Смирнов И.П. Олитературенное время. (Гипо)теория литературных жанров

Подождите немного. Документ загружается.

I. ОБЩИЕ СООБРАЖЕНИЯ О ТЕОРИИ ЖАНРОВ

тализация в лицах тех идей, которые имеют хождение в дискурсах

и квалифицируют их, и тех функций, которые расподобляют способы

повседневной коммуникации (письма Макара Девушкина в «Бед-

ных людях» суть его поступки, до конца очерчивающие динамику

его характера

). Ясно, что описываемая референциальность служит

дополнительным ресурсом для жанрообразования в литературе и для

интерференции ее жанров. Литература мультиплицируется в жан-

рах, помимо всего прочего, и по той причине, что она

—

культура в ми-

ниатюре, логосфера в исполнении отдельно взятого эстетического

дискурса, что особенно заметно в романе (о котором будет говориться

позднее). Литература

—

комплексное умение (téchne), ибо она тре-

бует от писателей овладения как внутрихудожественными жанрами,

так и практиками (дискурсивными, обиходно речевыми), располо-

женными за пределом словесного искусства. Эти практики чужерод-

ны художественному слову, которое осваивает, олитературивает их,

дабы соблюсти когерентность при развертывании жанрово-смысло-

вого мира. Художественный текст берет реальность пропущенной

сквозь фильтр дискурсов, а также семиотических образований, скла-

дывающихся в бытовом общении. Переводя при этом чужое в свое,

литература придает знакам, которые гетерогенны ей, статус своей

собственной реальности: показывает их содержание очеловеченным,

индивидуализует его, разыгрывает его в лицах. Аппроприировать

посланные нам знаки так, чтобы они лишились характера цитаты,

мы можем только при том условии, если они не будут существовать

отдельно от нас, если они будут исходить от наших тел. Так объясня-

ется олицетворение, которому художественная речь подвергает ло-

госферу со всеми обычными в ней разновидностями высказываний.

Если гетерогенность и вторгается в жанровое хозяйство литературы,

то дабы быть переработанной и отмененной в нем. Литература ремо-

дализирует речеведение, внеположное ей. Пусть она и живет заем-

ным умом, она выступает при этом in propria persona.

Установка литературы на овнутривание в себе смежных дискур-

сов релевантна и для ее подхода к техническим средствам передачи

культурно значимой информации. Литература, как говорилось в этой

ем той или иной идеи, предрасположена

тому, чтобы впитывать в себя многообра-

зие персональных психик и практик. Олицетворению подвергается в художествен-

ном творчестве всякая абстрактная жанровая схема, общий смысл данного жанра.

Что касается автобиографии, то она гипертрофирует свойство, присущее любому

жанру, и тем самым выпадает и не выпадает из генологической классификации (ср.

заключительную главу).

Ср. анализ пср<|юрмативпости речевых актов в еще одном эпистолярном романе

—

в «Опасных связях»: Tzvetan Todorov, Choderlos de Laclos et la théorie du récit.

—

In:

Sign.

Language. Culture, ed. by A. J. Greimas e. a., The Hague, Paris 1970,601-612.

•50*

Власть жанров

главе в § 1.2.1, обогащает набор своих жанров, ориентируясь на меди-

альные нововведения, и вместе с тем она переосмысливает эти орудия

в качестве актантов изображаемых ею действий. Проникая в действи-

тельное не только через всяческие дискурсы, но и через иномедиаль-

ность, художественная речь одинаково конфигурируется в виде это-

поейи

. Так, в повести Тургенева «Клара Милич» стереоскопический

фотопортрет магически замещает герою умершую женщину (если

быть терминологичным, выступает как идолопоея) ". Аналогично:

герой-автор в романе Набокова «Отчаяние» не только пишет свое

сочинение как киносценарий, который был разыгран на сценической

площадке, каковой служило место задуманного им убийства, но и вы-

дает себя за «фильмового актера», персонифицируя тем самым как

заимствованное им для романного творчества медиальное средство,

так и само заимствование

°.

