Смирнов И.П. Олитературенное время. (Гипо)теория литературных жанров

Подождите немного. Документ загружается.

VI.

СМЫСЛ КРАТКОСТИ

обращение к которому позволяет им установить универсальные пра-

вила, регулирующие построение действий во всяком повествовании,

вне зависимости от его длины.

Только если у новеллы есть качественно специфический предмет

повествования, она может быть и сама опознана как предмет, кото-

рый имеет свои особые черты, несмотря на то что является повество-

ванием, т. е. тем же, что и роман, повесть, поэма и т. п. Очень часто

сжатость рассказа объясняется в нарратологии малым числом уча-

ствующих в разыгрывании сюжета персонажей

2У8

. Тем самым за ква-

литативную причину выдается квантитативное следствие. Ведь от

природы действия зависит, будет ли оно открыто для вступления

в него многих лиц (такова, скажем, война), или же маломестным (на-

пример, дуэль).

1.0.2. В статье «Логико-семантические особенности коротких

нарративов» я попытался понять краткость новеллистического пове-

ствования в связи с его предметом

—

как следствие ограничения, на-

лагаемого здесь на продолжаемость действия. Акция, показательная

для новеллы, «не может быть повторена одним и тем же персонажем

с разными итогами»

. Например, тот, кто владеет некоторой вещью,

не имеет, согласно требованиям новеллистики, права заменить эту

вещь новой собственностью. Акакий Акакиевич Башмачкин зака-

зывает себе вторую шинель, но ее снимают с него грабители. Если

герой новеллы не добился один раз желаемого (подобно графу из

пушкинского «Выстрела», промахнувшемуся во время дуэли), то

и в следующий раз он не достигнет своей цели (на повторном по-

единке граф попадает пулей в картину, висящую в его кабинете).

Позднее я дополнил первоначальное определение новеллистиче-

ского сюжета, исходя из того, что художественность, какую бы жанро-

вую форму она ни принимала, зиждется на параллелизме (в других

терминах

—

на эквивалентности). Параллелью к действию, которое

не допускает воспроизведения с иным результатом, является дей-

ствие

—

иное, чем данное, но ведущее к тому же, что и данное, завер-

шению

300

, к, так сказать, короткому замыканию в мотивной сети.

Бедный чиновник в гоголевской «Шинели» превращается после

смерти (действуя инобытийно) из ограбленного в грабителя, отбира-

ющего у прохожих верхнее платье. Параллелью к выстрелу графа

'"* См. хотя

бы:

Joyce Carol Oatcs, The Origins and Art of the Short Story. - In: The Tales

Tell.

Perspectives on the Short Story, cd. l>y B. Lounsbcrry e. a., Wcstport, Connecti-

cut, London 1998,48 (47-52).

7X1

В сб.: Russische Erzählung. Russian Short Story. Русский рассказ. Utrechter Sympo-

sium zur Theorie und Geschichte der russischen Erzählung im 19. und 20. Jahrhundert,

hrsg. von R. Griibel, Amsterdam 1984,48-49.

И. П. Смирнов, На пути к теории литературы, 113.

• 160 •

Редукционизм как метод

служит в пушкинском тексте выстрел Сильвио, который всаживает

пулю в то же место на картине, что и его соперник. (Мастерство

стрельбы, которым владеет Сильвио, отображает собой, следователь-

но,

искусство новеллистического сюжетостроения; не случайно паль-

ба ведется по эстетическому объекту.)

Возможно, как водится, и совмещение этих двух правил, порож-

дающее синтактико-семантическую конструкцию, зеркально сим-

метричную относительно только что описанной (которую я буду

в дальнейшем рассматривать как базисную). Такое комбинирование

повествовательных компонентов имеет место там, где новелла изоб-

ражает имитационные поступки персонажей. Одно и то же действие,

произведенное разными лицами, наделяется в новелле взаимоис-

ключающими финалами. Так, в толстовских «Двух гусарах» мер-

кантильному Турбину-младшему не удается соблазнить женщину,

в отличие от его отца, буйного повесы.

