают

—

после того, как де-

конструктивистский порыв иссяк,

—

запрет на критику культуры

т. е. на выход думающего из окружающего его контекста, без чего,

разумеется,

мы

не

состоянии познать ни себя, ни историческую си-

туацию, в какой находимся, и погружаемся на дно доксы

. Другие

продолжают винить и чернить теорию литературы и

—

шире

—

дис-

курсивности, но все же видят исцеление от кризиса в «медленном

чтении» («close reading») и в точечной интерпретации («case stu-

dies») текстов

, иначе говоря, жертвуют, как и растерявшиеся при

сломе постмодернистской парадигмы, крупноформатными идеями

и вместе с тем не довольствуются этим негативным состоянием дел,

пытаясь подставить

на

место большого малое.

Третьи,

подобно Коли-

ну Дэвису, чья книга уже называлась, убедительно аргументируют

несогласие с постмодернистским скепсисом, касающимся теоретизи-

рования, однако не в силах выдвинуть конструктивную программу,

замещающую деконструктивизм и гарантирующую будущность дис-

циплинам, которые имеют дело со смыслопорождением (ср.: Colin

Davis,

op. cit., 172—177). Наконец, есть

такие

авторы,

которые хоте-

ли бы, устав от теоретических дебатов последнего времени, ограни-

читься эмпирическим изучением логосферы

,ß

Norbert Bolz, Einleitung. Die Moderne als Ruine.

—

In: Ruinen des Denkens. Denken in

Ruinen, hrsg. von N. Bolz, W. van Reijen, Frankfurt am Main 1996,7—23.

Ulrich Schodlbaucr.Joachim Vahland, Das Ende der Kritik, Berlin 1997.

О новейшем «постннтеллектуализме» см. подробно: И. П. Смирнов, Фшикофия па

каждый день. Текущее, Москва 2003,160—175.

См. среди прочего: Valentine Cunningham, Reading after

Theory,

Oxford 2002,150—156.

«The empirical spirit» пронизывает сборник «After Poststructural

ism.

Interdisciplina-

rity and Literary Theory*, ed. by N. Easterlin, B. Riebling, with a Foreword by F. Crews,

Evanston, Illinois, Northwestern University Press 1993, X ff.

•12*

Как изучать жанры?

Иногда не следует бояться трюизмов: историческому человеку

еще ни разу не удавалось возродить

первозданном виде

то,

что бы-

ло отвергнуто культурой по ходу ее изменений. Нам не приходится

рассчитывать на ренессанс того способа теоретизирования, агония

которого началась после 1960-х гг., но программировалась и ранее,

например, Анри Бергсоном и его последователями. В отличие от фи-

лософии, которая учит тому, как очутиться в инобытии, слишком

здешняя теория не бывает сотериологичной, почему у нее нет

внут-

ренних ресурсов для спасения себя.

Чтобы оживить зачахшую теорию, необходимо вдохнуть

нее ме-

тафизичность. Такое совмещение, казалось бы, несовместимого

предполагает, что философия изменит присущую ей с первых выс-

туплений трактовку инобытия в качестве расположенного за чертой

бытийности. Потустороннее для философии, влившейся

теорию,

—

это всякий прежний культурный опыт, уступивший свою позицию

новому по мере развертывания истории. То, что вытеснено из непос-

редственного культурного обихода, поддается чувственному воспри-

ятию

—

как тот или иной артефакт, сохраненный для потомков

ми-

ровом архиве. Но эта сенсорная доступность прошлого обманчива.

Ибо нам, его реципиентам, довлеет смысл современности, злоба дня.

Проникнуть

непрозрачные значения реликтовых артефактов мож-

но лишь

умозрительном усилии

— в

том же,

каком традиционная

философия старалась постичь эйдосы, Всеединое, Бога, Абсолют-

ный Дух, сверхчеловека или, скажем, неотчужденного от себя трудя-

щегося.

Философский дискурс не раз пытался «снять» свою метафизич-

ность. Эта интенция выразилась

конце концов

онтологизме Мар-

тина Хайдеггера, получившем оригинальный поворот у Деррида.