Постмодернизм и на Западе, и в России

запускает в ход такой субжанр, как медиальный роман, который пол-

ностью свертывает свой мир, если не мир вообще, до размеров ин-

формационной машины: «Монтаж» французского писателя Волкова

рассказывает о советском агенте влияния, основавшем печатную им-

перию, призванную покорить Европу; в «Generation Π» Пелевина

описывается телевизионный концерн, результативно занятый боль-

шой политикой (см. также в § VII. с) 2.2.2).

2.3.

Экземплифицированию жанра в текстах способствует не

только то, что он пересекается там с другими жанрами. Уже само

жанрообразование располагает открытыми местами, занимая кото-

рые автор произведения оказывается в состоянии вариативно субъ-

ективировать свое отношение к темпоральности, подчиняющей себе

выстраиваемый им тексто-смысловой универсум. Я имею в виду чле-

Как и и случае дискурсивного универсума, литература то отнимает у иномедиадь-

пости ее ценностное содержание, то легитимирует его

—

см. подробно: Georg Witte,

Medienskepsis. Zur reflexiven Intermedialität von Literatur in der Moderne. - In:

Kul-

tur ab Übersetzung. Klaus Städtkc zum 65. Geburtstag, hrsg. von W. S. Kissel е. а.,

Wurzburg 1999, 167-184. Под обобщенным углом зрения допустимо гкадоть. что

литература производит опенку всего символического и медиальной) порядка и при

крайних решениях (как в историческом авангарде) претендует на то, чтобы быть

Страшным судом над культурой. Наделенная сильнейшим аксиологическим заря-

дом,

литература с необходимостью старается регулятивпо воздействовать на эмо-

циональное состояние реципиентов (раз в аффекте опенка явления опережает его

рационализацию).

<м

Подробный иптермедиальный разбор этого рассказа дан в: Renate Lachmann. Er-

zählte Phantastik. Zu Phantasiegeschichte und Semantik phantastischer Texte, Frank-

furt am Main 2002,295-333.

100

Ср.: Georg Witte, Double Blind. Ül>er Nal>okovs Kinoroman. - In: Gedächtnis und

Phantasma. Festschrift für Renate Lachmann, hrsg. von Susi Frank e. a. (= Die Welt der

Slaven. Sammelbande, Bd. 13). München 2001,580.

• 51 •

I. ОБЩИЕ СООБРАЖЕНИЯ О ТЕОРИИ ЖАНРОВ

нение художественной речи на лирику, драматику и эпику. В лирике

субъект высказывания строго фиксированно пребывает в исходном

пункте прослеживаемой им истории, так что ее проспективирование

не приносит с собой ничего нового («Я помню чудное мгновенье» ->

«И вот опять явилась ты»). Когда одна лирическая ситуация все

же сменяется другой, они разительно контрастируют между собой,

и текст становится двуначальным. Драматика подразумевает, что

время обратившегося к ней автора будет совпадать с временами вы-

водимых им на сцену персонажей. Создатель драматического произ-

ведения объективирует себя, сопереживает от начала до конца те

истории, которые случаются с его героями. В эпике история, связы-

вающая действующих лиц, рассказывается в ретроспективе, из той

точки, где подытоживаются изображаемые события, или по меньшей

мере из ряда сменяющих одна другую промежуточных финальных

ситуаций, если повествователь становится одним из актантов текста

(как, например, в « Евгении Онегине» или в « Бесах» Достоевского).

Находящийся за пределом излагаемой истории и развертывающего-

ся текста нарратор может в силу этого сдвигать развязку в отправ-

ную для повествования позицию, знакомить читателей с предыстори-

ями,

мотивирующими данное положение героев, и предпринимать

прочие темпоральные переработки, говоря на языке формалистов,

«фабулы» в «сюжет». Если лирик закрепощен

генезисе некоего яв-

ления, а драматург синхронен развертыванию жизненных обстоя-

тельств, в каковые попадают персонажи пьесы

101

, то творец пове-

ствования ведет речь из той области, в которой делается известным

всё,

чему еще предстоит

—

в читательском восприятии

—

произойти

на временной оси текста (или его относительно завершенного

себе

сегмента). Именно поэтому нарратор обладает знанием (составляю-

щим содержание эпилогов в романах и рассказов о постмортальных

чудесах

житиях святых) о будущем тех

лиц,

которые приняли учас-

тие в передаваемой текстом истории. Чем абсолютнее знание рас-

сказчика, тем выше вероятность смерти актантов при приближении

повествования к итогу (в некрологической лирике, являющей собой

особый подраздел этого жанра, они умирают, так сказать, по сию сто-

рону, до порога текста, а не внутри него).

