Смирнов И.П. Олитературенное время. (Гипо)теория литературных жанров

Подождите немного. Документ загружается.

I. ОБЩИЕ СООБРАЖЕНИЯ О ТЕОРИИ ЖАНРОВ

мира, лишь релятивно исчерпывающие свой предмет. Остается по-

нять, каково содержание этих моделей, как они организуют идущие

на их построение абстрактные категории.

1.3.1. Как было констатировано, 1960—1970-е гг. были последним

периодом, когда изыскания в области жанрового состава литературы

еще были в научном ходу

. Систематизирующие работы по геноло-

гии,

появившиеся позднее, либо были начаты в это двадцатилетие,

либо находятся под воздействием выдвинутых тогда идей, как, на-

пример, книга Шэффера (о чем —ниже)

. В дальнейшем обзоре

раннепостмодернистской генологии я не буду касаться исследова-

ний,

которые были посвящены отдельным жанрам (привилегирован-

ную позицию захватили здесь нарратологические штудии

), и возьму

в расчет только труды общетеоретического характера. Почти все они

обладают одной и той же чертой: жанры преподносятся в них как ре-

зультирующие в себе гетерогенные креативные процессы.

Эта тенденция ощутима, в частности, в компилятивной моногра-

фии Клауса Хемпфера, попытавшегося свести самые разные взгляды

на жанрообразование в «связную теорию», организованную иерар-

хически, однако

—

вопреки своему намерению

—

признавшегося, что

критерии различения повествовательного и драматического искусств

иные, нежели те, которые позволяют дифференцировать сонет

и рондо

. Хемпфер надеялся спасти «холизм» своего теоретизиро-

вания о жанрах, утверждая, что в первом из названных случаев мы

Тогда же литературоведение взяло на учет и историю генологии, особенно полно

изложенную в: Paul Hernadi, Beyond Genre. New Directions in Literary Classification,

Ithaca, London, Cornell University Press 1972,1-151.

Ср. еще продолжение научных линий, намеченных Бахтиным и французскими

постструктуралистами: Stimme(n) im

Text.

Narratologische Positionsbestimmungen,

hrsg. von A. Biodorn, D. Langer, M. Scheffel, Berlin, New York 2006; ср. также компи-

лятивную и в сильной степени дидактически ориентированную работу о жанрах:

John Frow, Genre, London, New York 2006.

Видимо, их засилье побудило Карлхайнца Штирле вывести лирику за черту нор-

мативного текстопорождеиия и объявить ее «аитидискурсом* с тем доводом, что

она не рассказывает «историю* (Karlheinz Stierle, Identité du discours et transgres-

sion lyrique.

—

Poétique, 1977, Nr 32, 431). Нарратология продолжает и по сию пору

быть живой дисциплиной

—

ср. последние подступы к концептуализации повест-

вования: What is Narratology?, ed. by T. Kindt, H.-H., Müller, Berlin, New York 2003;

В.

Шмид, Нарратология, Москва 2003; The Dynamics of Narrative Form. Studies in

Anglo-American Narratology, cd. by J. Pier, Berlin, New York 2004. Быть может, это

исключительное положение иарратологии (и ее подразделов) во времена упадка

учения о жанрах объясняется тем обстоятельством, что она хорошо вписывается

в процветающую ныне культурологию, коль скоро ни та, ни другая не могут обой-

тись без совмещения текста и действия.

Klaus W. Hcmpfer, Gattungstheone. Information und Synthese, München 1973, 150 ff,

224.

•30*

Как

изучать жанры?

должны понимать их как явления глубинного литературно-языково-

го уровня, а во втором как события, разыгрывающиеся на поверхнос-

ти текстов в ответ на историческую подвижность социокультуры.

