Смирнов И.П. Олитературенное время. (Гипо)теория литературных жанров

Подождите немного. Документ загружается.

II.

СИСТЕМА ФОЛЬКЛОРНЫХ ЖАНРОВ

Чтобы пуститься в дальнейшие рассуждения, остается ответить

на один, центральный для этой главы, вопрос: почему, собственно,

нужно настаивать на том, что фольклорные жанры суть система?

Как это ни покажется парадоксальным на первый взгляд, сильней-

шим аргументом в пользу того, что системы жанров и впрямь суще-

ствуют, выступает наличие у культуры истории, диахронии. Если бы

тексты и их семейства не располагали возможностью трансцендент-

ного бытия-в-системе, то культура не трансцендировалась бы в про-

цессе диахронических изменений, не создавала бы новые типы тек-

стов.

Иначе говоря, и системность, и историчность ограничивают

человека в его культуротворчестве. Системность чревата исторично-

стью,

как и вторая первой; история созидания менее всего результат

свободного выбора человеком пути в будущее

—

она обречена на то,

чтобы быть целенаправленной системой всех допустимых систем.

Само собой разумеется, что речь не идет об истории как фактиче-

ской цепи событий. Я имею в виду иную («глубинную», по А.-Ж. Грей-

масу) историю, которая привносит транзитивность и линеарность

в циклическую картину мира, возможность переходить от одной его

интерпретации к новой. Феноменальное рассмотрение словесного

творчества имеет право на сущестование, пусть оно и страдает тем

недостатком, что конституируется, перебирая варианты некоей па-

радигмы, но не вникая при этом в то, что именно ее образует, цемен-

тирует. Однако когда мы изучаем жанры, следует полностью отка-

заться от феноменального взгляда на литературу, потому что они не

явлены нам в большинстве случаев (за исключением «твердых

форм»). Мы реконструируем жанры как то общее многим текстам,

что спрятано за их поверхностью

—

за их внешними признаками, до-

ступными для непосредственного восприятия. Жанры не феномены,

а ноумены. Они расположены за пределом наблюдения.

И еще одно методологическое замечание. Жанровая системность

словесного искусства легче поддается постижению на ранних, чем на

поздних, этапах его эволюции. В процессе диахронических преобра-

зований старые жанровые ансамбли еще продолжают свою жизнь не-

смотря на рождение прежде небывалых текстов и их групп. Кроме

того,

многие жанры остаются достоянием самых разных историко-

культурных периодов, обновляясь не по традиционному жанровому

содержанию, но как носители определенного диахронического (про-

свещенческого, романтического и т. д.) смысла. Наконец, нельзя

упускать из внимания и то обстоятельство, что динамика истории

усиливает жанровую интерференцию (уже постольку, поскольку

втягивает в метаморфозы все жанры). Сказанное не означает, что

жанровый состав новой и новейшей литературы нельзя исследовать

•60*

Жанры

—

продукты исторического производства

системно. Но прежде, чем давать генологическую характеристику

системам, допустим, символизма или сменившего его авангарда, не-

обходимо понять, что же раз

навсегда, независимо от исторических

рубежей

стадий культуры, позволяет жанрам вообще бытовать сис-

темно. Фольклор в качестве первосистемы жанров нельзя обойти,

пытаясь ответить на этот вопрос.

1.1. Преодолевая научное мышление середины XIX в., отказы-

вавшееся видеть разницу между исходными и фольклорными форма-

ми культуры (ср., например, уравнивание А. Н. Афанасьевым сказок

с солярными мифами в статье «Сказка и миф» (1864)), этнология

(я довольствуюсь перечнем некоторых ее представителей только

в России) выдвинула множество как будто подчас спорящих друг

с другом моделей, которые специфицировали фольклор то в качестве

разлагающего на элементы изначальный эстетический синкретизм

(«Три главы из исторической поэтики» Веселовского), то в качестве

превращающего переносы значений из безусловно достоверных для

тех, кто их предпринимает и воспринимает, в условно-игровые («Из

записок по теории словесности» А. А. Потебни (опубликованы в

1905 г.)), то в качестве противопоставляющего субъекта объекту, ка-

ковые на раннем этапе человеческого развития были одним и тем же

(как считала, опираясь на учение Потебни, О. М. Фрейденберг во

«Введении

теорию античного фольклора»