Разъединение словесного искусства на лирику, драматику и эпи-

ку

—

лишь предпосылка для авторизации художественного слова.

Так же, как стихотворная/прозаическая экспрессивность облигатор-

101

Разыгрывание драматургом ролей, которые он вменяет персонажам своего произ-

ведения, отображается в том, что и они тоже, как правило, наделяются двумя пози-

циями в пьесе

—

собственной и несобственной: слуга распоряжается ситуацией

в комедиях подобно господину и т. п.

•52*

Власть жанров

на для всякого литературного произведения, поскольку на этой раз-

вилке определяется, что для него ценна темпоральность как таковая,

обязательно и его вхождение либо в лирику, либо в драматику, либо

в нарративику (или в их совмещения). Литература, стало быть, осно-

воположно субъектна. Как совершает писатель переход от этой типо-

вой субъектности к индивидуальной? Как он продолжает интенцию

самой литературы в рамках отдельного текста, становясь его соб-

ственником, запечатлевая в нем свою личность, помимо ее манифес-

тации в ars combinatoria

—

в скрещивании внутрилитературных жан-

ров и в проецировании таковых на внелитературные высказывания

и на медиальную технику?

Решая намеченную проблему в самом первом приближении к ней,

нужно взять в расчет то, что идейная (общественная и дискурсив-

ная) власть компенсирует наше подчинение биологической власти,

устраняющей нас из жизни. Власть в социокультуре растет, как было

сказано, из подвластности человеческих тел смерти. Этой же компен-

саторной природой обладает авторизация жанров. Трансценденталь-

ный субъект литературного творчества, растворяющийся в жанрово-

сти,

диалектическим образом отвоевывает назад свою суверенность.

Бахтинская «вненаходимость» автора характеризует жанр, но далеко

на всегда текст, в котором биографическое время писателя может

специфицировать жанровое. Персональный опыт Рабле-врача отло-

жился в его, гипертрофированно сосредоточенной на человеческой

анатомии, дилогии, вставшей в начало романа Нового времени. По-

страдавший на войне Сервантес осмеял, не принизив, однако, пафос

вечного сражения в «Дон-Кихоте», который стал в литературе на

многие века образцом для ностальгико-сатирического пародирова-

ния культуры, уходящей в прошлое. Приговоренный к смертной каз-

ни Достоевский революционизировал европейский роман, подняв

его до истины в последней инстанции, возведя его в такое правосу-

дие,

подпадая под которое герои должны либо принять на себя пока-

янную дисциплину, либо подвергнуться высшей каре. Как и в осталь-

ных своих аспектах, литература - двусторонний дискурс также

в референциальном измерении: к референциальности, достигаемой

ею при абсорбировании лого- и медиосферы, приплюсовывается та,

которую поставляет жизнь авторов. Отчужденный от себя в жанро-

вом времени, писатель «снимает» эту деидентификацию, воспроиз-

водя, кроме избранной им схемы жанра, и свою личную историю.

Читатель потому и признает чужое время, явленное в усваигаемой

им литературе, что оно не вовсе чужое для создателя текста, что

оно

—

в сильной или слабой степени

—

авторизовано.

• 53*

I. ОБЩИЕ СООБРАЖЕНИЯ О ТЕОРИИ ЖАНРОВ

Присутствие автора в жанре принимает в диахронии социокуль-

туры самые разные формы. В фольклоре оно телесно: текст авторизу-

ется исполнителем (см. подробнее в следующей главе). На изображае-

мую в исполняемом тексте жанровую темпоральность наслаивается

время его разыгрывания, протекающее, понятно, при непосредствен-

ном (face-to-face) коммуникативном контакте между певцом-скази-

телем и аудиторией. В средневековой христианской словесности

жанр варьируется за счет того, что к нему подключается время письма

(в сущности, тоже исполнительское, перформативное): среди проче-

го,

эта тенденция обнаруживает себя и в том, что переписчик текста

поновляет его, преподносит его читателям в собственной редакции.