А сама литература, выходит, не готова к инновациям? Перед нами не

что иное, как еще не зашедший слишком далеко, т. е. неотрефлекси-

рованный, методологически замаскированный, распад классическо-

го структурализма. Хемпфер не заметил того, что две обсуждаемые

им жанровые мерки не разноуровневые, а разнородные. Ведь получа-

ется,

что исток жанровости может лежать как внутри литературы,

так и вне нее. Конечно же, литература реагирует на перекройку соци-

ального контекста, расширяя и сокращая свой жанровый репертуар,

а также принимает участие в этом общественном и дискурсивном раз-

витии, часто обгоняя его, предсказывая будущее (так, русский анти-

нигилистический роман второй половины XIX в. антиципировал

сталинистскую борьбу с «вредительством», проводившуюся как

в политической реальности, так и в искусстве, которое прониклось

исключительно жизнеутверждающим пафосом). Однако тогда лите-

ратура должна и в своей смысловой толще быть предрасположенной

к исторической изменчивости. Мелодрама

—

буржуазный жанр, но

и античная трагедия

—

продукт социальных обстоятельств. Осново-

положные типы художественного творчества (не только трагика) ни-

когда не присутствуют в текстах в чистом виде, даны в них in perfor-

mance. И это значит, что оно уже в эйдологической глубине назначено

к тому, чтобы быть пластически приспособленным к шествию исто-

рии и к стимулированию социодинамики.

То же, что у Хемпфера, вырождение структурализма наблюдается

в статье Тодорова «Происхождение жанров» (1976)

. В схеме, на-

бросанной здесь, эпика, драматика и лирика представлены в каче-

стве универсальных категорий дискурсивности как таковой в проти-

воположность собственно жанрам (фантастическое повествование,

автобиография и пр.), которые осмыслены в качестве исторически

обусловленных и специфически эстетических трансформаций вне-

литературных актов речи, затрагивающих ее семантику, синтактику,

прагматику и знаковую материю. Упрек, предъявленный моногра-

фии Хемпфера, не теряет силы и применительно к генологической

программе, выдвинутой Тодоровым. Говоря попросту, под лежачий

камень вода не течет. По сравнению с Хемпфером Тодоров зеркально

перевернул соотношение имманентного литературе и трансцендент-

ного ей, постулировав, что чуждое всякому художественному произ-

ведению (эпичность, драматичность, лиризм) таится в недрах самой

Tzvctan Todorov, L'origine des

genres.

In:

Tz.

T., La notion

liuérature...,

27-46.

•31 •

I. ОБЩИЕ СООБРАЖЕНИЯ О ТЕОРИИ ЖАНРОВ

текстуальности

. Но разве, к примеру, литературная драматика не

отклоняется от повседневных диалогов так же, как и эстетически

маркированная автобиография расходится с жизнеописанием, пода-

ваемым при поступлении на службу?

У исследователей, без обиняков декларировавших постструкту-

ралистскую установку, гетерогенность при типологизировании худо-

жественной речи возводится в осознанный и подчеркнутый прин-

цип.

Так, во * Введении в архитекст» (ранний вариант этой работы

был опубликован в 1977 г.) Жерар Женетт настаивает на том, что

(лингво-прагматическая) модальность (допустим, драматическая)

и тематика (допустим, возвышенная) никак не связаны

жанрах вза-

имозависимостью

Эволюционируя, литература комбинирует и се-

лектирует, по Женетту, изначальные потенции, которые находятся

в ее и в общеязыковом распоряжении. Неясно, почему же тогда раз-

витие литературы не исчерпалось тотчас при ее зарождении. По вне-

шним причинам? Но Женетт был бы не вправе аргументировать

таким способом, поскольку он неосторожно вставил эстетически эк-

зогенное вовнутрь искусства. Филипп Лаку-Лабарт и Жан-Люк Нан-

си вовсе не хотят

как бы

то ни было очерчивать жанры, поскольку те

смешивают в себе разнородные составляющие: « Genre is "more than

a genre"... generation is dissolution»

. Почему Лаку-Лабарт и Нанси

не набрели на следующее, само собой напрашивающееся, соображе-

ние: если genus mixtum существует, то этот факт означает, что лите-

ратурные жанры хорошо совместимы между собой? Деррида объя-

вил таксономизирование литературных объектов сразу «возможным

и невозможным», ибо текст и идентифицирует себя в жанре, и де-

идентифицирует его, будучи индивидным, а не видовым феноме-

Закономерно, что позднее генология сдвинется в ведение лингвистики текста (ср.:

François Rastier, Arts et sciences du texte, Paris 2001,227—273). Входить в обсуждение

этой отрасли знания

—

не моя задача. Скажу лишь, что в свете лингвоцснтризма

литературные жанры оказываются следствием арбитрарности вербального знака

(ibid., 250). Но если бы они были и в самом деле только конвенциональными, немо-

тивированными, то почему строго ограничен набор фундаментальных типов худо-

жественной речи? Стихи противостоят прозе, и tertium non datur.