(1941 — 1943)

), то

ка-

честве отнимающего у мифологической картины мира присущий ей

космогонизм («Миф и историческая поэтика фольклора» Е. М. Ме-

летинского

114

Хотя мифологичность получает в только что приведенных опре-

делениях несходные обличья, за ними проступает инвариантное ис-

следовательское предположение, согласно которому она являет со-

бой поле широчайших обобщений (она не разграничивает искусства,

переносные и прямые значения, субъекта и объект, изображает дей-

ствительность от ее зарождения и в максимальном пространствен-

ном объеме). Это предположение стоит и за многими иными науч-

ными моделями мифотворчества. Скажем, за теорией Карла-Георга

Юнга, рассматривавшего мифы как самое непосредственное вопло-

См. в: О. М. Фрейденберг, Миф и литература древности, Москва 1978, 9 ел. О п<>-

тебпианстве Фрейденберг

других «марристов» см. подробно: Е. М. Мслетинскии,

Пиитика мифа, Москва 1976, 134-144. Идеями Фрейденберг руководствовались

Ю.

М. Лотмап и 3. Г. Мшщ в статье «Литература и мифологии» (Труды по тако-

вы.» системам, выи. 13, Тарту 1981, 35-55), где фольклор был рассмотрен в виде

первого шага, уводящего человека от тот и:юморфизма. который обусловливал, по

мнении) :>тих ученых, первобытное сознание.

1,1

В сб.: Фольклор. Поэтическая система, Москва 1977,

23-41.

Одни из источников

этих взглядов

—

определение мифа в: André Jolies, op. cit, 96 ίί.

•61*

II.

СИСТЕМА ФОЛЬКЛОРНЫХ ЖАНРОВ

щение архетипов нашей психики, т. е. наиболее абстрактных ее спо-

собов подчинить себе чувственное восприятие мира. Или за «прало-

гикой» Люсьена Леви-Брюля, который

—

далеко не безоснователь-

но

—

понял роль «примитивного» человека как соучаствующего

всегда и везде.

Мифоритуальному коллективу известно лишь общезначимое

(лишь V),

—

скажу я, присоединяясь к названным и неназванным

предшественникам, которые адекватно, но в то же время не во всей

полноте, каждый по-своему, гипостазированно уловили это главное

свойство мифоритуальности

115

. Обряд приносит в жертву особое,

избранное, как верно писали Теодор Адорно и Макс Хоркхаймер

П6

Ритуальный терроризм (и любой иной) вершится во имя всеуравни-

теля

—

смерти. Табу налагаются, прежде всего, на исключительное

(например, на собственные имена индивидов). Фратриальность рас-

калывает общество, но так, что его половины втягиваются в обмен

женщинами, которые связывают фратрии узами родства в нерастор-

жимое целое

117

. Мифоритуальная культура творит противополо-

жения, чтобы превозмогать их. Tertium datur в ней, среди прочего,

в форме медиации, которую, как известно, исследовал Леви-Стросс.

Попытка трикстера построить альтернативный универсум смешна

и обречена на провал. Анимизм свидетельствует не столько о нар-

цисстском характере породившего его первомыслителя

118

, сколько

о его бесхарактерности, об его отказе занимать уникальную позицию

в мире

119

. Тотемистические верования делегируют специфическое

для данного клана во внечеловеческую среду

—

животную и расти-

тельную, производят исключение исключительного. Поедая челове-

ка наряду с иной пищей, каннибал причащается человеческому так,

как если бы оно было природным, демонстрирует свою абсолютную

всеядность, хотя бы он и считал это яство высшим, нужным ему для

поддержания не физических, но умственных сил

°.

Шаману для его

путешествий в верхний и нижний миры открыта вселенная в ее це-

115

В более широких масштабах я обсуждаю теории мифа и ритуала

в:

Игорь П. Смир-

ной,

Генезис...,

24 ел.

п6

Мах HorkheimcT, Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufklärung. Philosophische Frag-

mente (1944), Amsterdam 1947,66 ff.

1.7

Claude Lévi-Strauss, Les structures élémentaires de la Parenté (1947), Paris, La Haye

1967.

1.8

Ср.: Sigmund Freud, Das Unheimliche (1915). - In: S. F., Studienausgabe, Bd. V. Sexu-

alleben, Frankfurt am Main, 1983, 263 ff.

