Смирнов И.П. Олитературенное время. (Гипо)теория литературных жанров

Подождите немного. Документ загружается.

VII.

А) РОМАН И ЛИТЕРАТУРА

ное».

Роман, стало быть,

—

парадоксальное Другое литературы. Как

максимально иное, чем она, роман подменяет собой не отдельные

жанры художественной словесности (как это наблюдается в фольк-

лорных пародиях на волшебную сказку, былину и лирическую пес-

ню),

но дискурс в целом. Сопоставленный с одним только эпосом,

роман сильно теряет в фактически присущем ему объеме. Разнотип-

ная литература поодаль от себя самой есть и субдискурс (романа),

и дискурс. Чем бы ни объяснялись намерения Гегеля и как бы ни бы-

ло сковано его философское воображение, сосредоточенное лишь на

эпической традиции, он имел все основания вести речь о тотальнос-

ти в романе. Бахтин не рискнул утверждать, что роман субституиру-

ет литературу в полном ее экстенсионале, так как тогда ему при-

шлось бы отказаться от предположения, что ей известен жанр без

берегов. Максимум Другого, доступного литературе, роман, пароди-

рует и отменяет даже сам себя (в «Тристраме Шенди» Стерна или

в прозе В.

Г.

Сорокина). Вместе с тем роман в качестве инолитера-

турного минимума не только критикует и высмеивает канонические

жанры, но и с вполне позитивным пафосом интегрирует их в своем

корпусе (пусть иллюстрацией послужит лирическая поэзия, кото-

рую Хессе вкрапливает в «Das Glasperlenspiel», а Пастернак в эпилог

«Доктора Живаго»,

—

оба автора идут в этом за Новалисом). Нельзя

не согласиться с Бахтиным в том, что роман опирается в период воз-

никновения на традицию пародии (так, уже в начале своей дилогии

Рабле комически перелицовывает героику «Александрии»). Однако

ориентация на пародию неоднозначна даже и в раннем романном ис-

кусстве (не говоря о позднейшем). Да простится мне трюизм, кото-

рый здесь неизбежен: книжный человек, Дон-Кихот, и абсурден при

столкновении с реальностью, терпя поражения, и превосходит ее.

Роман имеет тенденцию обращать пародию в

то,

что Кант в «Критике

способности суждения» сопротивопоставил эстетическому,

—

в воз-

вышенное

. Таким возвышенно-пародийным содержанием характе-

ризуется и роман Рабле. Роман готов в равной степени как компро-

метировать прочие жанры, так и спасать их, даруя им вторую жизнь.

1.2.2.

Не удивительно, что роман, еще одно Другое литературы,

формируется как проект с большим будущим в период Возрожде-

ния

—

тогда, когда христианская культура принимается перетолко-

вывать и модернизировать бывшее наличным в ней собственное

Другое

—

античность. Роман оказывается трансисторичным, ибо в

нем находит выражение то, что имманентно литературе. Тем не ме-

нее он как бы припоминает обстоятельства своего эпохального, исто-

Ср. исследование ногтышеино-комического у Гоголя: Susi К. Frank, Der Diskurs des

Erhabenen bei Gogol'und die longinsche Tradition, München 1999,281 ff, 427—432.

• 180 •

Может

ли новое быть

целостным?

рико-культурного происхождения во времена Ренессанса, то и дело

тематизируя попытки своих героев реактуализовать скрытое, неофи-

циальное прошлое (будь то «The Aspern Papers» Джеймса или «Се-

ребряный голубь», где Андрей Белый рассказывает о поисках поэтом

Дарьяльским следов античности среди русских сектантов; у Пруста

такого рода прошлое становится идеовариантным, в высшей степени

персональным).