такого рода сюжетах парал-

лелизм акциональных линий задается с их начала (сын у Толстого

попадает в то место,

где

люди запомнили его отца), тогда как в конеч-

ной точке рассказа констатируется невоспроизводимость однажды

полученного эффекта. Краткие повествования о несостоявшихся

и даже трагически завершающихся подражаниях весьма распростра-

нены в мировой литературе. Например, сюжетной организации

«Двух гусаров» типологически родственна внешне далекая от них

знаменитая новелла Хемингуэя «Индейский поселок» («Indian

Camp»), где муж, сопереживающий тяжелым родовым схваткам

жены и лежащий вместе с ней на нарах, кончает с собой как раз тог-

да, когда на свет появляется ребенок.

Новеллистический сюжет не односоставен, как это представля-

лось М. А. Петровскому, который объяснял краткость новеллисти-

ческого повествования тем, что оно якобы довольствуется, в проти-

воположность роману, обрисовкой лишь одиночного события

. Тем

самым М. А. Петровский стремился придать акциональное содержа-

ние тому

—

отвлеченно-холистическому

—

определению новеллы, ко-

торое сформулировал Э. А. По (1842), увидевший в ней

—

для него:

в искусстве слова par exellence

—

«the unity of effect or impression»

•

M. А. Петровский, Морфология новеллы. - Ars poetica. Сборник статей иод ред.

M. А. Петровского, Государственная Академия художественных наук, вып. 1. Мос-

ква 1927,72.

Ш2

«Философию композиции* цитирую но хрестоматии: What is (he Short Story?

VÎ\.

Ε.

Currcnl-Garcia, W. R. Patrick. Glcnview, Illinois 1974, 7. Предложенное в «Фило-

софии композиции» понимание новеллы оставило множество следов в последую-

щей парратологии. Так, оно берется как нечто само собой разумеющееся при изуче-

нии истории этот жанра: Charles Ε. May, The Short

Srori/.

The Reality of Artifice, New

York e. a. 1995.

• 161 •

VI.

СМЫСЛ КРАТКОСТИ

1.1.1. Итак, новелла занята по преимуществу тем, что отсекает

варианты описываемого в ней действия. Попытка изменить его ис-

ход заканчивается безрезультатно. Совершение эквивалентного дей-

ствия не дает ничего нового (или оказывается себя отрицающим

подражанием).

Новелла конструирует мир, в котором выбор либо ничего не при-

носит выбирающему (Сильвио у Пушкина принимает решение не

стрелять в графа, жующего черешни, во время первой дуэли с тем,

чтобы наказать беспечного противника в самый неподходящий для

того момент, но и следующий поединок не влечет за собой кровопро-

лития), либо открывает герою путь в ничто, творит ничто (Башмач-

кин колеблется, когда портной Петрович заставляет его сшить но-

вую шинель, и гибнет, преодолев свои сомнения).

И ненужность выбора, и действие, упирающееся в пустоту, могут

получать в новеллистике разное аксиологическое наполнение, в том

числе и вполне положительное. Марья Гавриловна в пушкинской

«Метели» хранит верность не известному ей мужчине, с которым

она обвенчалась, хотя и влюблена в гусарского полковника Бурмина.

В счастливой развязке текста (подхватывающего сюжет из «Марки-

зы фон О» Клейста

303

) выясняется, что оба персонажа, с которыми со-

пряжена героиня, суть одно и то же лицо. С другой стороны, начиная

с патериковых рассказов, существует множество новелл, позитиви-

рующих отказ от собственности, от обладания мнимыми ценностя-

ми.

Никита-затворник из «Киево-Печерского патерика» уединяется

от монастырской братии ради индивидуального подвига

—

дьявол

снабжает героя половинчатым знанием лишь ветхозаветных книг.

Монахи-экзорцисты «отгоняют» от Никиты нечистую силу

—

тот те-

ряет свою сомнительную (селективную) эрудицию.

Можно сказать, что философия новеллы впрямую противоречит

той,

которую выстраивал Кьегкегор в «Или

—

или». В то время как

Кьеркегор утверждал, что в процессе выбора мы превращаемся из

ничто в нечто, находим самость, новелла демонстрирует нам ничто

выбора или толкует выбор в качестве механизма, созидающего нич-

то.