119

См. также: И. П. Смирнов, Психодиахропологика. Психоистория русской литерату-

ры от романтизма до наших дней, Москва 1994,350 ел.

120

О концепции «food for thought» у Kai шибал истских племен см. подробно: I. М. Lewis,

The Cannibal's Cauldron,

—

In: Magic, Witchcraft, and

Religion.

An Anthropological Stu-

dy of the Supernatural, 2 ed., comp, by A. C. Lehmann, Mountain View,

Calif.

1989,232.

•62*

Жанры - продукты исторического производства

лом

тех условиях,

которых релевантно одно всеобщее, его про-

исхождение и есть его бытие, нечто неизменное: раннему сознанию,

содержанием которого является пангенетизм, не оставалось ничего

иного, кроме как рассматривать космический Акт Творения в виде

воспроизводимого

ритуале и подчинять индивида культу рода.

1.2. В прославленной рецензии на «Морфологию сказки» Проп-

па Леви-Стросс имел некоторые основания для того, чтобы вести

речь о синхронном столкновении мифов, повествующих о космичес-

ких и метафизических ценностях, и волшебных сказок с их местной

и морально окрашенной семантикой

122

. Но более прав Мелетинский,

переводя (ср. §

II.

1.1) эту конфронтацию из синхронного

диахрон-

ный

план.

Возьмем сравнительно недалекие от наших дней примеры:

романтизм и символизм

период их угасания сосуществовали, соот-

ветственно, с нарождавшимися: реализмом и авангардом, однако та-

кого рода синхрония (всегда имеющая место в истории культуры)

сополагает реликты и инновации и должна быть понята поэтому как

квазисинхрония. Миф и фольклор не просто удовлетворяют разным,

«дополняющим» друг друга, по Леви-Строссу, в одно и то же время

познавательным интересам социума (к общему и частному). Фольк-

лор,

сосредоточивающий внимание на частноопределенных событи-

ях,

на «только этом», утверждает то, что примордиальная культура

отрицала как таковое, и тем самым становится ее исторической, не-

бывалой альтернативой. При этом миф не исчезает вовсе из комму-

никативного обихода

эпоху, когда над ним стадиально торжествует

фольклор (ср. хотя бы дегенерирование мифа, совершающееся

в фольклорном жанре быличек). Новое способно (пусть не всегда

с одинаковым великодушием) выносить старое, будучи «снятием»

прежнего запрета, контрастируя со status quo ante как дозволение

с недозволением. Без этой (конечно же, не безграничной, отнюдь не

все разрешающей) терпимости у культуры не было бы интертексту-

альной памяти. При таком понимании история оказывается чрезвы-

чайно двусмысленной, воистину диалектической, на что мне указал

А. М. Пятигорский, прокомментировавший положения этого абзаца

на полях типоскрипта следующим образом: «История имеет всегда

(т.

е. не исторически) содержанием неисторию».

Из того, что фольклор историзует общезначимое, отбрасывает

формулу: 3, если V, следует его жанровость. Всеобщее, превративше-

121

О космизме шаманских обществ см., например: Mircea Eliade, Schamanismus und

archaische Extasetechnik (Le shamanisme et les techniques archaïques de l'extase, 1951).

(Hiers. von I. Kock, Frankfurt am Main 1982,249 ff.

122

Claude Lévi-Strauss,

L'analyse

morphologique des contes russes. - International Journal

of Slavic Linguistics and Poetics, 1960, Vol. Ill, 122 ff.

•63*

II.

СИСТЕМА ФОЛЬКЛОРНЫХ ЖАНРОВ

еся в особое, есть жанр в его истоке. Особое на месте универсального

не экземплярно, оно претендует на то, чтобы быть всеприложимым,

как если бы оно было универсальным. Ему хотелось бы быть смыс-

ловым максимумом, вопреки своей минимальности. Замещение об-

щезначимого индивидно значимым делает то и другое эквивалентны-

ми.

Sensus universalis преобразуется, устремляясь к sensus privatus,

в sensus communis. Фольклор знакомит нас с уникумами, которые

принадлежат классам. У истории, открывшейся в фольклоре, нет

другой возможности выразить себя, помимо жанровой. Категория

относительно всеобщего определяет сразу и жанр, и историю. Жанр

возникает в логоистории, сводя ее к истории жанров и дискурсов.