Средневековое авторство индивидуально-коллективно. В этой куль-

туре как оригиналы, так и их редакции бывают и анонимными (заве-

домо ориентированными на сопринадлежность множеству творче-

ских индивидуальностей), и закрепленными за определенными лицами

(не теряя все же характера собственности, которая может быть обоб-

ществлена, допустим, при использовании авторизованного жития

в церковной службе). По мере нарастания истории, ставящего под

сомнение непреходимость традиций, рекреация жанрового достоя-

ния литературы всё более персонализуется: торжество настоящего

над памятью культуры реализуется в том, что значимой становится

любая современность, и в первую очередь тех, кто творит ее. Так пи-

сатель автобиографически утверждает и обособляет себя в силовом

поле жанра. Метавласть жанра делается способной превратиться

в противовласть, в протест индивида против социального строя, в сво-

ей рестриктивности перекликающегося в какой-то мере с ограничени-

ями,

налагаемыми жанром на литературное творчество (и, наоборот,

девалоризация личных вкладов в жанр, свойственная постмодер-

низму (о чем

—

ниже), предвосхитила воцарение в социокультуре

«политической корректности»). В эпоху Просвещения автоконсти-

туирование писательской индивидуальности было легитимировано

в юридическом признании авторского права на текстовую собствен-

ность, что тщательно исследовано

102

. Но почему и в Новое время мы

имеем дело с разной по интенсивности индивидуализацией жанро-

вых канонов?

Пробуя ответить на этот вопрос, я вернусь к тем трем именам, ко-

торые были приведены выше. И Рабле (как врач), и Сервантес (как

инвалид, потерявший на войне руку), и Достоевский (приготовив-

шийся быть казненным)

—

лица, очутившиеся по ходу своих жизнен-

ных историй по ту сторону смерти, преодолевшие смерть, испытав-

иг2

См., например: Heinrich Bosse, Autorschaft ist Werkherrschaft. Über die Entstehung

des Urheberrechts aus dem Geist der Goethezeit, Р.кЫюгп с. а. 1981.

•54·

Власть жанров

шие ее. Не это ли обстоятельство было катализатором тех больших

жанровых инноваций, которые предприняли названные романисты?

Не является ли перешагивание через смерть важнейшим условием

для того, чтобы писатель мог оценить свой опыт-в-смерти как столь

же весомый, что и то пожертвование собой, на которое идет транс-

цендентальный субъект, выбирая жанр? И если так, то не означает

ли сказанное, что у писателя, которому не приходилось оставлять

смерть позади себя, шансы перелицевать жанр по индивидуальному

проекту не слишком велики, хотя бы он и обогащал жанровое время

за счет личного?

шз

Теория смерти автора, сформулированная Рола-

ном Бартом на начальной фазе постмодернизма, в 1968 г., и выдви-

нутый год спустя тезис Фуко о том, что автор лишь снабжает своей

подписью интрадискурсивные сдвиги, происходящие без его вмеша-

тельства

104

, не раз подвергались критике, особенно глубоко проник-

шей в суть обсуждаемого предмета в монографии Сеана Бёрка

105

Вполне соглашаясь с этой критикой, я все же рискну утверждать, что

в идее Барта, Фуко и иже с ними наличествует, кроме ничем не оп-

равданной претензии гуманитарных наук на господство над индиви-

дуальным художественным творчеством (что подчеркнул Бёрк

10в

также верная интуиция, подготовленная тем развитием, которое пре-

терпели литературные жанры, начиная с Возрождения. Дело не толь-

ко в том, что представление о смерти автора поддерживается постмо-

дернистской художественной практикой

107

, где высокий авторитет

103

Согласно Морису Блапшо, литература требует от всякого писателя, чтобы тот по-

мыслил себе самоубийство, воссшдал

—

пусть в воображении

—

орфический миф:

Морис Блапшо, Пространство литературы (Maurice Blanchot, «L'espace litté-

raire», Paris 1955), перевод В. П. Большакова и др., Москва 2002, 81-162. Но когда

смерть почти что случается, Орфей -художник спускается в Аид, выходя оттуда не

просто ознакомленным с возможностью (- Partialtrieb), но захваченный необходи-

мостью (- Totaltrieb) быть новатором.