В случае «Бытия и времени» (1927) оказалось, что нейтрализация

метафизического мировоззрения влечет философию

тому, что вме-

сте с представлением о потустороннем она теряет из виду Другое и в

его человеческом проявлении. Как хорошо известно, субъект в каче-

стве Другого для бытия был обречен Хайдеггером на «Sein-zum-To-

de». Напротив, у Деррида, ополчившегося в «De la grammatologie»

(Paris 1967) на «метафизику присутствия», только Другое

релеван-

тно,

но именно отсюда то, что не дано hic et nunc, перестает в этом

продолжении апофатики быть отчетливо различаемым. Другое есть

для Деррида praesentia-in-absentia, вследствие чего «Грамматология»

абсолютизирует акт письма (понятого очень широко). Человек, за-

нятый лишь тем, что адресуется на письме к Другому, присутствую-

щему-в-отсутствии, не идентичен себе

—

он отодвигает Sinngebung

на неопределенный срок. Коротко говоря, Деррида, вразрез с Хай-

• 13*

I. ОБЩИЕ СООБРАЖЕНИЯ О ТЕОРИИ ЖАНРОВ

деггером (полемика с которым открывает * Грамматологию»), по-

мыслил неметафизическую потусторонность

—

онтос за его соб-

ственным порогом, аннулировав при этом сей мир.

Историзация инобытия не требует от философа-теоретика по-

жертвований ни сугубо интеллигибельным универсумом (как у Хай-

деггера), ни себе тождественным феноменальным (как

дерридиан-

ской quasi-апофатике). Сущее в качестве истории вырабатывает

запредельность, имманентную ему. Динамика человеческих творе-

ний такова, что Другое сущего, бывшее изначально областью веры,

религиозного поклонения, мало-помалу секуляризуется

виде куль-

турного наследия, которое достается людям современности и являет

собой их основоположную собственность. Хайдеггер и Деррида были

пациенсами такого рода обмирщения культуры, участниками этого

процесса, а не его исследователями. Что означает сказанное

послед-

них абзацах для судьбы генологии?

Скрещивание теории литературы с философией позволяет рас-

сматривать жанры не просто как классы словесного искусства, но

и как его способ участвовать в истории, претерпевать варьирование

в синхронии, без которого не было

бы

диахронических переходов от

одной парадигмы

следующей,

т.

е. изменения всего данного объема

изменчивости. Подразделенная на жанры, литература наличествует

в них и сама по себе, и в качестве собственного Другого. Пока еще

рано конкретизировать это абстрактное утверждение, вникать в то,

как складывается собственное Другое литературного дискурса. Важ-

но лишь подчеркнуть, что преходимость, темпоральность явления

потенцируется таким его настоящим, которое полиморфно, парадиг-

матично, богато альтернативами. Жанры создают предпосылку для

историзации литературы и только потому и сами преобразуемы

в зависимости от общекультурной диахронии. Субдискурсы конку-

рируют друг с другом, но и с дискурсом как таковым, претендуя на

то,

чтобы стать его представителями. Жанр служит актуальным суб-

ститутом литературы, как бы помещает ее в прошлое

—

туда, куда

должна обратить свой взор реалистическая, неспекулятивная мета-

физика. Жанрообразование имеет свою внутреннюю логику, но оно

не может

быть

представлено

целом

виде логического исчисления,

имеющего исходным пунктом некий априорный набор признаков, из

комбинирования которых выводятся черты, конститутивные для

подлежащих концептуализации отдельных явлений. Историзую-

щие литературу, жанры поддаются постижению лишь ex postfacto

—

после того, как время принимает в них какой-то из своих многочис-

ленных обликов. Жанры

—

измерительные приборы для отсчета на-

шего времени, хронометры словесного искусства. Можно сказать

• 14*

Как

изучать жанры?

и так: жанры придают времени в литературе логичность, калькули-

руемость

—

обратное утверждение было бы неправильным, что и не

позволяет исчислить их.

1.2.1. После того, как обозначилась методология предстоящего

исследования, будет уместно повести речь о его материале, о литера-

туре, которая, похоже, потеряла самоценность для современности.

Отсутствие научного интереса к специфике художественного сло-

ва

обусловлено множеством факторов, из которых будут названы да-

леко не все.

Сюда следует отнести в первую очередь то обстоятельство, что

разросшаяся индустрия развлечений, которая интегрировала книж-

ное дело в больших медиальных корпорациях, во многом отняла

у литературы свободу внутреннего развития, поощряя художествен-

ную продукцию, пользующуюся массовым спросом и рассчитанную

на

то,

чтобы заполнять собой досуг потребителей без

того,

чтобы тре-

вожить их инновациями. Установившуюся таким путем диктатуру

читателей предвидела «рецептивная эстетика» 1960—1970-х гг., с точ-

ки зрения которой литературность текста определяется не автор-

ским замыслом,

решением воспринимающего сознания. Коррелируя

с индустрией развлечений, «рецептивная эстетика» в своих крайних

манифестациях подвергла понятие жанра разрушительной реляти-

визации: принадлежность текста к классу всегда неоднозначна, по-

скольку она есть результат коммуникативного акта, в котором уча-

ствуют писатель и читатели, обладающие, как пишет Стэнли Фиш,

разнообразным социокультурным опытом

. В ранней «рецептивной

эстетике» жанровость литературы еще не была поставлена под со-

мнение. По модели X.