Или быть ничем, или выбирать нечто,

—

такова посылка Кьерке-

гора, отправлявшегося от христианского учения о свободе воли. Или

бытовать как нечто, или выбирать ничто (ничто самой операции вы-

бора resp. субстанциальное ничто),

—

такова жанрообразующая идея

новеллы.

Усматривая особенность новеллистического повествования в нео-

жиданном разрешении передаваемой в тексте коллизии, теория но-

303

См., например: А. И. Ивамицкий, Исторические смыслы потустороннего у Пушки-

на.

К πроблсме онтологии петербургской цивилигюиии, Москва 1998, 273—274.

• 162 •

Редукционизм как метод

веллы забывает

том,

что любой нарратив, какой бы длины он ни был,

обязательно обманывает читательское ожидание (раз литература с ее

фикциональностью хочет быть информативнее доксально-бытовых

умственных горизонтов). « Вдруг» в новелле

—

более чем «вдруг».

Обесценивая выбор, преобразуя его в ничто и предупреждая о том,

что он порождает ничто, новелла делает неожиданным не выбор наи-

менее

—

с точки зрения данного текста

—

вероятного варианта в раз-

вертывании событий, но выбор относительно выбора. Новелла ста-

вит нас перед дилеммой: выбирать или не выбирать. Внезапность

вытекает здесь из выбора самого выбора, часто бессмысленного либо

катастрофического, но не реже попросту не требующегося либо под-

лежащего благой отмене. В выборе выбора и состоит «Wendepunkt»,

пуанта новеллы. «Вдруг» интенсифицируется, информативно пере-

насыщается, если им оказывается не выбранное, а выбор, который

означает в новелле некий вакуум

—

вне зависимости от

того,

в пользу

чего именно принимается решение.

Новелла преодолевает ничто тогда, когда она возобновляется

в цепочке сходных рассказов, когда за кризисом выбора/выбором

кризиса следует новое начало, когда ничто в референтном универсуме

приходит в конфликт с продолжающимся, несмотря на это, повество-

ванием. Сборники новелл отрицают небытие. Патерики повествуют

о спасительности монашеской жизни; рассказывание гарантирует

избавление от казни в «Тысяче и одной ночи», от чумы

—

в «Декаме-

роне», от разлива рек (так сказать, от малого потопа) в «Гептамеро-

не» Маргариты Наваррской; Гражданская война оставляет в живых

рассказчика бабелевской «Конармии».

Кьеркегор абсолютизировал выбор. Новелла выбирает абсолют-

ное:

безальтернативность и выбор, означающий гибель альтернативы.

Это новеллистическое абсолютное не приемлемо для крупноформат-

ного нарратива. Вот как Набоков карикатурно продемонстрировал

ложное романное мышление в «Даре»:

«Мой Роман,

—

сказал Буш, глядя вдаль...

—

мой ро-

ман

—

это трагедия философа, который постиг абсолют-

формулу. Он разговаривает и говорит» (Буш, как фокус-

ник, извлек из воздуха тетрадь и стал на ходу читать):

«Нужно быть набитым ослом, чтобы из факта атома не

дедуцировать факта, что сама вселенная лишь атом, или,

правильнее будет сказать, какая-либо триллионная часть

атома. Это еще геньяльный Блез Паскаль интуитивно

познавал. Но дальше, Луиза!» (при этом имени Федор

Константинович вздрогнул и ясно услышал звуки гре-

надерского марша: «Пра-ащай, Луиза, отри слезы с лица,

• 163*

VI.

СМЫСЛ КРАТКОСТИ

не всяка пуля бьет молодца»,

—

и это затем продолжало

звучать как бы за окном дальнейших слов Буша)...

