Смирнов И.П. Олитературенное время. (Гипо)теория литературных жанров

Подождите немного. Документ загружается.

I. ОБЩИЕ СООБРАЖЕНИЯ О ТЕОРИИ ЖАНРОВ

черчивается от Бодлера, существует еще одна, восходящая к Жан

Полю («Vorschule der Ästhetik», 1804), который полагал, что эта раз-

новидность комического сопоставима с возвышенным (юмор

—

пе-

ревернутое возвышенное, он принижает значительное, чтобы при-

поднять малое). Сторонником подобного видения юмора выступил

в наши дни Мишель Риффатерр

. Если принять, что смешным бы-

вает

действие,

истощающее себя до

того,

как оно вполне осуществля-

ется,

то юмор следовало бы описать в терминах, не совпадающих

с теми, что использовали и Бодлер, и Жан Поль. В смешном чело-

веческое намерение подвергается некоторому лимитированию. Тем

самым ограничивается наше воображение, которое и планирует дей-

ствие, поставляет нам задание. Положить рубеж воображению мож-

но двояко, указав либо на то, что некто ошибочно рисует себе свою

цель, либо на то, что фактичность превосходит априорную силу че-

ловеческого ума. В первой из этих ситуаций необходимость вообра-

жения не ставится под удар: отрицательный пример лишь подтвер-

ждает

ее.

Это

есть насмешка, которая предполагает,

что

действие не

было бы комичным, если бы его мишень была выбрана правильно.

Насмешка (над глупостью, раздутым самомнением, пустопорожней

мечтательностью

и т.

п.) дидактична, она инструментализует вообра-

жение, демонстрируя, что одни операции ума

ложны,

другие истин-

ны.

В противоположность этому юмор сомневается в воображении

как таковом. Оно тщетно. Какую бы операцию оно ни проводило,

оно не будет соответствовать действительности. Юмор онтологичен.

Он разоблачает воображение как троп, который при реализации обо-

рачивается абсурдом. Конечно же, юмор не становится при этом вне-

риторичным. Он борется с тропичностью, используя одну из ее

форм

—

реализованные тропы. Итак, время насмешки ментально,

тогда как юмор апеллирует

социофизическому времени.

1.3.3. Литературоведы согласны в том, что отдельно взятый ху-

дожественный текст включен сразу в несколько речевых классов.

Допустим, национальный эпос может комбинироваться с сатирой

и воплощаться

—

в этом смешанном виде

—

как в прозе («История

critiques, Paris 1962, 242 ff. Ср. некоторые переформулировки идей Бодлера: Е. Du-

prcel, Le problème sociologique du rire.

—

Revue philosophique de la France et de L'Ét-

ranger, 1928, NN 9 et 10, 218 ff; Marie Collins Swabey, Comic Laughter. A Philosophical

Essay (1961), New Haven 1970, 86; Helmut Thielicke, Das Lachen der Heiligen und

Narren. Nachdenkliches über Witz und Humor, Freiburg 1974,63 ff; Hans Robert

Jauss,

Über den Grund des Vergnügens am komischen Helden.

—

In: Das Komische (Poetik

und Hermeneutik, VII), hrsg. von W. Preisendanz, R. Warning, München 1976, 107-

109;

Charles R. Grüner, Understanding Laughter. The Workings of Wit & Humor, Chica-

go 1978, 114.

Michel Riffaterr, La production du texte, Paris 1979, 163 ff.

•40*

Как

изучать жанры?

одного города» Салтыкова-Щедрина), так и в стихах («История го-

сударства Российского от Гостомысла до Тимашева» А. К. Толстого),

притом что оба названные текста имеют вдобавок ко всему еще

и явные черты гротескного искусства. Непонятно, однако, откуда бе-

рется жанровая многогранность литературного произведения, в чем

его предпосылка. Чтобы прояснить этот факт, нужно принять в рас-

чет то обстоятельство, что словесное искусство есть как явление

истории, так и ее селективное отражение либо выстраивание. Иначе

говоря, литература вынуждена темпорализовать свое отношение

к темпоральности. Литература вызывается к жизни историей, она

—

постмифична, однако она не просто реагирует на историческую из-

менчивость, но и выдвигает свою собственную концепцию времени.