Прикрепление романа к рыночной экономике игнорирует тот

факт, что он процветает и в условиях распределительно-приказного

хозяйствования. Социологическая интерпретация вдвойне Другого

литературы

—

дело будущего. В предварительном порядке следует

обратить внимание на то, что в своем генезисе роман совпадает с пе-

реходом европейского общества от статусной организации к роле-

вой. Статус, вычленяющий индивидов из коллектива, достается им по

наследству или по решению какой-то группы, помимо их персональ-

ного волеизъявления. Роль

—

Другое статуса, т. е. Другое социально

Другого. Так или иначе индивид добивается ее в результате самосто-

ятельных действий, не только обретая автономно-типовое положение

в обществе (либо занимая в нем девиантную позицию), но и отчуж-

даясь от себя как от данности. Выход на передний план в ренессан-

сной социокультуре субъектно-ролевого поведения был тщательно

изучен американскими «новыми историками»

. Возрожденческий

роман сводит в устойчивую пару тех, кто наделен статусом (Панта-

грюэль, Дон-Кихот), и тех, кому приходится разыгрывать роли (Па-

нург, Санчо Панса). Такая эквивалентность специфицирует началь-

ное романное искусство, свидетельствуя о его зависимости от той

фазы в социальном развитии Западной Европы, на которой роль,

сменяя статус, сосуществует с ним. В дальнейшем течении истории

роман уделяет все менее внимания равносильности статуса и роли

(пусть и не забывает вовсе эту эквивалентность

—

ср. хотя бы сопря-

женность дворянина Гринева с самозванцем Пугачевым в пушкин-

ской «Капитанской дочке») и все более сосредоточивается на самом

ролевом образе в соотнесенности с личностью его носителя и с об-

ществом. Рождение человека, проторивающее ему путь к статусу,

становится тайной в «Томе Джонсе» Филдинга и многих подобных

романах, что дает им возможность перебирать разноликие роли, за-

тягивающие в себя героя, т. е. изображать общество ролевым по пре-

имуществу. Ясно, что рассказчик в романе

—

это ролевой автор (час-

то наделяемый той или иной социальной идентичностью). Как бы ни

оценивалась роль, которую примеряет к себе герой (позитивно в ннн-

См., например: Stephen Greenhlntl,

Renaissance

Self-Fashioning:

From More

Shake-

speare,

Chicago 1980.

• 181 •

VII.

А) РОМАН И ЛИТЕРАТУРА

циационном повествовании, амбивалентно

—

в плутовском, негатив-

но—в антропологическом, скажем, в «Преступлении и наказании»

Достоевского и в «Воскресении» Толстого), роман показывает чело-

века, стремящегося созидать себя и тем самым властвовать над со-

бой. Роман претендует на господство в области художественного

слова, потому что ставит в свой тематический центр самовластного

субъекта. Другое Другого литературы обладает в ней доминантнос-

тью в том смысле, какой сообщил власти Кожев, противопоставив

лежащий в ее основе авторитет насилию

335

. Бахтин отождествил

власть романа именно с насилием, которое тот отправляет, подымая

на смех и ломая всяческие литературные нормы. Можно сказать

и так: то Другое, которое отлично от дискурсивной матрицы и мак-

симально, и минимально, которое дистанцировано от

нее,

но и соуча-

ствует в ней, не нуждается в насилии, чтобы занять там высшее по-

ложение. Ведь насилие случается только тогда, когда у Другого нет

иной возможности приблизиться к тому, от чего оно отдифференци-

ровано. Революция, произведенная в литературном поле романом,

была бескровной.

СОВРЕМЕННОСТЬ, УХОДЯЩАЯ В ПРОШЛОЕ

2.1.1.

Тезис Бахтина о «модернистичности» романа нельзя при-

нять без самых серьезных оговорок. Если роман и концентрируется

на современности, то для того только, чтобы изобразить ее преходя-

щей, деактуализуемой, отсылаемой в социокультурный архив. Собы-

тие в настоящем, служащее узлом романного сюжета, отнюдь не аб-

солютно, как в новелле. Будущего в новелле или совсем нет (ее герой

умирает, сходит

ума, спивается, разрушает свой жизненный уклад),

или же оно представляет собой простое воссоздание обрисованной

писателем ситуации (как в чеховской «Даме с собачкой»). В рома-

не,

напротив, сегодняшний день как новое в уже бывшей истории

принуждается уступить место повторно Другому (так, что даже дос-

тигнутое, было, утопическое состояние социума колеблется у таких

романистов, как Замятин и Хаксли). Роман пишется из будущего,

финализующего и вытесняющего собой современность (Бахтин

был прав, указывая на проспективность романного повествования,

и ошибался, считая, что настоящее в нем не завершимо). Роман

В.