Р.

Яусса, средневековые (и иновременные)

жанры складываются вследствие того, что писатель в роли читателя

чужих текстов творчески работает

тех рамках, которые те ему пред-

лагают

Я не собираюсь сейчас подробно обсуждать эту интертек-

стуально ориентированную генологию, отчасти заслуживающую

признания, но в целом непростительно оставляющую открытым во-

прос о происхождении литературных субдискурсов (если жанру

нельзя приобщиться без чтения текстовых серий, то что же лежит

в их начале? вправе ли мы, оставаясь логичными, думать, что абс-

трактное (жанр) рождается из сингулярного (из актов наследования,

связывающих между собой отдельные художественные произведе-

См.,

например:

Stanley

Fish,

Is There

Text in This Class?The

Authority of Interpretive

Communities, Cambridge, Mass., London, Harvard University Press 1980,318-321.

Hans

Robert

Jauss,

Littérature médiévale et théorie des genres (1970). - In: G. Genet-

tc,

Jauss,

J.-M. Schaeffer, R. Scholcs,

D. Stempel, К. Victor,

Théorie des

genres,

Paris 1£86,37-76.

• 15*

I. ОБЩИЕ СООБРАЖЕНИЯ О ТЕОРИИ ЖАНРОВ

ния)? и т. п.). Приводя здесь мысль Яусса, согласно которой позиции

писателя и читателя обменны, я хотел бы опровергнуть преувеличе-

ния «рецептивной эстетики», отправляясь от ее более осмотритель-

ной версии. Пусть читатель классифицирует литературный текст

в своей собственной перспективе (допустим, зачисляя фантастиче-

ский нарратив

разряд правдоподобных повествований). Такое поло-

жение

дел

означает, что воспринимающее сознание

не

довольствуется

собой, своей пассивностью, становится как

бы

авторским, втягивает-

ся в сотворчество. Адресат, присваивающий себе функцию адресан-

та,

не размывает матрицу, в которую укладывается словесное искус-

ство,

а перемещает читаемый им текст из одной ее клетки

другую.

Различение между «généricité auctoriale et généricité lectoriale»

аб-

сурдно: жанр всегда результирует в себе творческий порыв, т. е. ав-

торство, даже если оно исходит от читателя. Литература предше-

ствует чтению, не наоборот. Почему это естественное соображение

не притормозило разбежавшееся рецептивное воображение Стэнли

Фиша и иже с ним? Потому что на антитеоретическую интеллекту-

альную перверсию такого рода имелся социальный заказ большого

капитала?

Еще одним историко-социальным (цивилизационным) событием,

деавтономизировавшим литературу и подорвавшим, соответствен-

но,

суверенный статус науки о ней, стало распространение новых

—

чрезвычайно влиятельных

—

медиальных технологий, выдвинув-

ших

—

на телевидении и в cyberspace

—

на первый план наглядный

образ в ущерб слову. Литература, приспособившаяся

этим услови-

ям,

деградировала до подсобного искусства, обслуживающего визу-

альный ряд в качестве его претекста (сценария) или его посттекста

(комментария к изображению), что отчасти наметилось уже раньше

с возникновением киноискусства

. Откликом на иконодулию (на

«iconic turn») современной культуры явились интермедиальные ис-

следования, в которых вся литературная эволюция была детермини-

рована так, что оказалась зависимой от своеобразия информацион-

ных машин, обрабатывающих и передающих художественные

сообщения. Медиальные средства

—

важнейшие орудия в борьбе за

власть, побеждающие в конце концов тех, кто ими пользуется, когда

Jean-Marie Schaeffer, Qu'est-ce qu'un genre littéraire? Paris 1989,147—155.

Советский социолог И. И. Иоффе был одним из первых, кто

—

задолго до Вальтера

Бспьямина

—

обратил внимание на сдачу литературой ее авангардной в культуро-

творчестве позиции под натиском визуальпости: И. Иоффе, Культура и стиль. Си-

стема и принципы социологии искусств, Ленинград 1927, 349—365. Об эстетике

Иоффе см подробно: Надежда Григорьева, Интермедиальная теория Иеремея Иоф-

(1>с. - В: И. Иоффе, Избранное: 1920-30-е гг., Санкт-Петербург 2006,485-518.