В словесном искусстве, стало быть, артикулирует себя разновремен-

ность. В максимуме художественный текст политемпорален и потому

жанрово неоднозначен. Его семантическая амбивалентность обус-

ловлена тем, что

нем пересекаются разные жанры, т. е. разные под-

ступы к времени. Объединение теоретического взгляда на жанры

с философским отвечает такому их бытованию, которое сцепливает

их при текстовой реализации. Жанры не связаны между собой изо-

морфизмом, но все же они, так сказать, изоэйдологичны

—

одинаково

несут в себе идею времени. Тем самым их сочетание в тексте оказы-

вается и возможным, и чреватым конфликтом. Снятие напряжения,

возникающего в политемпоральном тексте, финализует время. Если

среди соперничающих времен нет победителя, то темпоральность

как таковая предельна. С оглядкой на «Общий смысл искусства»

(1890) Вл. Соловьева правомерно сказать, что литературное произ-

ведение показывает реальность завершаемой

. Подытоженное время

суверенно, оно

—

история-в-себе. Идентичность текста (о которой

нельзя говорить, не помыслив его конечным) предполагается (хотя

и не полностью опричинивается) тем, что он вырастает из комбини-

рования несходных между собой жанров. Одна из предпосылок ин-

дивидуализации текста лежит в том, что генокоды могут принимать

в нем всевозможные конфигурации. Ввиду того что жанры едино-

сущностны, нет нужды отличать их от «модальностей» литературы,

как

это принято

генологии, начиная с Фрая

. Все жанры однопри-

родны ноуменально, но могут входить в разные ряды явлений (на-

К завершенности литературного произведения ср. прежде всего: Paul Ricocur, op.

cit. 35 ff; Rainer Griibcl,

Literaturaxiologie.

Zur Theorie und Geschichte des ästheti-

schen Wertes

slavischen Literaturen, Wiesbaden 2001,133-177.

При

этом

понимании «модальностей* царит полнейший

разнобой:

так,

например,

если Женетт отождествляет их со способом речеведепия (см. выше) то

восприя-

тии Фаулера («Kinds of Literature...*, 106-124) о них следует творить

тогда,

когда

одни жанр коннотируется другим.

•41 •

I. ОБЩИЕ СООБРАЖЕНИЯ О ТЕОРИИ ЖАНРОВ

пример, экстенсиональных или интенсиональных). В какой-то мере

взаимоналожение жанров

—

итеративная процедура. Следует при-

знаться, что экспликации жанров, данные выше, представляют собой

сильное упрощение того содержания, которым они обладают на деле.

Но если жанры сообща редуцируемы, то лишь к образам, которые

получает в них время, семантически вписанное уже в имя «genus».

ВЛАСТЬ ЖАНРОВ

2.1.

В духе самой литературы, работающей с повторяемостью,

я вернусь к тому, с чего начал. Как связаны поэтика и политика? По-

чему власть художника реализуется в жанрах?

Будучи самосоотнесенной, литература требует того же от тех, кто

ее создает и кто, таким образом, попадает в трансцендентальную си-

туацию. Субъект трансцендентального акта (т. е. собственно субъ-

ект) неизбежно оказывается в двух временах

—

в мышлении о себе

он историзует свое объектное «я», отодвигает его в прошлое, пребы-

вая сам в настоящем интеллектуального действия. Трансценден-

тальность чревата ностальгией

—

тоской по тому «я»-образу, кото-

рый уходит из современности, оказывается в распоряжении памяти

Самосознание и умерщвляет нас, объективируя «я»-образ, и обеспе-

чивает сохранение того, что перестает пребывать здесь и сейчас.

В качестве собственного Другого литературы жанр отвечает тому по-

зиционированию, к которому она побуждает писателя

—

выразителя

авторефлексивного начала

. Время, явленное в художественном

тексте, отличается от момента его написания тем, что оно уже было,

что оно есть время множества произведений из одной и той же пара-

дигмы, а не только данного сочинения. Вхождение в жанр

—

посту-

пок ностальгика, расстающегося с собой.

Власть, отправляемая в жанрах,

—

это иго дисциплины, которое

автор высказывания сам налагает на себя. Литература

—

самовлас-

тие.