В грамматике истории есть только одна конструкция, начинающаяся

с «als ob».

У всезначимости, каковой отдала безоговорочное предпочтение

первокультура, есть две альтернативы: метафорическая и метоними-

ческая. Метафора соперничает с целым как иное целое (totum pro

toto).

Метонимия

—

как иное целого (pars pro toto, totum pro parte,

pars pro parte). Жанры фольклора, начавшей свой ход логоистории,

либо метафоричны, либо метонимичны. Я говорю о риторике, под-

чиняющей себе не только план выражения речи, но и (что много важ-

нее) план ее содержания, о тропичности моделируемой в фольклоре

действительности, о фигуративном мимезисе, о метафорическом

и метонимическом сюжето(смысло)строении. Эстетическое обретает

в фольклоре автономию по той причине, что он не признает за фак-

тической средой никакого иного значения, кроме переносного. Уже

миф дифференцирован, как подчеркивал Мелетинский («Миф и ис-

торическая поэтика фольклора», 23 ел.). Однако мифы о добывании

ценностей и о культурных героях лишь варьируют космогонический

миф,

не вступая в конфликт с ним. Пангенетизм требует рассказов

о том, как происхождение всего повторялось в происхождении

отдельных вещей. Демиург находит свое отражение в культурном ге-

рое,

вселенная

—

в ее элементах, без которых не может обойтись дан-

ный социум. Что касается метафоры и метонимии, то они конкуриру-

ют

друг

другом. Mise en abyme мифообразования умирает в жанрах,

которые ведут более или менее самостоятельное существование вви-

ду их метафоричности/метонимичности. У реципиента фольклора

есть выбор ((или V (х), или V (у)). Что бы он, впрочем, ни выбирал,

метафоричность ((V (х)) или метонимичность ((V (у)), он

—

плен-

ник системы, полагающей свою цель в том, чтобы субституировать

общее его противоположностью.

Мифоритуальный коллектив способен видеть мир трагически

(как выходящий из предустановленных рамок, как нарастание энт-

• 64*

Жанры — продукты исторического производства

ропии, которое превозмогается

обряде, восстанавливающем косми-

ческую гармонию

,23

), комически (как созданный трикстером из лже-

ценностей краткосрочного существования) и под иными подобными

углами зрения. Эти ракурсы несходны, но мифоритуальная культура

делает их одинаково терпящими неудачу. Понятно, что трагическое

и комическое не становятся

архаическом контексте трагедией и ко-

медией. Ему чужда жанровость. Она возникает только тогда, когда

мир оказывается поддающимся метафоризированию и метонимизи-

рованию, когда метафора

метонимия вменяют ему замещаемость

—

историчность. С точки зрения жанрового сознания, дифференциру-

ющего лирику

—

драматику

—

нарративику, миф

—

это повествова-

ние (Леви-Стросс). Но был ли он повествованием для его носителей,

безусловно веривших в его «сюжеты»? Рассказ, который восприни-

мается

как

фактический, как истина, не является жанром.

предмета

веры не может

быть

текстового рода

вида. Жанровость присутству-

ет в культуре самого раннего времени в эмбриональном состоянии,

она зачата, но еще не рождена здесь. И именно поэтому для «мифо-

логичных» текст не разнится с реальностью.

Человек в своем исходном пункте, в своей исконности и фило-

соф,

эстет. Он философичен, игнорируя исключения из правил. Он

эстетичен, поскольку его философичность самодостаточна, на себе

замкнута, в себе содержит свою цель. Профессиональный философ

завоевывает свою позицию в борьбе с эстетикой («Политейя» Пла-

тона).

Позднее, когда умозрению удается отделиться от эстетики, че-

ловек в роли философа испытывает нехватку эстетического и стре-

мится вернуться

глубокую

архаику,

программирующий искусства

миф Шеллинга и Вяч. Иванова,

бахтинский карнавал

и т.

п. Фило-

софский дискурс, всё после всего, общезначимость после ее конца

(пережитого

фольклоре), удержал

себе

схватил сущность мифа,

как

никакой другой:

Die Mythologie ist nicht anderes als das Universum [...] in

seiner absoluten Gestalt

Философствование о жанре как таковом, строго говоря, невоз-

можно. Метафизикой фольклор становится только при взгляде из

его прошлого, из ранней мифо-ритуальной культуры. Философия

отреклась от себя в 1960-е гг., если и не прямо

генологии, то все же

в теории дискурсов (Фуко). Но философичность можно восстано-

вить

правах, даже говоря о жанрах.