Г.

Сорокина под названием «Роман» суммируется гибелью пого-

ловно всех выведенных здесь персонажей, но этот, как будто безбу-

335

Alcxandr Kojcvc, La Notion de Vautonté (1942), Paris 2004.

• 182 •

Современность, уходящая в прошлое

дущностный, текст имеет в виду восхождение жанра на такой мета-

уровень, на котором совершается полная отмена жанра-объекта, при-

сутствовавшего и присутствующего в текущей литературной исто-

рии. В этом случае роман помещает себя за пределом настоящего,

взятого как жанровое, как время, в котором создаются романы.

Роман всевременен, провидя в будущем силу, преобразующую

современность в минувшее. Он интересуется прежде всего проме-

жутками, каковыми могут быть: сменное династическое правление

(«Гаргантюа и Пантагрюэль»; ср. редукцию этой темы в позднебур-

жуазных семейных хрониках); рубеж двух эпох (национально-исто-

рической и всемирно-исторической в трилогии Дос-Пассоса «США»,

эмоционально-гуманной и рационально-машинной в «Зависти» Оле-

ши);

краткосрочное возвращение преодоленного прошлого («Юлиан

Отступник» Мережковского, «Машина времени» Уэллса); опасные

авантюры, расположенные в рамке, которую составляет инициаль-

ная и финальная счастливая совмещенность персонажей (эта схема

эмбрионального греческого романа возрождается соцреализмом:

влюбленные друг в друга герои «Русского леса» Леонова и «Счас-

тья» Павленко расходятся, но затем вновь встречаются под занавес

рассказа), а также многое подобное

—

путешествие, заброшенность

человека в чуждую ему среду, тюремное заключение, жизнь под мас-

кой, сбрасываемой или срываемой в какой-то момент, и т. п. В мик-

роотрезках повествования роман, отзывающийся на литературу без

разбора, использует самую разную жанровую темпоральность

(в

том числе и замкнутую в себе модернистичность во вставных новел-

лах).

Романный макронарратив, однако, хранит верность себе, буду-

чи инвариантно футурологичным (нужно ли говорить о том, что бу-

дущее бывает в романе как положительным, так и отрицательным?).

2.1.2.

Как вытекает из сказанного, роман производит некое уль-

тимативное замещение (всякого настоящего), в результате чего знак

(как таковой) лишается репрезентативности в проекции на то, что

он субституирует. Этот нерепрезентативный знак, адресуемый нам

из будущего, толкуется в романах двояко: он либо овеществляется

и отелеснивается, прекращая свое семиотическое бытование, либо

становится субститутом-в-себе, не нуждающимся в референтной ре-

альности. В первом случае мы чаще всего имеем дело с биороманом,

отстаивающим ценность родовой жизни и завершающимся деторож-

дением

—

генерированием не знака, а тела (таковы тургеневские «От-

цы и дети», в концовке которых наследников получают сразу и стар-

ший, и младший Кирсановы). Здесь необходимо примечание. Роман

Частичную типологию темпоральных моделей в романс см.. например: Paul Ri-

cœur, op. cit. 150—225.

• 183 •

VII.

А)

РОМАН

ЛИТЕРАТУРА

панаксиологичен, коль скоро он ценностно другой, нежели просто

Другое литературы, однозначно оппонирующее ей. Биороман имеет

и негативный (трагический) исход, как, допустим, первое большое

произведение Хемингуэя «The Sun Also Rises», где герой, раненный

в пах на войне, не способен продолжать род (тот же мотив в «Трист-

раме Шенди» был повернут Стерном комически). Во втором случае

возникает апокалиптический роман, в котором означивание уничто-

жает наличный референтный мир, что опять же может оцениваться

вариативно (например, крайне амбивалентно в «Трудах и днях Свис-

тонова», где Вагинов рассказывает о писателе, побеждающем в своем

тексте рутинно-скучную повседневность, но в конце концов оказы-

вающемся «запертым» в созданном им сочинении и исчезающим из

жизни).