•16*

Как

изучать жанры?

субъект уступает свое место автоматическим информационным сис-

темам,

—

таков ход рассуждений Фридриха Киттлера

. Тем самым

подразумевается, что история культуры телеологична: чем больше

находчивости вкладывает человек в свои медиальные изобретения,

тем менее значим он сам как homo creator. Доведенная до умственно-

го завершения, фетишизация медиальных приборов подытоживает-

ся

таком взгляде на производство текстов, который не усматривает

в этом процессе никакой референциальности, кроме транспортиров-

ки

знаков из одной медиальной среды

другую (по дефиниции Нор-

берта Больца, парафразирующей знаменитую формулу Маршалла

МакЛюэна, «Der Transfer ist die Botschaft»

). Высказываниям о том,

что

распоряжении творчества нет смысла (а есть только реаранжи-

руемые материальные носители), не стоит доверять, поскольку сами

эти соображения претендуют на обладание значением. Но было бы

ошибкой отмахнуться от интермедиальной теории лишь по той при-

чине, что она упирается

компрометирующую ее противоречивость.

Без представления о том, что мир есть medium, всё, что нас обступа-

ет,

не имело

бы

ноуменальной глубины, не требовало бы от нас поис-

ка второго универсума, так сказать, сообщенного феноменальной

действительностью

. Смыслопорождение, запечатлеваемое в «есте-

ственном» (почти правильный термин) языке, инициируется тем,

что физическим явлениям вменяется статус

устройств,"

распростра-

няющих информацию. Коммуницируя друг с другом, мы подражаем

как бы

апеллирующему

нам объектному окружению. Язык

—

рели-

гиозен

. Налаживая всё новые и новые каналы семиотической связи

(от наскальной живописи до компьютера), человек втягивает медиа-

лизованный им мир в замещения, в историю, конструирует вторич-

ные media. Они не субъекты истории, а ее результаты, свидетель-

ствующие о том, что культура не ограничивается первоначальной

медиализацией природы (и, mutatis mutandis, «естественным» язы-

ком),

ибо если вокруг нас нет ничего, что не было

бы

средством сооб-

щения, то смысл последнего никак не верифицируем, ненадежен.

Помимо прочего, история

—

это старание сознания передавать себя

с помощью всяческих медиальных изобретений, для которых оно

служит и входом, и выходом, так что оно может проверять самое

себя,

быть рациональным an sich, использовать при самоиспытаниях

Friedrich Killler,

Draculas

Vermächtnis.

Technische Schriften, Leipzig 1993, passim (ср.

особенно: 93-104,181).

Nortart Bolz,

Philosophie nach ihrem

Ende,

Klaus Boer Verlag 1992, 155.

Ср.: Boris Groys,

Unter

Verdacht.

Eine Phänomenologie der Medien, München 2000.

Откуда проистекают гипотезы о его космическом происхождении: Вяч. Вс. Иванон,

История славянских и балканских названий

металлов,

Москва 1983, 145—165.

• 17*

I. ОБЩИЕ СООБРАЖЕНИЯ О ТЕОРИИ ЖАНРОВ

им же созданные технологии

. Анимистический взгляд на среду

обитания отрывает сознание от себя, конструирование медиальных

устройств возвращает его себе, делает его и только его ответствен-

ным

за смыслопорождение.