Gerard Gcnette, Introduction à l'architexte (1979). - In: G. Genctte с. a., Théorie des

genres...,

148-159.

Philippe Lacoue-Labarthe, Jean-Luc Nancy, Genre (1980).

—

In: Postmodern Literary

Theory. An Anthology, cd. by N. Lucy, Oxford, UK, Maiden, Massachusetts 2000, 53.

Другие авторы историзуют отрицание жанровости, проводя его только па материа-

ле постмодернистской литературы,

—

ср.:

Jonathan Culler, Towards a Theory [sic!

—

И. C.\ of Non-Genre Literature. - In: Surfiction, ed. by R. Fedcrman, Chicago 1975,

255—259. Ср. справедливые возражения в адрес Каллера: Ralph Cohen, Do Post-

modern Genres Exist?

—

In: Postmodern Genres, ed. by M.

Perloff,

Norman, London,

University of Oklahoma Press 1998, 11-27.

•32*

Как

изучать жанры?

•

ном

. Гетерогенными у Деррида выступают класс и экземпляр, раз-

мыкающий ту область, к которой принадлежит. Но как возникает ее

определенность, если жанром жертвует каждый одиночный текст? У

борца с фаллогоцентризмом было не все благополучно с логикой.

Шэффер применяет взаимоисключающие критерии не только для

того,

чтобы расподобить эпику и драматику, что я уже отмечал, но и в

приложении к прочим ансамблям текстов. Жанры складываются то

как сугубое формотворчество, то как коммуникативно направленные

на адресата

. «Une forme fermée» не выполняет никакого коммуни-

кативного задания? Бывает ли речепроизводство не рассчитанным

на получателя? Неужели в данной ситуации иррелевантна даже и ав-

токоммуникативность? С точки зрения Шэффера литература акоге-

рентна, являя собой

«...un

agrégat de classes fondées sur des notions di-

verses»

. Образ «агрегатной» литературы Шэффер заимствовал

у Аластэра Фаулера, исходившего в своей генологии из того положе-

ния, что многие области словесного искусства обособлены друг от

друга (но что оно в целом

—

обескураживающее, если не извращенное,

сочетание идей!

—

не всегда отгорожено от прочих разновидностей

«письма»)

. Жанры для Фаулера

—

это, прежде всего, феномены ис-

тории, которая группирует художественные тексты в «семейства» по

несходным между собой признакам (стилистическим, акциональ-

ным, тематическим и т.д.)

. Тезис о предрасположенности жанров

к трансформируемости, высказанный выше,

—

нечто совсем иное,

нежели мнение, по которому у них мало общего, потому что история

совершает свою работу. Для опровержения Фаулера приходится

впасть в примитивизм, извиняемый только тем, что без такового ни-

как не справиться с высоколобой постмодернистской алогичностью:

чтобы какие-то предметы стали преобразуемыми, они до того долж-

ны попросту быть. Интеллектуальная энергия постмодернистов,

сфокусированная на объекте, ослабляется субъективно императив-

ной для них всех неспособностью помыслить самотождественность.

Генологическая парадигма, растянувшаяся от Женетта до Шэффера

Jacques Derrida, The Law of Genre. -

Glyph.

Textual

Studies,

Nr 7. The Strasbourg

Colloquium: Genre. A Selection of Papers, Baltimore,

London,

Johns Hopkins Univer-

sity Press 1980,202-232.

Jean-MarieSchaeffer.op.cit., 129.

Ibid, 76.

Alastair Fowler,

Kinds

o/Literature. An Introduction to the Theory of Genres and Mo-

des,

Oxford, Oxford University Press 1982, 3-5. Первые подступы к проблеме жан-

ров этот автор предпринял задолго до публикации цитируемой книги - ср.:

Alastair Fowler, The Life and Death of Literary Forms. - New

Literaiy

History,

1970-

1971,

Vol. 2,199-216.

Alastair Fowler,

Kinds

Literature...,

56-74.