30/l

Новелла придает миру примерно ту форму, которую сообщил ему

герой, придуманный набоковским Бушем. Вот новелла самого Набо-

кова

—

«Картофельный Эльф». Цирковому лилипуту Фреду удается

однажды добиться от жены партнера-фокусника, Норы, сексуальной

взаимности. Муж быстро кладет конец этой связи. Много позднее

бывшая возлюбленная навещает уже тяжело больного карлика, что-

бы сообщить, что она родила от него сына. Фред догоняет мать свое-

го ребенка на улице и умирает от разрыва сердца

—

Нора безучастно

глядит на мертвого и говорит собравшимся зевакам, что она недавно

лишилась сына. «Абсолют-формула» заключена в «Картофельном

Эльфе» в том, что оппозитивность стирается применительно и к ге-

роине, которой не приходится долго колебаться между мужем и лю-

бовником, и к герою, предсмертная надежда которого на продолжае-

мость жизни в родовом наследовании оказывается химерой.

1.1.2.

Я вернусь к Кьеркегору ниже. Но до этого понадобится

ссылка на еще одного философа

—

Витгенштейна. Он полагал, что

редукция, во-первых, расчленяет мир на слагаемые и, во-вторых, не

изменяет его. В «Логико-философском трактате» (1918, 1921) было

постулировано (§2. 0201), что всякое высказывание о комплексах

разложимо на составные части и предложения, которые исчерпыва-

юще описывают эти комплексы

юг>

Этот тезис Витгенштейна тради-

ционен

—

возможность свести сложное к простому, не деформируя

сложное, обсуждается уже во «Второй аналитике» Аристотеля (гла-

ва 13). Хотя Витгенштейн и отказался на склоне лет (1930-е гг., 1958)

от своей ранней философии, он не предложил нового определения

редукционизма: «Einfach heißt: nicht zusammengesetzt»

300

(что имен-

но является элементарным, обусловливают, согласно позднему Вит-

генштейну, правила конкретной «языковой игры», по ходу которой

мы создаем ту или иную сложность).

Что новелла рисует упрощенный мир, не подлежит сомнению.

Как бы она ни дефинировалась, научная интуиция не упускает из

виду ее редукционизм (пусть то будет теоретическое представление

о том, что новелла предпочитает изображать «малые действия» resp.

сокращать изображение «больших», или о том, что она однособы-

тийна).

Владимир Набоков, Дар, Ann Arbor, Michigan 1975,235-236.

Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus. Logisch-philosophische Abhand-

lung, Memmingen 1963,13—14.

Ludwig Wittgenstein, Philosophische Untersuchungen, Frankfurt am Main 1967,36.

• 164 •

Редукционизм как метод

Спрашивается: как новелла редуцирует моделируемую ею дей-

ствительность?

Ответ на этот вопрос, вытекающий из сказанного выше, подрыва-

ет то понимание метода редукции, которое предложил Витгенштейн.

Согласно новелле, простым является такой мир, в котором бессмыс-

ленно искать несходные, сугубо самостоятельные составные элемен-

ты.

Новелла игнорирует дифференцирование, подчеркивает ли она

невозможность иного или сопоставимость финалов у разно проте-

кавших акций. Редукционизм (по меньшей мере новеллистический)

заключается в сведении несходного к чему-то одному. Прост не тот

мир,

который поддается аналитическому разложению, декомпози-

ции, но тот, что не разложим, или, точнее, тот, что дает при разложе-

нии абстрактную результирующую, инвариант.

Но не таково ли всякое, не только новеллистическое, упроститель-

ство? Если мы в акте, допустим, научной редукции и демонтируем

сложное, стараясь выявить его слагаемые, то лишь для того, чтобы

объединить их в парадигму и тем самым ликвидировать существую-

щие между ними несходства. Иначе предпринятое нами разложение

сложного было бы только его описанием, еще одним сложным, не не-

сущим в себе никакой иной информации, кроме

той,

которой уже об-

ладает объектно-комплексное. Редукционизм был бы избыточен, не

обнаруживай он избыточности сложности и вариативности.