123

Ср. особенно: В. Н. Топоров, О ритуале. Введение в проблематику. - В:

Архаиче-

ский ритуал

фольклорных и раппелитературных

памятниках,

иол

-'Д.

Е. С. Но-

вик, Москва 1988,7-60.

124

Schelling,

Texte

zur

Philosophie der

Kunst,

Stuttgart 1982, 190.

•65*

II.

СИСТЕМА ФОЛЬКЛОРНЫХ ЖАНРОВ

СКАЗКИ/БЫЛИНЫ

2.1.1.

Метафоризм, замещающий одно содержание значений

другим, подчиняет себе волшебную сказку

125

, распространяясь на

все категории, из которых строится ее смысловой универсум.

Пространство в волшебной сказке таково, что оно в обязательном

порядке распадается на две области (дом/лес, посюсторонний/поту-

сторонний миры, мужское/женское царства, земля/над(под)земная

сфера), причем в задачу героя входит перенос ценности из реально-

сти-2 в реальность-1, которые тем самым обретают аналогичность,

общее им качество. Соответственно: волшебная сказка удваивает

и время, которое течет от начала к концу (к смерти, к старости) и за-

тем возобновляет свое течение (= оживление убитых, омоложение

дряхлых героев). Преследование (т. е. соревнование во времени) не

завершается в волшебной сказке метонимическим воссоединением

частей; метафорическое время «убегает» от субституируемого им

времени догоняющих. Причина некоторой акции бывает в волшеб-

ной сказке мультиплицирована (если один помощник центрального

персонажа, каузирующий ситуацию, передает свою функцию следу-

ющему), и точно так же метафорический жанр множит следствия

(когда негативный аналог победителя чудовищ и добытчика чудес-

ных предметов

—

царский генерал, водовоз и др.

—

самозванно при-

сваивает себе чужие трофеи).

Вещь участвует в развитии волшебного повествования постольку,

поскольку она либо способна принять на себя свойства субъекта (та-

ково самодействующее чудесное оружие), либо превращается в знак,

семиотизируется (кольцо указывает дорогу; нож в стене избы, по ко-

торому стекает кровь, информирует о борьбе героя с антагонистом),

либо получает лишь воображаемую, онтологически не данную ха-

рактеристику (как в случае мотива живой и мертвой воды). Челове-

ческое тело втянуто в волшебной сказке в процесс метаморфоз. Ко-

нечно, метаморфоза как процесс, как преобразование соматики часть

за частью метонимична, но она метафорична как результат

,2Г

\ Сказка

имеет дело по преимуществу именно с итогами телесных превраще-

ний (с мгновенным «оборачиванием»). Коммуникация персонажей,

ставшая метафорической, предполагает, что слово имеет право быть

ложным, заключать в себе иное значение, чем референтное (напри-

мер,

Жихарь обманом заманивает Бабу-Ягу в печь).

125

См. также: И. П. Смирнов, Диахронические трансформации литературных жанров

и мотивов (- Wiener Slawistischer Almanach, Sonderband 4), Wien 1981,20 ел.

126

Ср.: Пьер Мараила, Метаморфиые мста(|юры.

—

В: От мифа к литературе. Сбор-

пик в честь семидесяти пятилетия Е. М. Мелетинского, иод ред. С. Ю. Неклюдова,

Е.

С. Новик, Москва 1993,81-90.

•66*

Сказки/былины

Личность не обходится в волшебной сказке без метафорического

двойника, положительного, оказывающего помощь тому, кто нужда-

ется в ней, или отрицательного, заступающего позицию триумфатора

(замечу: в былине тот, кто хочет принять на себя роль, принадлежа-

щую центральному персонажу, только негативен, не имеет эквива-

лента в лице помощника

—

ср. второго жениха в «Соловье Будимеро-

виче»). Герой волшебной сказки противостоит в своей отчужденности

от общественной нормы (будучи младшим в семье, «запечником»,

дураком, сиротой) всему социуму, который ему в конце концов, не-

смотря на исключительность, удается субституировать, став царс-

ким зятем (метафора становится, таким образом, из невозможного

действительным). Коллективизм мифоритуальной культуры комп-

рометируется в волшебной сказке за счет отпадения младшего брата

от неудачливых старших братьев.