•33»

I. ОБЩИЕ СООБРАЖЕНИЯ О ТЕОРИИ ЖАНРОВ

и Фаулера, заслуживает той же критики, которой Платон давным

давно подверг

софистов:

одном и том же (в нашем

случае:

каком-

либо жанре или во всем поле жанров) не может быть разного. Про-

щай,

неософистика!

Постмодернистская идеология родилась из противостояния тота-

литарной, которая тем безогляднее пренебрегала персональной

идентичностью человека, чем более утверждала монолитную тожде-

ственность себе расы, нации, класса-гегемона. Неприятие подобного

гипертрофированного (и в то же время гипотрофированного) пред-

ставления об идентичности подтолкнуло постмодернизм

убежден-

ности

том,

что нет

явлений,

кроме гетерогенных, внутренне расщеп-

ленных, обладающих сразу разными идентичностями, не сводимых

в типы с твердо очерченными контурами. Связное размышление

о жанрах не может произрасти

на

такой идеологической почве. Жан-

ры воюют за свою определенность в состязании с иными субдис-

курсивными и дискурсивными практиками (что, конечно, не ставит

преград на пути их скрещивания). Эта борьба за выживание, за свое-

образие означает для жанра обладание правом на суверенное распо-

ряжение временем, на собственное время существования. Struggle

for existence Дарвина можно было бы взять за образец того, что про-

исходит в истории логосферы, с той, однако, важной поправкой, что

здесь, поодаль от природы, действует не закон приспособления вида

и индивида

среде обитания, а прямо противоположная тенденция:

выживание обеспечивается субдискурсам и дискурсам сотворением

имманентной им реальности, внутреннего мира, становящегося эк-

вивалентом внешнего, и

этом равного себе.

1.3.2.

В жанрах литература и оказывает сопротивление времени,

так как многие из них трансисторичны, и уступает ему, знакомя чи-

тателей с новыми подсистемами художественной речи

реорганизуя

извнутри старые. Эта диалектическая странность может быть объяс-

нена только при одном допущении, а именно если предположить,

что

жанр

каким-то путем творит свою собственную историю, обособ-

ленную от общей

тем не менее впадающую

поток всеизменчивос-

ти.

Поскольку литература позиционно не прикреплена ни к бытию,

ни

инобытию, постольку она не может представить нам единый об-

раз времени

—

биофизического или сугубо идеального. Она разнооб-

разит свою темпоральность и вместе с ней

—

свой жанровый репер-

туар.

Она погружена

течение времен, не времени. Время (к смерти)

влечет человеческое сознание к дифференциациям

—

литература

дифференцирует в жанрах само время, оказываясь секундарным со-

знанием. Бахтин был первым, кто осознал, что художественный

текст обретает жанровый облик, конструируя тот или иной хронотоп

• 34*

Как изучать жанры?

(см.

подробно § VII. а)

1.1.2).

Сходная интуиция руководила Фраем,

который ассоциировал литературные жанры с космическими цикла-

ми:

трагедию

—

с мифом осени, комедию

—

с мифом весны и т. п.

(Northrop Frye, «Anatomy of Criticism», Princeton, N. Y., Princeton

University Press 1957, 158—239). Я не намереваюсь пускаться здесь

в критику обоих теоретиков, которая была бы слишком легким заня-

тием

случае Фрая (он натурализовал жанры, отождествив, вопреки

логике, культуру с природой)

неоправданно высокомерным приме-

нительно к Бахтину (он проанализировал хронотопически только

разновидности большого повествования, но ведь он и не ставил себе

целью фундировать по этому плану всю генологию). Важнее, чем

предпринимать выпады в адрес предшественников, кажется мне от-

дать им дань благодарности и двигаться дальше, учитывая их опыт,

но

не довольствуясь

тем,

что они сделали.

Жанр вырабатывается в результате проведения некоей темпо-

ральной операции, которая захватывает как план выражения, так

и план содержания речепроизводства. На экспрессивном уровне ху-

дожественное высказывание может быть упорядочено так, что оно

будет развертываться от темпоральности к атемпоральности или

противоположном направлении. Первая из этих возможностей реа-

лизуется в стихах, вторая

—

в эстетически маркированной прозе

В стихотворных текстах разное с языковой (лексической, грамма-

тической и

т.