1.2. Постмодернистская философия отвернулась прочь от редук-

ционизма. Возражая Карнапу и прочим логическим позитивистам,

Джон Дюпре отождествил редукционизм с механицизмом, не под-

твержденным плюралистическим, многообразным, не уступающим

упорядочению миром

307

. Вместе с ростом антиредукционизма из

моды вышло и парадигматическое мышление, которое всегда было

устремлено в глубину сущего

—

туда, где за феноменальной пестро-

той прячется ноуменальное, инвариантное. Исследование сущности

сущего было заменено на философствование о поверхностном, а

идея инварианта была выхолощена в учении о культуре как царстве

симулякров

—

копий без оригинала, ни в чем не укорененных мни-

мостей.

В этих условиях новеллистика (в той мере, в какой она отрыва-

лась от жанровой традиции) иногда становилась бессобытийноп,

изображала неслучившееся. В «Пенелопе» Битова знакомство моло-

дого человека с девушкой на киносеансе не имеет ни малейших по-

следствий (героиня притягивает к себе, но еще сильнее отпугивает

John Duprc, The Disorder of Things: Metaphysical Foundation of the Disunity of Sci-

ence,

Cambridge, Mass., London 1993.

• 165 •

VI.

СМЫСЛ КРАТКОСТИ

•

героя своим необычным видом). В новелле Зюскинда «Die Taube».

пародийно отрицающей нисхождение Святого Духа на апостолов,

явление персонажу тревожащего его голубя столь же безрезультатно,

как и завязывающееся действие у Битова. Другое делается в обоих

и им подобных текстах слишком другим, неопределенным в своей

чужеродности, не поддающимся уравниванию с отличной от него

данностью, не включаемым в какую-либо парадигму Но даже и но-

ваторская постмодернистская новеллистика не способна обойтись

без нейтрализации Другого, пусть и достигаемой здесь за счет удале-

ния Другого из пределов рассказа, его исчезновения, оставляющего

за собой неразрешимую тайну

:т

Так или иначе, традиционно или на постмодернистский манер,

устраняя Другое из познавательно-изобразительного поля, новелла

схематизирует мировидение. Именно поэтому она стала первооче-

редным материалом для применения формалистского и

—

позднее

—

структуралистского научного инструментария

. Однако сюжетика,

не склонная к дальнодействию, имеет не только формализующе-

упростительную сторону, но и содержательно-дидактический аспект.

Прагматика новеллы в том, чтобы познакомить читателей с образцо-

вой экономичностью. Уже патериковые статьи концентрируют вни-

мание на некоей хозяйственной деятельности высшего порядка

(будь то использование нечистой силы на монастырских работах

или беззаботное отношение настоятеля к наступающей в его обители

нужде, возмещаемой внезапными подарками, которые приносят

власть имущие миряне)

310

. Разумеется, новелла учит не одной лишь

хозяйственной экономичности. Этот жанр «снимает» избыточность

культуры в целом, расточительно поляризованной (допустим, свет-

ской и церковной), непримиримо иерархизированной (низовой

и элитарной), распадающейся на множество взаимоконкурирующих

дискурсов. Новелла бережливо коицептуализует гетерогенное куль-

К трактоикс событийности постмодернизмом ср.: Raoul Eshclman, Early Sonet Post-

modernism, Frankfurt am Main c. a. 1997,

59—63.

Постмодернистское искусство ко-

роткого повествования не ограничивается, конечно же, только передачей бессобы-

тинности; ср., в частности, заведомую фпкцпопализацию истории в новеллистике

:>того периода: Michael Orlofsky, Historiografiction: The Fictionalization of History in

the Short Story.

—

In: The Postmodern Short Story, ed. by F. Iftekharrudin e. a., Wcstport.

Connecticut. London 2003,47-62.

Ср., например, структуралистский подход к рассказам Конан Дойля: Ю. К. Щег-

лов,

К описанию структуры детективной новеллы (1968, 1992).

—

В: А. К. Жолков-

ский. Ю. К. Щеглов, Работы по позтике выразительности. Инварианты - Тема -

Приемы

—

Текст, Москва 1996.95—112.

110

К вопросу об экономике в новелле ср. особенно: А. К. Жолковский. -»Легкое дыха-

ние» Бунина—Выготского семьдесят лет спустя.

—

В: А. К. Ж., Блуждающие сны

и дру/иеработы, Москва 1994. 104 ел.