Что касается до синтаксиса (сюжетики) волшебной сказки, то он

представляет собой череду испытаний, которые должен вынести

персонаж

,27

. Подвергаясь испытанию, герой выясняет, умеет ли он

отказаться от себя, от своего ради удовлетворения требований, вы-

ставляемых Другим, ради метафорической уступки иному лицу.

Кумулятивная сказка редуцирует всестороннюю метафору, кото-

рая разнообразит себя в волшебной, до метафоры, подставляющей

одного помощника (или просителя) на место другого, сводящей ме-

тафорическую поликатегориальность сказочного смысла к простей-

шему случаю: к субституированию индивида индивидом (которое

становится цепочечным, потому что метафора не знает иного разви-

тия,

кроме метафорического же).

2.1.2. Волшебная сказка редуцируется не только за счет выделе-

ния одной из категорий ее универсума в преобладающую в ней, но

и в результате того, что в эротических и бытовых (новеллистических)

сказках метафоризация по преимуществу не предполагает перехода

из одной действительности в другую, совершаясь лишь в рамках

непосредственно воспринимаемой, доступной для органов чувств

действительности («...здесь мир только один»,

—

заметил Пропп по

поводу второго из этих субжанров

128

). Трансцендирование без транс-

цендентного (т. е. укорачивание действия, рассчитанного охватить

два мира, но исчерпываемого в одном) вызывает смех.

В «Щучьей голове» vagina подменяется щучьей челюстью, a fallos

используется вместо ложки с тем, чтобы герой смог овладеть всей

A.-J. Grcimas, Sémantique structurale. Recherche de mclhodc, Paris 1966, 183 ff;

Ε.

M. Мслстипский, С. Ю. Неклюдов, Е. С. Новик, Д. М. Ссгал, Проблемы струк-

турного описания волшебной скалки. - В: Труды по знаковым системам, вып. 4,

Тарту 1969,86 ел.

,28

В. Я. Π рои и, Русская сказка, 245.

•67*

II.

СИСТЕМА ФОЛЬКЛОРНЫХ ЖАНРОВ

яичницей, не делясь ни с кем едой

129

. За чудесными средствами не

нужно путешествовать в другой мир. Инобытийное, господствую-

щее в волшебной сказке, становится в эротической странным (кото-

рое абсолютизировал, исходя, в частности, из непристойно-сказоч-

ного материала, В. Б. Шкловский в статье «Искусство как прием»

(1916)

130

). Фольклорный (а позднее и литературный) Эрос в своем

несогласии с мифоритуальным вечным возрождением Творения

имеет предел

—

он подводит нас

той границе, за которой он должен

уступить свои права Танатосу. Сказочные носители Эроса испытыва-

ют опасность смерти и страданий, которая приостанавливает его

действие. Танатос следует из Эроса, а не

обратном порядке,

как

для

дофольклорного человека с его верой в возможность рождения-в-

смерти, явленной хотя бы в посвятительных обрядах

131

(в «Щучьей

голове»,

—

продолжаю пример,

—

vagina причиняет боль герою

вы-

нуждает его бояться полового общения

В «скоромных» сказках

производительность перестает быть тем всем, чем она была для нео-

литического сознания.

Антижанр (пародия) возникает как релятивизация генерирова-

ния,

как примешивание конечного к бесконечному. Эрос становится

из культового явления эстетикой, потому что половые органы могут

быть поняты как замещающие и замещаемые предметы (как метафо-

Ср.

анализ метафор, на которых держится сюжет скажи «Стыдливая барыня»: Бо-

рис Огибснин, О русской словесности и поэтике непристойного языка.

—

In:

Amour

et érotisme dans la littérature russe du XXe siècle, édite par L. Heller (- Slavica Helvetia,

41),

Bern с. а. 1992, 200—291). На первый взгляд, фаллический комизм в «Щучьей

голове* зиждется на метафорической синекдохе. Но вместе с тем фаллос не просто

часть тела, он орган, предназначенный для порождения новых существ, средство

метафорического умножения тела. Именно поэтому он оказывается в фольклор-

пых текстах сказочного типа в состоянии вести самостоятельную, независимую от

своего владельца жизнь.