В медиальных инновациях сознание становится не нуждающим-

ся в том, чтобы «подозревать» инобытие за пределом сущего. Как

жанровость литературы, так и полимедиальность культуры

—

явле-

ния одного и того же порядка, вызванные

жизни (секуляризующей

наше мышление) работой истории. Поэтому нельзя делать геноло-

гию в ее отправных различениях (стихи vs. проза, лирика vs. драма-

тика vs. нарративика) зависимой от интермедиальной теории. Между

тем усилия в этом направлении предпринимались, будучи обуслов-

ленными произошедшей «медиальной революцией». Жан-Мари

Шэффер противопоставляет «повествовательной поэзии» «драмати-

ческую» на том основании, что вторая, вразрез с первой (которая

есть «le domaine de la discursivité pure»), предполагает перевод вер-

бальности в телесное действие, инкорпорирование слова

. С этим

утверждением вроде бы не поспоришь. Но оно обнаруживает всю

свою недостаточность,

как

только

мы

берем

рассмотрение не диаду

«драматика vs. нарративика», а триаду, включающую в себя и лири-

ку. Дифференциация лирического и повествовательного текстов не

поддается схватыванию с интермедиальной точки зрения. Как бы

они ни транслировались, они остаются самими собой

—

не опричи-

ниваются орудиями вещания (и

та,

другая разновидности литерату-

ры могут быть как устными, так и письменными, транспонироваться

в изобразительный

ряд,

делаться импульсами для музыкальных про-

изведений, сохраняя при всем этом свою идентичность). То же верно

применительно к стихам и прозе. Только в шизоидной перспективе

(характерной для постмодернизма) допустимо считать, что одни

классы словесного искусства формируются в связи с полимедиаль-

ностью культуры, тогда как прочие складываются по еще какому-то

принципу. Тот факт, что некоторые литературные произведения

(трагедии, комедии и т. п.) рассчитаны на то, чтобы стать перфор-

мансом,

то время как их конкуренты разнятся между собой безот-

носительно к сценическому разыгрыванию, взывает к объяснению

жанрообразования, выходящему за рамки интермедиальности. Воз-

ражая Шэфферу и отстаивая

мысль

о гомогенности жанров

их ком-

плексе, можно аргументировать и иначе. Всякий литературный

Ср.: «Мы понимаем сделанным... т. с. мы понимаем, сами установившись в качестве

события в мире вместе с законами этот мира» (М. К. Мамардашвили, Классический

и пеклассический идеалы рацштальшкти [6. м], изд-во «Лабиринт» 1994,76).

Jean-Marie Schacffcr, Qu est-ce qu'un genre littéraire?.., 90-101.

•18*

Как

изучать жанры?

жанр,

будучи матрицей

для

индивидуальной творческой активности,

превращается хотя бы отчасти

исполнительское искусство,

téchne.

Инкорпорированным на театральных подмостках, на киносъемоч-

ной площадке, в радиостудии способно стать любое произведение

словесного искусства вне зависимости от его жанровых показателей.

В драматике перформативность литературы, добываемая ею в жан-

рах, в партитурах для персонального исполнения и наследуемая ею

от ритуала, доводится до эксплицитного предела, составляет не по-

тенцию текста, а вписывается туда

качестве его императива.

Итак, интермедиальный подход не способен раскрыть жанро-

вость литературного дискурса

ее фундаментальности, на самом аб-

страктном уровне. Тем не менее этот метод важен для понимания

того,

как эволюционируют жанры, как они получают историческое

своеобразие. Внедрение в коммуникативный обиход новых инфор-

мационных машин влечет за собой появление таких литературных

субжанров, как, например, кинороман 1920—1970-х гг.

или радио-

пьесы того же времени. В наши дни в cyberspace родился «гипер-

текст», который повлиял на печатную продукцию (например, на

«Концерт» В.

Г.

Сорокина

—

сочинение, подлежащее как бы всегдаш-

нему дописыванию

имеющее links

других произведениях автора).

Жанр как собственное Другое литературы, как ее отчуждение от са-

мой себя не вполне безразличен (претерпевая исторические преобра-

зования) к ее несобственному Другому

—

к инструментам, доводя-

щим ее до восприятия.

За подчиненное состояние,

котором сейчас находится литерату-

роведение, несет свою долю ответственности и та резко возросшая

(с конца 1970-х гг.) научная конъюнктура, которую переживает об-

щая культурология, так или иначе заключившая союз с этно-социо-

логическими исследованиями. Идея трансгрессии, столь типичная

для начального постмодернизма

, покинула головы ее адептов и ста-

ла

реальным перешагиванием всех земных границ

эпоху глобализа-

ции экономики и приобщения всё большего числа лиц к мировой

электронной сети. Интердисциплинарный пафос, которым проник-

нуты «cultural studies» (их особым случаем допустимо считать «new

historicism»), отражает цивилизационную практику наших дней и не-

давнего прошлого в той же мере, в какой ее впитали в себя «рецеп-

тивная эстетика» и теория медиальных средств. Внутреннее члене-

ние разных дискурсов, с которыми имеют дело «cultural studies»,

О нем см. подробно: И.П. Смирнов, * Доктор

Живаго» и гибридный жанр

кинорома-

на (в печати).

Подробнее см. об этом хотя бы: Thomas Docherty, After

Theory.

Postmodernism/

Postmarxism,

London,

New York 1990, 174-190.

• 19*