Парадокс литератора-автократа в том, что он вынужден усту-

Иначе

—

как спасение от неопределенности настоящего

—

осмыслил ностальгию

Хосе Ортсга-и-Гассст в блистательном эссе, посвященном философии охоты

(1944),

- цит. по: José Ortega у Gasset, Über die

Jagd,

Hamburg 1957, 72-85. Ho

и планирование будущего избавляет нас от хаоса текущего времени. О ностальгии

и посвященной ей научной литературе см. подробно: Игорь П. Смирнов, Генезис.

Философские очерки по социокультурной пачипатсльности, Санкт-Петербург

2006,5-21.

Далеко не случайно Гегель, абсолютизировавший в 1807 г. самосознание в «Фено-

менологии Духа», позднее дал в «Лекциях по эстетике» и монументальный очерк

литературных родов и видов.

•42*

Власть жанров

пить свою личную субъектность генерализованной субъектности,

находящей выражение в жанре. Такая самоотдача (даже если ее со-

вершает конформист, слагающий оды во славу правителей) всегда

представляет собой по большому счету некий свободный выбор

(и поэтому русская высокая поэзия XVIII в. не конформна сплошь

—

она пародируется во «вздорных одах» Сумарокова и

похабных сти-

хах Баркова и принимает противогосударственную направленность

в «Вольности» Радищева). Принципиальная произвольность

обра-

щении автора к жанру (который сам по себе, разумеется, имеет

характер литературной закономерности) проистекает из того, что са-

мообъективирование не бывает окончательным,

—

трансценденталь-

ность означает потерю старой идентичности, но не предуказывает

однозначно, какова новая. Предпочтение, отдаваемое писателем ка-

кому-либо жанру, результирует в себе волю творческого индивида

к жанровости, а не волеизъявление жанра. Вот почему жанровый со-

став словесного искусства полиальтернативен. В поисках за иным

в себе многоликие создатели литературы, если брать ее движение

в предельном объеме, стремятся исчерпать все жанровые потенции,

которыми она располагает.

Власть дефинируема

своей

—

более, чем социальной,

—

сущнос-

ти как неизбежность смерти в мире живых. Социокультура отвечает

на естественную танатократию, присваивая себе тем или иным спо-

собом право быть смертью, т. е. распоряжаться укладом жизни, гос-

подствовать над биосом (природным и людским)

, будь то обще-

ственное расслоение, подавляющее нижестоящих, или производство

текстов, вытесняющих собой реальность (и потому

—

диахрониче-

ски

—

также себя из нее). Отсюда каждый дискурс по-своему сопря-

гает себя со смертью: религиозный обещает посмертное воздаяние,

исторический восстанавливает отзвучавшее прошлое, политический

растет из кризисных состояний общества и намечает выход из них,

юридический устрашает отступающих от закона наказанием, фило-

софский ведет вещание из зоны Танатоса

—

оттуда, где познается

ультимативная истина

. Что до литературы, то она контрастирует

с прочими дискурсами в том, что самоубийственно инкарнируется

в жанрах, истощающих родовое целое, подставляющих себя на место

дискурса, который тем самым выступает только в своей метафизи-

** К проблеме биополитики ср.: Michel Foucault, Histoire de la sexualité. Vol. 1. La vo-

lonté de savoir, Paris 1976; Vol. 2. L'usage des plaisirs, Paris 1984; Giorgio Agamben,

Homosacer. Die souveräne Macht und das nackte Leben (1995), übers, von H. Thüring,

Frankfurt am Main 2002.

Чре:шычайно показательны с этой точки зрения платоновские диалоги, в которых

высшее знание вменяется уже умершему Сократу.

•43*

I. ОБЩИЕ СООБРАЖЕНИЯ О ТЕОРИИ ЖАНРОВ

ческой (гипотетической), не в физической ипостаси. Спору нет, все

дискурсы проявляют себя многообразно. Но от того, что, скажем,

философия может манифестироваться и в гносеологическом науч-

ном трактате, и в дневниковых записях по этике, смысл умозрения,

сообщающего последнюю правду о нас и о мире, не меняется. Здесь

лишь замещается тот сектор универсума, где локализована эта прав-

да

Иначе обстоит дело в литературе. Всякий ее жанр по особому

моделирует время. В истории, вообще говоря, смертоносность куль-

туры получает свое наиболее полное воплощение, не членимое на

отдельные социально-политические и дискурсивные стратегии. Ис-

торическое деяние заключено, по Хельмуту Плесснеру, в захвате со-

временностью всеобъемлющей власти над прошлым

. Жанры худо-

жественной речи с их расходящимися между собой темпоральными

мирами имеют, помимо общелитературного смысла,

свои специфи-

ческие исторические значения. Жанр соотносится с литературой так

же,

как в истории социокультуры сегодняшний день с вчерашним.