Ср.

близкое к этому осмысление эротической сказки: А. И. Никифоров, Эротика

в великорусских народных сказках,

—

В: Художественный фольклор, 1929, IV—V,

Москва 1929, 124 ел. Подробно об острапении-загадке в «скоромном» сказочном

фольклоре см.: Б. А. Успенский, «Заветные сказки» А. Н. Афанасьева.

—

В: От ми-

фа к литературе..., 125—128.

Обсуждение ритуального фольклора выходит за рамки данной работы. Привносит

ли он нечто новое в архаический обряд или является его реликтом в историзовап-

пой культуре?

—

вот главный вопрос, которым обязан задаться тот, кто занимается

ритуальным фольклором. В первом приближении кажется, что словесное сопро-

вождение ритуальных действий наделяет их в фольклорном коллективе соци-

альными значениями вместо коренных космологических, т. е. преобразует примор-

диальный обряд по той же схеме, которую Лсви-Стросс наметил для демаркации

мифа и волшебной сказки.

Ср.

теорию эротического искусства, рисующего, по Жоржу Батаю, саморастрату

экстатического субъекта; см. хотя бы его предисловие к «Мадам Эдварда».

•68*

Сказки/былины

ризуемые в результате подстановки щучьей челюсти на место жен-

ского детородного органа или использования мужчиной полового

члена в процессе еды). Жанр саморазрушается, оглядывается на

себя,

обнаруживаясь в зеркале автопародии, которая демонстрирует

ему его историчность, его невсевластие во времени (миф, напротив

того,

показывает невозможность основания иной, чем мифическая,

реальности, когда знакомит нас с трикстером). Эротическая сказка

конфронтирует сразу и с волшебной (синхронно), и с мифом (диах-

ронно). Как оппозитив мифа она высмеивает его пангенетизм (так,

индоевропейский половой акт с конем

133

делается в ней предметом

шутки: «тпру» и «нно» в «Посеве х...»

—

слова, которые регулируют

анальную мастурбацию героя). Чудесные фаллосы вырастают

в «Посеве хуев» на крестьянском поле в результате вмешательства

в течение здешней жизни потустороннего существа. Хотя «скором-

ная» сказка, как правило, одномирна, и она иногда членит реаль-

ность на сверхъестественную и естественную сферы. Свою пародий-

ную установку эротическая сказка воплощает в тексте, либо сводя

двумирие, свойственное волшебной сказке, к одномирию, либо де-

монстрируя никчемность чудесных предметов, появляющихся из

инобытия (фаллосы в «Посеве...»

—

лишь инструменты намеренного

или ненамеренного автоэротического акта, они не решают никакой

сверхзадачи). Джорджио Агамбен предложил понимать пародию

очень широко

—

как растущую из удвоения бытия в языке

134

. К это-

му следует присовокупить, что возникающая таким путем пародия

так или иначе приостанавливает продуктивность своего источника:

она отменяет

своем мире дуальность, будучи сама актом не столько

производства, сколько воспроизводства. У воистину Другого нет

своей идентичности, за исключением того, что оно означает смерть

и деструкцию данного

—

того, чему оно инаково. Парадокс фольк-

лорной пародии в том, что она смертоносна для жанра, на который

нацелена, и вместе с тем витальна в качестве явления семиосферы,

человеческой коммуникации. Разрешением этой антиномии и явля-

ется комизм пародирующих жанр текстов.

2.1.3.

Новеллистическая сказка пародирует волшебную, как

и эротическая. Сказочное «бытописательство» склонно обращаться

к такого рода негативным метафорам, которые убеждают нас в не-

возможности перехода из «этого» мира в «тот» (в сказке «Шут» ге-

Об атом индоевропейском ритуале см. подробно: Т. В. Гамкрелидзе, Вяч. Вс. Ива-

ном,

Индоевропейский язык и

индоевропейцы.

Реконструкция и историко-тшюлоги-

ческий анализ праязыка

протокультуры.т.

Тбилиси 1984, 544 ел.

Giorgio Agamben,

Profanierungen

(Profanazioni, Roma 2005), übers, von M. Schneider,

Frankfurt

Main 2005,30-44.

•69*