«La mort de l'auteur» и «Qu'est-ce qu'un un auteur»?» пит. по: Theories of Authorship.

A Reader, ed. by J. Caughie. London, New York 1981, 208-213, 283-291. Ср. ради-

кальное обезличивание литературных жанров уже у Андре Йоллеса, который пи-

сал в преамбуле своего выдающегося генологическот труда: «...wir wollen uns

j...|

jenen Formen zuwenden, die sich, sozusagen ohne Zutun eines Dichters, in der Sprache

selbst ereignen, aus der Sprache selbst erarbeiten» (Andréjolles. Einfache Fonnen. Le-

gende, Sage, Mythe, Rätsel, Spruch, Kasus, Memorabile, Märchen, Witz (1930), Tübin-

gen 1982, 10).

105

Sean Burke, The Death and Return of the Author. Criticism and Subjectivity in Barthes.

Foucault and Derrida, Edinburgh, Edinburgh University Press 1992.

106

Ibid.,

30-31.

,07

См. подробно: Felix Philipp Ingold, Autorschaft und Management. Eine nosologische

Skizze, Graz, Wien 1993,11-49. К постепенному размыванию авторства в советской

тоталитарной культуре ср.: Н. Я. Григоршпа, Метаавтор в сталинской литерату-

ре.

-Дискурс. Коммуникативные стратегии культуры, Москва 2005,12/13,161-183.

•55*

I. ОБЩИЕ СООБРАЖЕНИЯ О ТЕОРИИ ЖАНРОВ

литературы утрачивается из-за того, что писатели абсолютизируют

безымянную поп-культуру, публикуют биографии мнимых авторов,

канонизируют remake, т. е. in sensu stricto легитимируют плагиат,

и т. п. Дело еще и в том, что за этим представлением проглядывает,

пусть и искаженная им, отличительная особенность жанрового раз-

вития, которое, как мне кажется, осуществляли

литературе Нового

времени писатели, на чью долю выпало пережить смерть или ее

—

подать рукой

—

близость. Сочинитель тем ощутимее телесно (т. е.

биографически) наличен

тексте, чем более текстуализовано его те-

ло—и такое развоплощение сомы в сему возможно лишь в бытии,

парадоксально продолжающемся за пределом бытия. Завладеть ме-

тавластью жанра способен тот, кто метаэкзистентен.

Мои соображения об авторе

жанре принципиально никак

не

до-

казуемы индуктивно. Ибо нельзя обозреть все

—

имевшие место

быть и, не исключено, будущие

—

биографии великих преобразова-

телей жанровых основ словесного искусства. Наука о литературе на-

талкивается на непреодолимое препятствие, когда она прикасается

той эмпирии, которая контингентно складывается и будет склады-

ваться из всякий раз непредсказуемых личных судеб. Непреодоли-

мое? Но

вот

другая постановка того же вопроса. Разве не дарует жанр

автору возможность быть более, чем уединенным в себе сознанием,

воплощать себя надындивидуально, в сотрудничестве, скажем так, с

жанровым коллективом? Разве

не жанры

с их генерализованной субъ-

ектностью (не только лирической, драматической и эпической, но

и омнипрезентной повсюду, где литература дробится на субпарадиг-

мы) переводят творческие усилия отдельного человека в титаниче-

ские? История социокультуры принуждает ее участников к транс-

гуманности, оборачивающейся смыслом постоянно превозмогающего

себя человека. Эта диахрония создает в какой-то из своих моментов

благоприятные условия для того, чтобы

нее вошли и истории-в-ис-

тории, личностные времена. И тогда: разве не та личность, что уже

умерла и тем не менее все еще живет, подходит для того, чтобы под-

вергнуть сверхчеловеческое (жанровое) трансформации в сверхче-

ловеческом же порыве?