Жанры оказываются как бы по ту сторону литературы, обгоняют ее,

историзуют

ее,

овладевают временем каждый

на

свой

манер.

них ли-

тература становится подвластной сама себе. В ходе социокультурной

истории литература играет двоякую роль. С одной стороны, словес-

ное искусство как историзуемое

жанрах соучаствует

трансформа-

циях окружающего его социокультурного контекста, реагирует на

них, подчиняется им. Актуальные внешние обстоятельства налагают

свою печать на жанровый облик национальных литератур.

Так,

борь-

ба светского правителя, князя Андрея Боголюбского, за независи-

мость ростовской епархии, вызвала

ответ

творчестве Кирилла Ту-

ровского («О человеческой душе и о теле») небывалое на Руси до

XII

в.

внедрение памфлета (мирского жанра)

традиционную церков-

ную проповедь-притчу. Ресакрализация монархического правления

после Смуты побудила Симеона Полоцкого к составлению в 1678 г.

«Вертограда многоцветного»

—

придворной стихотворной энцикло-

педии, соположенной в качестве универсального набора сведений

неограниченной власти московского царя-вотчинника

и т.

п.

другой

стороны, жанры как историзующие литературу обладают самостоя-

тельной динамикой

—

развиваются независимо от состояния социо-

С точки зрения Артура Даито, для умозрения вообще иррелевантпы формы вопло-

щения, каковыми могут быть и диалоги, и лекции, и фрагменты, и гимны, и эссе,

и письма и т. и. (Arthur С. Danto, Die philosophische Entmündigung der Kunst (- The

Philosophical Discnfranchiscmcnt of Art, New York 1986), übers, von K. Lauer, Mün-

chen 1993,171).

Hclmuth Plcssncr, Macht und menschliche

Natur.

Ein Versuch zur Anthropologie der ge-

schichtlichen Weltansicht, Berlin 1931,46-86.

•44*

Власть жанров

культурной среды, являют собой революционно-возмущающий эле-

мент в логосфере. Пусть николаевская Россия в 1840-х и в начале

1850-х гг. была «холодной» социальной системой, тем не менее ли-

тература этого периода (прежде всего в жанрах романа и очерка)

перешла по собственному почину от романтизма к реалистически-

позитивистскому смыслообразованию. Инициируя самодвижение

логосферы в обход социальности, литература генерирует ранее не

известные жанры, оглашающие собой наступившую эпоху, новое

осознание времени в

культуре.

Детективное повествование (у

Э.

А. По

и Э.

Т.

А. Гофмана

) далеко неспроста берет старт в период романтиз-

ма, когда отступление от всевозможных норм было возведено в нор-

му эпохально релевантного поведения. В детективных сочинениях

соприсутствуют два времени: одно

—

заблуждающегося в своей ор-

динарности, пущенного по неверному следу читателя и его репрезен-

тантов в тексте, резонера и соперника сыщика, и второе, истинное

—

проникновенного, выламывающегося из нормы расследователя слу-

чившегося, который разоблачает действительного преступника.

Именно жанры, рождение которых приурочивается к определенной

фазе культурной истории, имеют тенденцию (подобно детективным

новеллам и повестям) вырождаться в тривиальную литературу

в массовое чтиво,

т.

е. перемещаться

—

после своего звездного часа

—

из авангардной позиции в словесном искусстве на его, отстающую от

бега времени, периферию. В социокультурной ситуации последних

десятилетий XX в., когда историзм не был затребован, когда обще-

ственная мысль понадеялась очутиться в posthistoire, литература

ее

инновативностью и автономной энергетикой потеряла свою пионер-

скую позицию, уступив ее культуре телевизионных и компьютерных

наглядных изображений, взывающих не столько к рецепции, сколь-

ко к перцепции, не к толкованиям (в которых нуждается многознач-

ная художественная речь), а к разглядыванию. Это положение дел

мало изменилось и сегодня.