• 166 •

Семантика редукционизма

гуроироизводство как гомогенное, так что не разграничивает мирское

и сакральное (монахи у Бокаччо греховно обытовлены), народное

и аристократическое (вспомним хотя бы пушкинскую «Барышню-

крестьянку»), сциентизм и грезу (почему методичный исследователь

преступлений, Шерлок Холмс, в то же время и любитель опиума).

СЕМАНТИКА РЕДУКЦИОНИЗМА

2.1.1.

Философия Витгенштейна понуждает поставить еще один

вопрос. Создает ли редукционизм, в том числе и новеллистический,

особый мир или же он, как думал Витгенштейн, лишь эксплицирует

данное нам. Кьеркегор считал (отдадим ему должное: вполне спра-

ведливо), что выбор творит историю.

Ιο чем тогда является новелла,

мир которой не знает выбора или впускает в себя, селекционируя,

ничто?

Сказать без оговорок, что новелла борется с исторической измен-

чивостью, отрицает темпоральное перспективирование, значило бы

сформулировать половину правды и к тому же впасть в неопреде-

ленность. Вселенскую историческую трансформируемость отвергает

и ритуал, видя в ней (большое) время, предшествовавшее современ-

ности. Если прецедентное время и известно новелле, то как нерепро-

дуцнруемое в настоящем (ср. «Два гусара»). Новеллистическое со-

знание имеет мало общего с ритуалистическим. Тогда как ритуал

рассматривает данное действие как неизбежное воссоздание перво-

деяния, новелла обессмысливает повтор и в качестве процесса (кото-

рый не улучшает начальное положение дел), и в качестве результата

(который не меняется при преобразовании вызывающей его опера-

ции).

Предназначение новеллы в том, чтобы, с одной стороны, не воз-

вращаться к обряду (и поэтому она преподносит всяческие повсед-

невные церемонии, допустим, брачные, в деформированном виде),

но и не намечать, с другой стороны, некое дальнейшее развитие во

времени. На каждом следующем шаге своего сюжетного алгоритма

новелла вместо того, чтобы показать новое состояние мира, обнару-

живает, что оно не достижимо. Она рассказывает тогда историю о не-

продолжаемости истории (о неспособности бытия к трансценди-

рованпю). О тщете надежды на новую шинель и на новую дуэль, об

убийстве сына отцом («Письмо» Бабеля, восходящее к «Матео

Фальконе» Мернме) и о возвращении беглеца в семью («Мальчики»

Чехова), о превосходстве классово-сословной принадлежности над

индивидуальным, пересекающим социальные границы, любовным

• 167 •

VI.

СМЫСЛ КРАТКОСТИ

влечением («Бедная Лиза» Карамзина) и о многом другом подоб-

ном. Переход к новому существованию есть, сообразно новеллисти-

ческой философии, не более чем кажимость. В концовке чеховской

«Невесты» героиня после возвращения в семью вновь уходит из нее.

Однако в этот момент в повествование вплетается скептический го-

лос новеллиста:

Она пошла к себе наверх укладываться, а на другой день

утром простилась со своими и, живая, веселая, покину-

ла город

—

как

полагала

навсегда

311

Как никакой иной повествовательный жанр, новелла абсолюти-

зирует текущий момент, историю здесь и сейчас, не подлежащую на-

ращиванию. Сосредоточенная на настоящем, новелла модернистич-

на без прогрессизма. Современность берется в ней в исчерпывающей

полноте

—

в качестве не нуждающейся в дополнениях, не вытесняе-

мой иной современностью. Речь идет, конечно же, о всякой современ-

ности, в том числе и о той, что обрисовывается в историопэафиче-

ских новеллах в качестве когда-то бывшей. Сегодняшнее-в-прошлом

концептуализуется в новеллистике в виде на себе замкнутого, само-

достаточного и в пределе

—

краткосрочного, не распахнутого в гря-

дущее: пусть иллюстрацией здесь послужит «Подпоручик Киже»

—

рассказ Тынянова о мнимой смерти мнимого существа, созданного

писарской ошибкой в эпоху царствования Павла I.