В обеих названных редакциях роман одинаково объявляет войну

репрезентации, что выражается в конфликте главного героя с пре-

тендентом на место, которое он занимает,

—

с двойником, подража-

телем, карикатурным подобием, короче, с тем, кто мог бы представи-

тельствовать за него,

—

ведь он значит нечто сам по себе. Эта черта

романного искусства особенно отчетлива у Достоевского (из двух гу-

бителей женщин в «Преступлении и наказании» один, Свидригай-

лов,

кончает с собой, а второй, Раскольников, регенерирует) и у его

продолжателей (в романе Дёблина «Берлин Александерплац» низкий

аналог сутенера Франца Биберкопфа, Райнхольд, попадает в тюрьму,

тогда как сам Франц, совершивший, как и его друг-соперник, убий-

ство на сексуальной почве, находит в себе силы преодолеть безумие).

Но Другой, сопротивопоставленный «я» героя,

—

общее достояние

всех романов. Их содержание

—

борьба сходного, среди прочего, и

внутрисемейная, выросшая до грандиозных масштабов в «Братьях

Карамазовых». Исключением из этого правила являются такие ро-

маны, в которых персонаж, эквивалентный ведущему герою, не име-

ет никакого права

—

по своему положению

—

покушаться на чужую

позицию (как, например, Панург в связи с Пантагрюэлем или Пла-

тон Каратаев в отношении к Пьеру Безухову).

такого типа текстах,

где замещаемость лиц невозможна, ego и alter ego пребывают в соли-

дарности. И еще одно уточнение. Действующее лицо невысокого

ранга имеет шанс присвоить себе роль превосходящего его парного

персонажа, если входил в число тех, которых тот репрезентировал

(Штольц, сын управляющего имением, женится на возлюбленной

его владельца Обломова). Иногда роман по-гегелевски разрешает

кнехту сместить господина.

2.1.3.

Внутрироманная динамика движет текст от избыточности

(допустим, от множества подозреваемых в преступлении в детектив-

• 184 •

Современность, уходящая в прошлое

ном повествовании) к оптимуму (к выявленному расследователем

подлинному преступнику). «Лишний человек»

—

фигура, излюблен-

ная романом, подлежит либо устранению из изображаемой реально-

сти (подобно гетевскому Вертеру, тургеневскому Рудину), либо сли-

янию с обществом (как то происходит

интеллигентами в литературе

сталинизма, а также в пародирующих ее произведениях, например,

в сорокинской «Тридцатой любви Марины», где бывшая диссидент-

ка теряет личную автономию, растворяясь в рабочем коллективе).

Дополняя литературу, роман в качестве

ее

другого Другого и «снима-

ет» эту свою комплементарность, демонстрируя, как текстовое пере-

производство способно превозмочь расточительность, перейти в ре-

жим экономии. Роман впрямую противоречит антиэкономической

теории Батая, обрекающей людей на продуцирование излишков,

с одной стороны, и на безудержные траты

—

с другой. Любой роман

(не только дилогии) составлен, по сути дела, из пары романов (о Рас-

кольнпкове и Свидригайлове, о Штольце и Обломове, о Мастере

и Понтии Пилате). Но при этом один роман-в-романе (о Свидригай-

лове,

Обломове, Пилате) отступает в сферу культурной памяти (или,

напротив, того, что должно быть подвергнуто забвению), тогда как

другой обнаруживает в себе возможность прогрессирующего развер-

тывания (пусть даже в сторону более не сказуемого пребывания пер-

сонажей в трансцендентном мире, как в «Мастере и Маргарите») .

В своей битекстуальности роман непринужденно превращается в ро-

ман о романе, опредмечивает и концепту ал изует себя (в XX в. толчок

распространению такой метафикциональности дали «Фальшивомо-

нетчики» Жида). Но ходовая формула, согласно которой роман

—

это

самосознание литературы, слишком тесна в качестве определения

жанра. К самосознанию в романе поднимается история всей дискур-

сивности. В той мере, в какой литература отсылает нас к самым раз-

ным дискурсам (см. § 11.2.2), и роман вбирает их в себя, но так, что

толкает их к соревнованию, в котором некий род высказываний бе-

рет верх над конкурентом и побуждает того к саморазвитию, к росту,

к трансцендентальному акту. В инициационном романе Руссо

«Эмиль, или О воспитании» педагогика, верная природе, одержива-

ет победу даже не над одной какой-то дискурсивной дисциплиной,

но над целым комплексом разнообразных знаний (геометрия, по-

эзия, история и проч.), которым обычно обучают ребенка. Любая из

этих премудростей должна, по Руссо, пересмотреть свои основания

в соответствии с идеалом «естественного» человека. Разумеется,

трансцендентально-дискурсивный акт может подаваться романом

и в виде неудавшегося, заведомо обреченного на провал (собственно.