Двоякая жанровая открытость литературы, и впитывающей в себя

социокультурные импульсы, и активно воздействующей на «симво-

лический порядок», мешает возведению сколько-нибудь завершен-

ной теории жанров, которой приходится принять вид гипотеории, не

рассчитанной на учет всех возможных версий словесного искусства.

Однако философская добавка к такому заведомо неполноценному

теоретическому построению придает ему надежность, становясь той

Т. с. в странах (в Северной Америке и Германии) очень разных в повой четверти

XIX в. по социальному укладу, но тем не менее, как выясняется, сопоставимых

в культурном плане.

•45*

I. ОБЩИЕ СООБРАЖЕНИЯ О ТЕОРИИ ЖАНРОВ

матрицей, руководствуясь которой можно уверенно совершенство-

вать уже добытое, но недостаточное знание о жанрах, погружаться

в их историю без боязни того, что при этом будет причинен ущерб

пафосу теоретизирования. Историзованная метафизика позволяет

понять своебытное (жанровую разгороженность литературы) в уни-

версализующем свой предмет умственном действии. Ибо если мы

отправляемся при осмыслении классов словесного искусства от вре-

мени истории, то

мы

сразу и не универсальны (потому что она широ-

ко разнообразит «символический порядок»), и универсальны (пото-

му что она

—

наше постмифическое всё). В сущности, я возвращаюсь,

спаривая теорию литературы с философией, к той полузабытой на-

учной дисциплине, которая носит название «эстетика».

Бытующие в науке мнения о власти литературы и ее жанров ко-

леблются в широком диапазоне, но большинство из них, насколько

мне известно, тем либо иным образом связывают политику поэтики

с историей

. Так, Бурдьё (op. cit., 34 ff) выдвигает на передний план

в своей модели «литературного поля» конкурентную борьбу писате-

лей за распоряжение «символическим капиталом», которая реконфи-

гурирует социально признанную, установившуюся, было, иерархию

эстетических ценностей

. Джон Снайдер предполагает, что доми-

нантность как таковая не эссенциальна, но инструментальна, почему

она и становится сменной, историзуемой; литературные жанры де-

монстрируют читателям

как

раз эту относительность

власти,

трактуя

ее так и сяк (власть выступает

трагедии

виде политической,

са-

тире

—

рационализуемой и упраздняемой, в эссе

—

как свобода сло-

ва,

ломающего рамки даже самой жанровости)

. По Гринблатту, ли-

тература «изобретает действительность посредством фантазии»

(«Was ist Literaturgeschichte?», 13 ff, 42 ff) и тем самым включается

в переделку институциональной организации общества (внезапное

появление тени отца в «Гамлете» ассоциировано этим исследовате-

лем с реформой и частичным демонтажом церковных ритуалов, со-

здающих для умирающих зону перехода от бытия к небытию).

Джеймс Коллинз и Ричард Блот развивают соображения о том, что

литература, хотя она и автоконституируется «в языке и через язык»,

Если,

конечно, теоретик не впадает в тавтологию, заявляя, что в видовом индивид-

ное раскалывается и подавляет себя

—

см., например: Adena Rosmarin, The Power of

Genre, Minneapolis, University of Minnesota Press 1985,150—151,156—157.

Ср.

использование идей Бурдьё па материале русской литературы XX в.: Михаил

Берг, Литературократия. Проблема присвоения и перераспределения власти в ли-

тературе, Москва 2000.

John Snyder, Prospects of Power. Tragedy, Satire, the Essay, and the Theory of Genre,

Lexington, Kentucky, The University Press of Kentucky, 1991.

•46*

Власть жанров

тем не менее обретает социальную мощь в системе господствующего

в обществе образования и в зависимости от исторической специфи-

ки социальной власти (например, колонизаторской)

. В сравнении

с остальными участниками дискуссии о политике художественного

дискурса Тодоров, казалось бы, вовсе не был озабочен тем, чтобы

взглянуть на власть литературы с исторической точки зрения. Со-

гласно Тодорову, литература предоставляет читателю возможность

пережить себя как существо, которое максимально реализовало свои

силы, исполнило свое жизненное предназначение

. Но и в этой кон-

цепции имплицитно присутствует историзм: раз художественное

слово расширяет скопленный реципиентами опыт, оно властвует над

их персональными историями.