Этой безбудущностью, однако, идейный репертуар новеллы не

ограничивается. Новелла выводит на сцену и такого персонажа, кото-

рый стремится повернуть историю вспять, но терпит провал (подоб-

но,

скажем, пушкинскому Самсону Вырину, напрасно пытающемуся

залучить домой дочь, покинувшую отчий кров). В своей модернис-

тичности новелла, следовательно, может не только довольствоваться

настоящим, но и попадать по ту сторону ритуала. В этом последнем

случае она ведет речь о невосстановимости первоначального порядка

в мире, о кризисе, который нельзя преодолеть посредством носталь-

гического возрождения докризисного состояния («Заколдованное

место» Гоголя или «Хозяйка» Достоевского).

Новелла возникает в той промежуточной культуре, которая остав-

ляет позади себя архаическую мифо-ритуальную, но этим в основ-

ном и удовлетворяется, не утверждая пока еще взамен отброшенного

исторический принцип. Первоистоки новеллы

—

в фольклоре: в бы-

товой и эротической сказках

312

311

А. П. Чехов, Поли. собр. соч. и писем в 30-и тт. Сочинения, т. 10, Москва 1977,220.

112

См. подробно: Е. М. Мелстннский, Историческая поэтика новеллы, Москва 1990.

8 ел.

• 168 •

Семантика редукционизма

В известном смысле новелла

—

повествовательный аналог лири-

ки с той, однако, значительной разницей, что первая фиксируется на

современности не в качестве субъективированного высказывания,

подобно второй, но как передача объектно наличного порядка вещей.

От лирики к новелле часто перекидываются межжанровые мостки,

и тогда героем повествования становится рассказчик (как в «После

бала» Толстого). Еще одно типологическое сопоставление объяснит,

почему именно новелла, начиная со своих устных протоформ, ока-

зывается привилегированным исполнителем смеховых заданий. Вы-

зывающее комический эффект действие, которое, по определению,

затормаживается, не достигая своего горизонта ожидания, непри-

нужденно вмещается в акциональную структуру новеллы, не терпя-

щей пролонгирования событий. Понятно, что новеллистическое и ко-

мическое не одно и то же, что нерепродуцируемый результат бывает

не только смешным, но и трагическим. Но даже если мнение о том,

что новеллистическое и комическое составляют пару «близнецов»

явно преувеличено, оно все-таки не лишено основания. В поисках

литературных средств выражения смех особенно часто останавлива-

ется на новелле. Он вспыхивает в ней среди прочего тогда, когда ее

герою, воспроизводящему некое действие, мешают добиться желае-

мого не внешние роковые обстоятельства, но собственные личные

качества (глупость, легкомыслие, неумение распознать готовящийся

розыгрыш и т. п.): такова, к примеру, зощенковская «Аристократ-

ка»

—

рассказ о представителе мещанской среды, который тщетно на-

меревается приобщиться высшим социокультурным ценностям. От

своих фольклорных первоначал новелла (уже в том виде, какой она

принимает в патериковых статьях) отличается тем, что не обязатель-

но выполняет пародийное задание, которое в «скоромных» и быто-

вых сказках заключалось в компрометации чудес, изображавшихся

в волшебных. Освобождаясь от пародийности (от паразитирования

на высоком жанре), новелла обретает самостоятельность, вступает

на путь автономного развития и, соответственно, производит ту ин-

дивидуализацию своего героя, которую часто отмечают исследовате-

ли новеллистических повествовательных форм.

2.1.2. При всем несходстве оба типа новеллистических сюже-

тов

—

антипрогрессистскии и антиритуалистическии

—

одинаково

констатируют, что изменить данность ли, самое ли изменение нельзя.

Время в новелле не то чтобы негативно

—

скорее оно «снято». За-

держка в современности предполагает, что время не линейно тогда,

когда могла бы иметь место его поступательность, и не циклично,

•

Barry Sanders, They All Laughed When I Sat Down to Write: Chaucer. Jokes, .md the

Short Story. - In: The Tales We

Tell...,

55 (55-62).

• 169 •