игра с ценностным содержанием топик, проводимая романом, и со-

• 185 •

VII.

А) РОМАН И ЛИТЕРАТУРА

здает обманчивое впечатление, что он не укладывается ни в какие

теоретические схемы). Персонифицирующий философский образ

мысли, Иван проигрывает в «Братьях Карамазовых» религиозному

Алеше, но не самосовершенствуется, а сходит с ума, постигая недо-

статочность абстрактного рационализма (каковой, стало быть, вовсе

не принимается Достоевским).

Рисуя борьбу сходного, параллелизуя в себе как минимум два по-

вествования, роман в обязательном порядке строится по парадигма-

тическому принципу. Вот как организована «Козлиная песнь», в ко-

торой Вагинов довел эту интенцию жанра до предела. Разные

персонажи этого романа выступают в качестве варьирующихся воп-

лощений одной и той же идеи. Тематический стержень текста

—

крах

всяческих попыток возродить старую культуру в постреволюционных

условиях

337

. Она не может получить вторую жизнь, с одной стороны,

в филологических изысканиях, увлекающих Тептелкина, а с другой

—

в повседневном обиходе, изменившемся так, что бывшему гусарско-

му корнету Ковалеву не удается добиться руки своей юношеской

пассии, Наташи Голубец. Там, где прошлое все же восстанавливаемо,

restitutio in integrum принимает гротескные черты: Миша Котиков

с неразборчивым идиотизмом коллекционирует мелочи, оставшиеся

после смерти любимого им поэта Заэвфратского (Гумилева),

—

Кос-

тя Ротиков скупает только антикварную безвкусицу, создавая музей

китча. Еще один элемент в персонажной парадигме

—

Неизвестный

поэт (Агафонов), готовый погибнуть вместе с уходящей эпохой (он

испытывает ностальгию по опустошенному, безлюдному Петрограду

времен военного коммунизма, мечтает сойти с ума в современности)

и, действительно, совершающий самоубийство в последних тактах

«Козлиной песни». Будущее налично в тексте Вагинова, но оно

—

всеуравнительная, подвергшаяся акультурации советская действи-

тельность,

—

интеллектуально ничем не заполнено. Старое отрица-

ется «из ниоткуда». Из парадигмы, образованной в «Козлиной пес-

не», нет идейного выхода.

2.2.1.

Итак, роман отвечает на вопрос, что есть будущее. Поме-

щенный туда овеществленно-отелесненный знак как будто предпо-

лагает, что в наступающем времени воцарится praxis. Если же роман

упирается в самодостаточные знаковые величины, то из будущего,

как кажется, проступит poiesis. Но на самом деле и «проза», и «по-

эзия» (говоря словами Гегеля) переосмысляются романом таким

способом, что в своем кульминирующем движении он знакомит чи-

К проблеме деградации культуры в «Когтимой песне» ср.: Д. Септ, Литература как

охранная грамота.

—

In: Slarica Hiemsolymitana, Vol. V—VI, Jerusalem 1981, 203—219.

• 186 •

Современность, уходящая в прошлое

тателя с некоей абсолютной действительностью, не раздвоенной со

всей резкостью на замещающее и замещаемое, на реальное и фикцио-

нальное, на оригиналы и копии. И praxis, и poiesis теряют свой смысл

в приложении к цели, преследуемой романным искусством. В мире,

где господствуют только биофизические тела или только субститу-

ты-в-себе, нельзя различить утилитаризм и эстетизм. Praxis легко об-

ращается здесь в poiesis: человек дела, Штольц, рассказывает в кон-

цовке гончаровского романа историю Обломова, выступая соавтором

этого сочинения. Точно так же роман производит и контроперацию:

лирические стихи, приложенные к «Доктору Живаго», эквивалент-

ны (в передаваемых ими ситуациях) прозаическому корпусу текста,

где творческая натура обрекается на преждевременную смерть. Па-

нэстетический роман Новалиса «Heinrich von Ofterdingen» остался

незаконченным. Но не завершен и «Замок» Кафки

—

роман, посвя-

щенный попыткам Землемера выполнить профессиональное зада-

ние.