д.) точки зрения оказывается одинаковым в метрико-

ритмическом отношении. Переход от одной лексической или грам-

матической единицы к другой нейтрализуется за счет того, что эти

языковые элементы занимают более или менее равные позиции

ка-

честве подчиненных какой-либо метрико-ритмической схеме (суще-

ствующей за пределом конкретного текста или вырабатываемой им

в индивидуальном порядке). Будучи сопоставлением противопо-

ложного, поэзия преодолевает время, опустошает его. И, напротив,

проза движется от симметрии к асимметрии, как, например, в типо-

вом сказочном зачине, где каждая из трех групп, составленная из

сравнимых между собой величин, разнится с соседней по своей фун-

кциональной нагрузке в организации предложения: «В некотором

царстве, в некотором государстве (1) жил-был (2) старик со стару-

хою» (3). Противопоставляя сопоставимое, проза как бы высвобож-

дает время из того тупика, куда оно попадает

силу репродуцирова-

ния языковых элементов (в приведенной цитате

—

в силу синонимии

и повтора корневой морфемы). И

поэзии, и

прозе

мы

имеем дело

Подробнее о дифференциации стихов и прозы см.: И. П. Смирнов, На пути к тео-

рии литературы, 49—83.

•35*

I. ОБЩИЕ СООБРАЖЕНИЯ О ТЕОРИИ ЖАНРОВ

с возвращающейся речью, но в первой цикличность берет верх над

линейным временем, тогда как во второй смиряется с ним. В прозе

нет места «твердым формам», потому что они усиливают циклич-

ность, которая непреложна только в стихах. Так, в сонете воспроиз-

ведение в катренах одних и тех же рифм прерывается в терцинах, но

и их рифмы, в свою очередь, повторяются и таким способом обнажа-

ют сам принцип интенсифицированной, неотменяемой цикличнос-

ти.

Возникновение «твердых форм» парадоксально

том смысле, что

они вводят в стихотворные тексты, противящиеся темпорализации

выразительных средств, некие новые конвенции, т. е. утверждают

компромисс между поэтичностью и историчностью. Стратегия этого

рода осуществима по той причине, что стихи не просто атемпораль-

ны,

но именно превозмогают линейность речи, являя собой восста-

ние против истории, которое возможно лишь в истории же

. Так же,

как нелинейность времени в стихах, его однонаправленность в прозе

есть следствие борьбы текста за право быть иным, чем данность, ка-

ковой служит здесь слово, топчущееся на месте, не продвигающееся

вперед (что, конечно же, не всегда столь очевидно, как в разобранной

сказочной формуле). Распадение художественной речи на стиховую

и прозаическую

—

жанровый слой самого глубокого залегания, ибо

в этих своих разновидностях литература совершает максимально аб-

страктный выбор, решая, выступать ли ей против исторического вре-

мени или быть заодно с ним.

Типовые темпоральные операции, формирующие план содержа-

ния литературных произведений, имеют чрезвычайно разнообразный

характер, обусловливаемый, среди прочего, тем, что мы переживаем

сразу множество историй: техно- и логосферы, личностей и социу-

мов,

семей и этносов, городов и деревень, революций и реакций,

войн и созидательного хозяйствования, государств и неофициаль-

ных субкультур и т. д. вплоть до истории человечества. Литература

отзывается на эти истории в жанрах, которые можно было бы назвать

миметическими; сюда принадлежат: претендующая на эстетический

статус автобиография; инициационное повествование, рассказыва-

ющее о вхождении молодых людей в общество; национальный эпос

и многое иное подобное, специализирующееся всякий раз как особая

отрасль литературного дискурса ввиду того, что художественные

Как коренящиеся в истории, «твердые формы» подвержены по ее ходу разруше-

нию и широкому варьированию

—

па примере сонетной композиции см. об этом

подробно: Erika Grebcr, Textile Texte. Poetologische Metaphorik und Literaturtheorie.

Studien zur Tradition des Wortflechtens und der Kombinatorik, Köln с. а. 2002, 554-

626.

•36*

Как изучать жанры?

тексты сбиваются в группы, фокусируясь на одной из тех историй,

которые развертываются во времени, предзаданном социокультурой.

Если полагать хотя бы отчасти эстетизированной речью раннесред-

невековые летописи, отсчитывавшие национальные истории от ант-

ропогенеза, от созидания Демиургом перволюдей, то позволительно

утверждать, что и мировой исторический процесс не выпал из поля

зрения литературы или по меньшей мере некоего ее аналога.