бессмертию жанров, сопутствующих гене-

зису литературы, присоединяется бессмертие тех, кто перформирует

их. Там, где бессильна наука, открывается поприще для активности

философской теории. Начав свою философскую карьеру с «Рожде-

ния трагедии...», Ницше пришел

образу сверхчеловека.

СИСТЕМА

ФОЛЬКЛОРНЫХ ЖАНРОВ

(МЕТАФИЗИКА ФОЛЬКЛОРА)

Время единственное что вне пас не

существует. Оно поглощает все су-

ществующее вне нас.

Александр Введенский.

Серая тетрадь

ЖАНРЫ - ПРОДУКТЫ

ИСТОРИЧЕСКОГО ПРОИЗВОДСТВА

1.0.1. В статьях «Принципы классификации фольклорных

жанров» (1964) и «Жанровый состав русского фольклора» (1964)

В.

Я. Пропп набросал предварительный проект генологической сис-

тематизации устного творчества, подлежащий, по его мнению, даль-

нейшему совершенствованию: «...предстоит еще много трудностей»

1(Ж

Метод, избранный в этих статьях, имеет две особенности:

(а) Пропп противопоставляет друг другу разные семейства фоль-

клорных текстов, не задаваясь вопросом о том, что объединяет все

эти подсистемы в устремленную к некоей цели систему. Волшебные

и бытовые сказки различаются им по их референтному содержанию

(они знакомят нас либо с фантастическими, либо с социально досто-

верными персонажами), а волшебные и кумулятивные сказки

—

по

их внутренней организации (в первом случае акции действующих

лиц изменяются по ходу повествования, во втором

—

воспроизво-

дятся)

10У

Кроме семантического и синтаксического (в широком

смысле) критериев, Пропп прибегает и к прагматическому, выделяя

на этом последнем основании тексты, имеющие, помимо эстетиче-

В. Я. Пропп,

Фольклор

действительность.

Избранные статьи, Москва 1976. 45.

Ср.

состояние генологической ([ю.чьююристики на Западе: Dan Ben-Amos. Intro-

duction.

—

In:

Folklore Genres

(1969, 1971), ed. by D. Ben-Amos, Austin, University of

Texas Press 1976, IX-XLV.

См.

также:

В. Я. Пропп,

Русская

сказка,

Ленинград 1984, 173

ел.;

292 ел.

•57*

II.

СИСТЕМА ФОЛЬКЛОРНЫХ ЖАНРОВ

ской,

утилитарную функцию (включенные в свадебный, похорон-

ный

иные обряды). Еще одно жанрообразующее

начало,

на которое

он указывает,

—

это форма исполнения фольклорных текстов, быва-

ющая и сугубо словесной, и синкретической, сливающей слово с му-

зыкой, танцем.

Сами по себе критерии,

которым обращается Пропп, дифферен-

цируя группы фольклорных текстов, вряд ли должны вызывать воз-

ражения, коль скоро ни один семиотический ансамбль не поддается

концептуализации вне категорий семантики, синтактики, прагмати-

ки и медиальности (- материального канала связи, по которому те-

чет информация). Вот что спорно: вправе ли мы свести общность

этих групп только к оральности народного искусства (к чему как

будто склоняется Пропп)?

по

Если

мы,

действительно, хотим понять

фольклор как систему, то мы обязаны предположить, что у всех ее

жанровых подразделений имеется единая цель, иначе говоря, еди-

ный способ логического вывода новых знаний из данных, перемеще-

ния от terminus a quo

terminus ad quem. В той мере,

какой фольк-

лорные

тексты

обладают

смыслом,

они не могут сложиться

систему

лишь внешним образом (как устно бытующие).

(Ь) Второе свойство пропповской генологии состоит в том, что

она охватывает жанры и архаической, и позднейшей народной сло-

весности (ср. особенно «Жанровый состав русского фольклора»).