Одни из только что изложенных идей неприемлемы для меня

(власть, конечно же, эссенциальна, коль скоро она всегда имеет место

среди людей

—

безразлично к

тому,

кто именно ее оперативно осуще-

ствляет), другие заслуживают в моем восприятии самого серьезного

внимания и разбора (и в первую голову, тщательно продуманная тео-

рия «литературного поля» Бурдьё). Но я не буду задерживаться на

частностях. Прослеженная выше мыслительная парадигма обладает

тем достоинством, что она верно открывает источник литературной

власти

—

в истории, и тем общим недостатком, что здесь не поднят

вопрос об истории как власти. Между тем только такая постановка

проблемы пролагает интеллектуальный путь к пониманию полити-

ки,

проводимой художественной речью. Приобщаясь литературе, мы

попадаем в область метаполитики и метаистории. Социальная исто-

рия отторгает от управления обществом, от принятия динамизирую-

щих его решений некие группы населения (будь то рабы или безра-

ботные, буржуазия или враждебная раса при тоталитарных режимах

и т. п.). Логоистория утверждает свою власть, объявляя несостоя-

тельной некую, до того преобладавшую, ментальность (например,

«классицизм», который отрицали романтики). Литература, истори-

зуя себя в жанрах, имитирует эти процессы девалоризации значимо-

стей, надстраивается над историей общества и дискурсов, занимает

метапозицию относительно реальной власти человека над «недоче-

ловеком», текста над «гипотекстом». Практическое отправление вла-

сти,

при котором одно подчиняет себе Другое, превращается в лите-

ратуре

—

благодаря ее жанровости

—

в самодовлеющее господство

одного (ее филиации) над тем же самым (над художественным дис-

James Collins, Richard Blot,

Literacy

and

Literacies.

Texts, Power, and Identity, Cam-

bridge, Cambridge University Press 2003,96-172.

Tzvetan Todorov,

Abenteuer des

Zusammenlebens.

Versuch einer allgemeinen Anthropo-

logie (-

vie commune, 1995), übers, von

Kaiser, Berlin 1996, 167-168.

•47*

I. ОБЩИЕ СООБРАЖЕНИЯ О ТЕОРИИ ЖАНРОВ

курсом). Основоположные жанры литературы (стихи/проза; герои-

ка, сатира и т. д.) не подвержены отмиранию, так как в них, возник-

ших в пору генезиса словесного искусства, оно уже нашло себя

том,

однажды начавшемся и по сию пору не истощенном, историзме, ко-

торому нет нужды опустошать и подавлять Другое ради эфемерного

торжества злободневности. Метакратия литературы есть превалиро-

вание автоидентичности над происходящим в фактической истории

разрушением самотождественности в разных ее воплощениях (соци-

альных и знаковых). Литературные жанры ведут междуусобную

борьбу (и пародия готова поднять на смех любой из них, являя собой

ответ самой литературы на жанровость), но это соревнование

—

схват-

ка на равных, обмен ударами, fair play: былинный герой побеждает

чудодейственного хтонического противника («Добрыня и Марин-

ка»),

сказочныйможет совершать такое же действие, но, кроме того,

он добывает ценности из сверхъестественного мира и берет верх над

представителями обыденности (см. подробно в главе « Система фольк-

лорных жанров»). Кроме власти фактической истории, существует

параллельная ей сила, которая проникает собой литературу, осво-

бождающую нас от непосредственной ответственности за текущую

политику

—

общественного или дискурсивного свойства

—

и предос-

тавляющую нам право быть причастными к функционированию чис-

той власти. Общество постоянно пытается инструментализовать

словесное искусство в качестве орудия своего господства над индиви-

дами, выдвигает ли оно социальный заказ на партийно-агитационную

поэзию, стимулирует ли оно на своей финансово-распорядительной

верхушке бестселлерное чтиво, приносящее денежную выгоду сегод-

няшней индустрии развлечений. Но даже и в этих случаях мы, потре-

бители литературной продукции, переживаем политику как неимпе-

ративную для нас, как эстетически отчужденную в своем жанровом

времени от того действительного состояния вещей, которое ее опри-

чинило.