Миметические жанры придают изменчивость темпоральному экс-

тенсионалу литературы. Наряду с ними, в художественном дискурсе

присутствуют и интенсиональные субдискурсы, которым время от-

крывается не со стороны своего объема, но в качественном аспекте.

Если миметические жанры совершают отбор тех или иных историй

из наличного множества таковых, то жанры, которые я определяю

как конструктивные, логически реструктурируют время. Квалита-

тивные темпоральные операции сообщают особые черты временам

субъекта и объекта действия. Например, в апологетических (герои-

ческих) жанрах время превращается из объектного в субъектное, что

запечатлевается в сюжетах об освобождении женщины из-под власти

хтонического животного или из-под гнета семьи, о восстании против

тирании или против унижающих человеческое достоинство условий

существования, о самопожертвовании, совершенном ради независи-

мости страны или ради обретения подвижником бессмертия в подра-

жание Христу, и т. п. Героике непосредственно оппонирует сатира,

тексты которой отвергают совершенное персонажами субъективиро-

вание объектного времени и маркируют их действия как ложные

—

недостаточные либо, напротив, избыточные. Недостаточным субъек-

тивирование времени бывает, например, по той причине, что персо-

наж из-за необразованности и отсталости не владеет кодами культу-

ры,

или по той, что он не способен управлять людьми, механизмами

и природой. Чрезмерной с точки зрения сатиры является среди про-

чего такая акция, вследствие которой тиран узурпирует право на

распоряжение темпоральностью, от каковой отчуждаются его поддан-

ные.

Действия, передаваемые в конструктивных жанрах, составляют

парадигму, инвариантом которой служит некое перераспределение

времен между пациенсом и агенсом. Доминанта всякого жанрового

мира

—

его темпоральное измерение. Оно может добываться художе-

ственным дискурсом, говоря на языке глоссематики, и в субстанции

содержания (при миметическом подходе к истории), и в форме со-

держания (если история пересоздается конструктивно). Хочется на-

деяться, что под предложенным углом зрения, вместе с героикой

и сатирой, поддаются концептуализации также остальные конструк-

• 37*

I. ОБЩИЕ СООБРАЖЕНИЯ О ТЕОРИИ ЖАНРОВ

тивные жанры: комика, трагика, идиллия и гротеск

. О последней

из этих категорий будет сказано в одной из последующих глав. Здесь

же мне хотелось

бы,

пусть и ненадолго, задержаться на комике и тра-

гике.

Комическое доступно множеству дефиниций (число которых все

растет по мере развития науки о нем, гелотологии). То его определе-

ние,

которое указывает на место смеховых текстов среди прочих кон-

структивных жанров, должно гласить: смех возникает там, где дей-

ствие исчерпывает себя до того, как оно подходит к намеченному

в нем, интендируемому им пределу

. Как учит народная мудрость:

«Поспешишь

—

людей насмешишь». На укороченном пути к желае-

мому агенс комики обретает

другое,

чем то, к чему он стремился. Ис-

течение времени раньше срока ведет субъекта в ситуацию quid pro

quo.

Обычно комика подменяет вожделенные для ее персонажей

объекты псевдоценностями, симулякрами (допустим, безвредными,

но не нужными больным средствами, которые прописывают им в че-

ховских «Сельских эскулапах» безграмотные лекари в отсутствие

настоящего врача) или отрицательными ценностями (в мебельном

гарнитуре работы Гамбса, собираемом Остапом Бендером в «Двена-

дцати стульях», не отыскиваются брильянты). Как следует отсюда,

смешное

—

не просто «превращение напряженного ожидания в ни-

что»

или обнаружение «тайной принадлежности никчемного (das

Nichtige) к бытованию (Dasein)»

, хотя бы пустое, нулевое и было

хорошо известно комике. Скорее, смешное

—

это отрицание конеч-

ного через конечное же, т. е. пародирование бесконечного в более

чем конечном. Только parodia sacra в разных своих манифестациях и

порождает смех. Мысль Фрейда («Der Witz und seine Beziehung zum

Unbewussten», 1905) о том, что смех экономит психическую энергию,

пошедшую на вытеснение и цензурирование ТпеЬ'ов, можно пере-

формулировать, рассматривая смеховую разрядку в качестве удов-

летворения, производимого экономным обхождением с бесконечным,

Обоснование такой шестиэлементной схемы см.: И. П. Смирнов, На пути к теории

литературы, 29—34.