Оно не реализуемо ввиду неопределенности всего, с чем соприка-

сается герой на территории Замка, и, соответственно, не подытожен

текст, в котором действительность увидена по преимуществу глаза-

ми того, кому предназначено быть полезной деталью в социальном

механизме. Роман получает статус фрагмента, когда он, изменяя

себе,

предпочитает или poiesis, или praxis.

Отбирая у знаков их семиотическую или референциальную фун-

кцию,

роман удовлетворяет и тем эпохам, которые десемиотизируют

бытие, натурализуют истину (таков, в частности, реализм второй по-

ловины XIX в.), и тем, которые трактуют мир как текст, как ordo

artificialis (чем характеризуется, среди прочих фаз культуры, симво-

лизм).

В этом аспекте роман вполне интегрирован в логоистории,

имеет в своем распоряжении обе ее сменные альтернативы. Вместе с

тем роман возвышается над периодом культурной динамики, к кото-

рому он принадлежит. Превосходства над актуальным контекстом

роман добивается в силу

того,

что диалектически преодолевает одно-

сторонность своей эпохи, делающей ставку либо только на естествен-

ное,

либо только на искусственное. При всей укорененности в лого-

истории роман и надэпохален. Эстет и сторонник конвенционального

поведения, Павел Петрович Кирсанов, навсегда покидает родину в ре-

алистических «Отцах и детях», но параллельно этому погибает и ве-

ривший только в природу Базаров. В символистской трилогии Со-

логуба «Творимая легенда» поэт Триродов живет в изолированной

среде, в которой реализованы его фантазии, однако она уничтожает-

ся бесчинствующим черносотенным сбродом (в самом конце романа

герой, впрочем, становится королем в сугубо фикциональной стране,

на Соединенных островах, но тут повествование обрывается).

• 187 •

VII.

А) РОМАН И ЛИТЕРАТУРА

Если, уступая научному обыкновению, взять для романа за пункт

отсчета архаический эпос, тот предстанет

—

по контрасту со сказан-

ным выше

—

повествованием о безоговорочном триумфе, который

празднует

poiesis.

Впрочем, не в том смысле, который был вменен не-

мецкими романтиками слову «поэзия». И Троянский конь, и хитро-

умие Одиссея

—

это решения проблем посредством кунстштюков,

обманных маневров, подстановки симулякров в позицию реалий.

Натуральное (Ахиллесова пята)

—

место особой опасности для эпи-

ческого героя. Чтобы роман Нового времени мог вызреть, истории

культуры понадобилось накопить достаточно богатый опыт перехо-

дов,

чередующих семиотизированную и десемиотизированную кар-

тины мира

338

. Как раз из этого опыта роман и делает вывод о транзи-

тивности какой угодно современности.

Чем экстремальнее установка романа на футурологичность, тем

более он и самого себя отбрасывает из современности в прошлое.