Татаро-монгольское нашествие пошатнуло

ослабило официальную

русскую культуру и тем самым придало вторичную актуальность

неофициальной

—

языческому фольклору, стадиально предшество-

вавшему христианской книжности

111

. Фольклорное сознание иревра-

Из изустности фольклора нельзя теоретически получить его расхождение с древ-

нейшим мифом, который ведь тоже был оральным. Наиболее последовательно раз-

мышлял о жанрах как производных оральной культуры Поль Цумтор (Зюмтор).

Он взял оральное искусство во всем его объеме вплоть до современности, так что

и одном ряду очутились и весьма архаические ритуалы, и фольклор, и Боб Дилаи.

Предприняв противопоставление всякой оральности и всякой письменности, Цум-

тор,

с одной стороны, увидел в жанрах устного творчества несистсматизируемую

множественность (правда, выделяя особо некоторые из них, например, героический

:->пос),

а с другой,

—

свел всё это творчество только к театральности. Устные жанры

складываются, по Цумтору, как всегда ситуативные ответы на требования, которые

предъявляет исполнителю коллектив слушателей-зрителей. Несмотря на некото-

рые проницательные и часто пионерские суждения, эта работа (Paul Zumlhor,

Introduction à la poésie orale, Paris 1983) в целом страдает тем непоправимым недо-

статком, что концептуализуст культуру с точки зрения не смыслопорождепия, а все-

го лишь транслирования смысла.

См.

подробно: И. П. Смирнов, О древнерусской культуре, русской национальной спе-

цифике и логике истории (- Wiener Slawistischer Almanach, Sonderband 28), Wien

1991,

168

ел.

• 58*

Жанры

—

продукты исторического производства

тилось из побежденного письменностью в подменяющее ее. В роли

компенсаторного, дублетного творчества фольклор начал подражать

богослужению в духовных стихах, летописанию

—

в исторических

песнях, ветхо- и новозаветным сочинениям

—

в легендах. Так про-

изошло возникновение принципиально иной, по сравнению с архаи-

ческим фольклором, системы имитационных устных жанров, парази-

тировавших на официальной культуре. Христианизации и привязке

вновь возникшим историческим реалиям подвергся отчасти и впол-

не традиционный фольклор, однако эти преобразования соверша-

лись не

смысловой толще, а на поверхности текстов, не затрагивая

механизмов жанрообразования (что было прослежено Проппом

в статье «Трансформации волшебных сказок» (1928)). Итак, фольк-

лорист имеет дело с двумя гетерогенными системами жанров (с ис-

конными, пусть и подновленными, и с нововведенными, пусть еще

архаично-оральными), которые недопустимо рассматривать в одном

ряду.

1.0.2.

Мой подход

фольклорным жанрам определяется сделан-

ными выше критическими замечаниями в адрес пропповского мето-

да.

Объектом предпринимаемой систематизации послужат

первую

очередь те жанры устного искусства, которые можно расценивать

—

с большей или меньшей долей уверенности

— в

качестве

для

него ис-

ходных, т. е. однородных. Задача изучения будет заключаться

том,

чтобы представить их как разные воплощения одного и того же сис-

темогенерирующего принципа. Методом, с помощью которого будет

решаться эта задача, явится дедукция. Без дедукции нельзя обойтись

здесь не только потому, что приходится иметь дело с материалом,

объем которого неясен (кто знает, какие тексты и их варианты не по-

пали в коллекции, собранные фольклористами?). Спекулятивность

оказывается неизбежной и по более глубокой причине. Всякая сис-

тема текстов не феноменальна,

ноуменальна, раз она диктует своим

подсистемам то, как они обязаны осуществить переход от данных

значений к искомым, а не то, что они при этом должны конкретно

сказать о мире. Смысловая система располагается как бы но ту сто-

рону любого входящего в нее частного, поддающегося непосред-

ственному выявлению смысла и открывается нам, следовательно,

только ex hypothesi. Системность в сфере синхронной человеческой

деятельности есть реально трансцендентное, как и прошлое для со-

циокультурной диахронии. Религиозная философия переводима

теорию систем

112

Ср.: Rüssel L.

Ackoff,

Fred E. Emery, On Purpose full Systems. Chicago, New York 1972.

•59*