О других сторонах смешного я писал в: И. П. Смирнов: 1) Древнерусский смех

и лотка комического.

—

Труды Отдела древнерусской литературы, т. XXXII. Ти-

пология и поэтика русской литературы XI—XVII веков, Ленинград 1977,305—318;

2) О барочном комизме,

—

Wiener Slatiistischer Almanack, 1980, Bd. 6, 5—15; 3) Об

универсальных правилах порождения комического дискурса,

—

Russian Literature,

1986, XX, 159-178.

Immanuel Kant, Werke, Bd. 5 (Kritik der Urteilskraft, 1790), hrsg. von E. Cassirer, Ber-

lin 1914,409; В. Я. Пропп, Проблема смеха и комизма, Москва 1976,119 ел.

Joachim Ritter, Über das Lachen.

—

Beiträge für Deutsche Philosophie, 1940/41, Bd. 14,

10.

•38*

Как изучать жанры?

в принципе требующим от психики бесконечного же ее расходова-

ния, безостановочной трансцендентальной траты.

Quid pro quo

—

результат и трагического действия. Однако оно,

вразрез с комическим, не финализуется преждевременно, но, напро-

тив,

устремляется по ту сторону своего конца. Лаий в «Царе Эдипе»

обрекает на смерть сына, дабы очутиться за чертой гибели, предска-

занной ему самому. В свой черед Эдип как бы возвращается в лоно

матери, зачиная собственную жизнь во второй раз

—

после того как

она была ему дана. Креонт в «Антигоне» упраздняет вековечный по-

хоронный обряд

—

освященную ритуалом конечность бытования

как таковую. Действие в античной трагедии и в ее многочисленных

позднейших филиациях выходит за.свой предел (т. е. представляет

собой hybris). Оно не может и далее развертываться поступательно.

Ему остается лишь быть реконструированным в истоке, в исходном

пункте, но без того, чтобы начаться заново

. Взятое назад, действие

овнутривается его субъектом, который тем самым становится авто-

объектом, познает себя. Понимание трагедии как конфликта между

знанием и поступком традиционно

—

оно тянется от «Поэтики» Арис-

тотеля к гегелевской «Феноменологии Духа»

. Под трагическим

углом зрения подмена одного другим преодолима только в трансцен-

дентальном акте, в овладевании собой. Если в комике субъект пере-

живает деидентификацию, то в трагике он достигает самотождествен-

ности. Он попадает здесь в такое положение, в котором конечность

человека восстанавливается в своих правах вслед за тем, как она

была попрана трансгрессивным порывом.

Исходя из намеченной концептуализации комического и трагиче-

ского, можно предпринять дальнейшие типологические дифферен-

циации внутри обоих этих конструктивных жанров. Я ограничусь

комикой, которая обычно подразделяется в гелотологии на «юмор»

и «насмешку» (Witz, wit). Для многих теоретиков юмора точкой от-

счета служит та поляризация комического, которую (не без оглядки

на Гоббса) предпринял Бодлер, поместивший на одну сторону «co-

mique ordinaire» (в этом случае обнаруживается превосходство чело-

века над иным человеком), а по другую

—

«comique absolut» (этот

смех выражает собой превосходство человека над природой, над все-

ленной)

Наряду с той линией в осмыслении юмора, которая про-

Ср.: И. П. Смирнов, Генеративный подход к категории трагического (па материале

русской литературы XVII в.).

—

Wiener Slawistischer Almanach, 1979, Bd. 3, 5—26.

Ср. современный анализ трагической гносеологии: В. Н. Топоров, О структуре

«Царя Эдипа» Софокла. - В: Славянское и балканское языкознание. Карпато-вос-

точиославянекие параллели. Структура балканского текста, Москва 1977, 214-258.

Charles Baudelaire, De l'essence du rire et généralement du comique dans les arts plas-

tiques (1855). - In: Ch. В., Curiosités esthétiques. L'Art romantique et autres Œuvres

•39*