2.2.

В своем метаисторизме литература завоевывает себе особое

положение в ряду остальных дискурсов, впрямую делающих исто-

рию.

Стратегия словесного искусства применительно к логосфере

нацелена на то, чтобы всеядно абсорбировать ее текстовые парадиг-

мы.

В качестве себя воспроизводящей речи литература не наделена

собственной референциальностью. Ее абстрактно смысловые (жан-

ровые) миры должны быть как-то конкретизированы и подтвержде-

ны со стороны. Прикрепленность литературы к реальному миру вто-

рична, роль референтов разыгрывают здесь докса и смежные

дискурсы

—

наука в science-fiction, умозрение в философской прозе

(вроде «Кандида») и поэзии, историография в историческом пове-

• 48*

Власть жанров •

ствовании, религия в агиографии и т. п. Точно так же словесное ис-

кусство использует разновидности повседневной коммуникации

—

почтовую переписку

эпистолярном романе, торжественное красно-

речие в оде, юридически релевантные документы

драме (как о том

свидетельствуют 4Дело» Сухово-Кобылина или «Мандат» Эрдма-

на),

дневники

quasi-автобиографическом нарративе

и т.

п.

На ранних этапах бытования художественное слово референци-

ально опиралось на мифы и ритуалы (например, на rites de passage

в волшебной сказке, что хорошо известно). Поскольку литература не

стремится к власти, которая питается обесправливанием Другого,

постольку миф и ритуал навсегда остаются отсылочной инстанцией

художественного слова, которое постоянно объединяет то, что ему

современно, с архаикой, становящейся отсюда архетипической. Ме-

таисторичная литература не забывает своего происхождения. Курси-

руя между бытием и инобытием, не приставая прочно ни

тому, ни

к этому берегу, литература обращается с обрабатываемым дискур-

сивным материалом и так, что фикционализирует и фальсифициру-

ет его (как поступил Вольтер в «Кандиде» с оспоренной им «Теоди-

цеей» Лейбница), и так, что верифицирует знание, взятое взаймы

(как это делают в проекции на христианскую религию жития, скры-

вающие свое эстетическое происхождение из мифов о культурных

героях). Как бы то ни было, однако, литература в целом выступает

как этопоея

—

как негативная (полемическая) или позитивная ви-

Одним из первых, кто постарался типологизировать такого рода высказывания (но

признаку их адресации), был Бахтин («Проблема речевых жанров», 1952—53). Со-

временную разработку этой проблемы см. в первую очередь в: А. Д. Степанов, Про-

блемы коммуникации у Чехова, Москва 2005.

В статьях «Литературный факт» (1924) и «О литературной эволюции» (1927)

Ю.

Н. Тынянов усмотрел

—

односторонним образом

—

в речевом «быте» главную

движущую силу жанрового непостоянства литературы. Отдавая должное его на-

блюдениям, следует, однако, не упускать из виду и интердискурсивный фактор

жанровой динамики, не говоря уже об отзывчивости литературы на социальные

сдвиги, о чем упоминалось выше.

«Этопоея» (- олицетворение идеи) - понятие более абстрактное, чем «прозопопея»

(- персонификация безжизненных вещей) или «идолопоея» (- говорение за умер-

шего),

- см. подробно: Lorna Hutson, Ethopoeia, Source-Study and Legal History.

A Post-Theoretical Approach to the Question of «Character» in Shakespearean Drama, -

In:

Post-Theory. New Directions in Criticism, ed. by M. McQuillan c. a., Edinburgh,

Edinburgh University Press 1999, 139-160. He проводя тонких различий между

неодинаковыми способами олицетворения, Поль де Man диагностировал прозопо-

пею в качестве риторического средства, конституирующего только автобиографию

(цит. но: Paul de Man, Autobiographie als Maskenspiel. - In: P. de M., Die Ideologie des

Ästhetischen, hrsg. von Ch. Mcnke, Frankfurt am Main 1993, 131-146). С моей точки

зрения, автор может индивидуализовать, аппроприировать жанровую смыслос|>орму

по той причине, что она, будучи как таковая очеловечивающим инкориорировани-

• 49*