Если роман не превращается в автопародирование (как у Стерна), то

он располагает двумя средствами самопреодоления. Одно из них

заключено в том, чтобы отнять у романного искусства его информа-

тивность, его способность быть носителем ценного знания. Читате-

лю «Преступления и наказания» не приходится ломать голову над

тем, кто совершил убийство старухи-процентщицы и ее сестры. Ге-

рой текста, репрезентирующий романное начало (Раскольникова не

случайно зовут Родионом Романовичем), не оригинален, коль скоро

намеревается, проливая кровь, возвыситься над людьми по образ-

цам, известным из истории. В соревновании со следователем Порфи-

рием Петровичем, догадывающимся о том, кто был убийцей, побеж-

дает религиозная Соня, побуждающая Раскольникова к публичному

признанию греха. Истина полицейского романа отменяется еван-

гельской. Для Достоевского существует текст (о воскрешении Лаза-

ря),

с которым роман не в силах тягаться. Противоположным обра-

зом роман превозмогает себя в толстовском «Воскресении». Здесь

гносеологические возможности романа умаляются не в сравнении

с иным (религиозным) видом текстопорождения, но как не отвечаю-

щие положению вещей. Завязывающие романный сюжет события

(соблазнение Катюши Масловой, ее преступление, раскаяние Нехлю-

дова, аналогичное тому, которое испытал Раскольников, но случаю-

щееся уже в дебюте текста) запускают в ход повествование, которое,

однако, вырождается в дескриптив

—

в описание различных соци-

альных техник

—

таких, как судопроизводство, салонное времяпре-

Эти картины не только самовоспроигшодятся, по и обретают в диахронии всякий

раз логико-семантическую неповторимость, во что здесь не приходится

ни и

кал»,

—

см.

подробно: Ишрь Смирнов, Ме/аистория...

• 188 •

Современность, уходящая в прошлое

провождение, пересыльная и пенитенциарная практики. Толстой был

занят «обнажением приемов», но не литературных (вразрез с Досто-

евским, демонстрировавшим читателю, как заведомый преступник

Раскольников окружал себя полуправдой, полуложыо, защищаясь от

подозрений следователя), а тех, на каких зиждется социально-церков-

ная «фикция» (например, ритуал причащения Святыми Дарами).

2.2.2. В абсолютной действительности, к которой устремлен ро-

ман, наряду с умозрительностью, постоянно присутствует доля фак-

тичности. Столкновение, разыгрывающееся между мыслимыми ве-

щами и res extensa, ведет к тому, что там, где роман свидетельствует

о себе как о документальном рассказе, фактография фикционализу-

ется. И наоборот: за романным вымыслом прячутся аутентичные

жизненные обстоятельства. Вставленное в набоковский «Дар» жиз-

неописание Чернышевского подтачивает свою достоверность потому

уже,

что пестрит ссылками на авторитет выдуманного знатока его

биографии, Страннолюбского

:ш

. С другой стороны, романы, кажу-

щиеся не более чем плодом писательского воображения, часто могут

быть с точностью расшифрованы только при учете таящихся в них

политических аллюзий, а также намеков, подразумевающих реаль-

ных лиц. Если перед нами не просто роман-памфлет, то отсылки

к прототипам бывают организованы с большой сложностью

ио

. Так,

за романной фигурой Обломова угадывается один из представителей

пушкинской плеяды, барон Дельвиг. Главное, что объединяет обо-

их,

—

vita passiva. Но этого было бы мало, чтобы отождествить лите-

ратурного героя с поэтом-романтиком. Гончаров детализует их сход-

ство,

вкладывая в размышления и речь разных персонажей такие

характеристики Обломова, которые наделяют его возможностями,

бывшими для Дельвига реальностью. Штольц называет своего друга

«поэтом» (хотя тот таковым и не является). Ольга представляет себе

Обломова библиотекарем (Дельвиг служил в Петербургской пуб-

личной библиотеке). Еще один аллюзивный прием, использованный

Гончаровым, состоит в том, что с Дельвигом оказывается сопостави-

мым не заглавный герой романа, но периферийный двойник Обломо-

ва. Титул Дельвига носит некий барон, сватающийся к Ольге. Соот-

ветственно: подруга Ольги, Соня, получает у Гончарова имя, бывшее

очень значимым в жизни Дельвига (он посвящал свои стихи Софье

О приемах фикпиопализации документального материала в «Даре» см. подробно:

И. Паперпо. Как сделан «Дар» Набокова (1992). - В: В. В. Набоков: pro ei contra.

сост. Б. Аверин и др., Санкт-Петербург 1997,491—513.

ио

Пштика, которая обобщила бы технику адресации текста к нрототш ам, отличаю-

щую roman à

clef,

пока еще не разработана. Между тем только в рамках такой по-

этики можно понять роль реальною (не такого уж «впепаходимот» - попреки

Бахтину) автора романов, часто входящего в число прототипов своего текста.

• 189 •