Смирнов И.П. Олитературенное время. (Гипо)теория литературных жанров

Подождите немного. Документ загружается.

VI.

СМЫСЛ КРАТКОСТИ

когда от него можно было бы ожидать ретроактивности. В антипрог-

рессистской новелле «до» существует без «после» и гипертрофиру-

ется,

в антиритуалистическои «до» гипотрофируется и находится

в проигрываемой борьбе с «после». «Снятое» время

—

такой темпо-

ральный отрезок, из которого нет пути в будущее и в который

—

да-

же при желании

—

не удается попасть снова

314

Исследователи новеллы полагают, что этому жанру свойственно

предвосхищать завершение сюжета уже в начальных тактах расска-

зывания

315

. Антиципирование, однако, сплошь и рядом встречается

также в протяженных нарративах

316

, будучи одним из следствий ху-

дожественного мышления посредством параллелизмов-эквивалент-

ностей. Специфика новеллистической краткости (смысл краткости

как таковой?) не в том, что последующее включается в предыдущее,

но в том, что последующее оказывается излишним (пустым либо не-

желательным) с точки зрения предыдущего. Новая шинель Акакия

Акакиевича была похищена у него без каких бы то ни было предзна-

менований.

В мире, где господствует модернистичность, производство веко-

вечных ценностей затруднено. Новелла нередко компрометирует и па-

родирует демиургическое творение, обытовляя и умаляя проекты,

которые вынашиваются ее героями. Обычно эти персонажи не в си-

лах ни создать что-либо долгосрочное, ни дать созданному обратный

ход.

В итоге упрощения возникает такая особая реальность, которую

следует назвать дотворческой: лингвистическая редукция знакомит

нас с «competence», психологическая

—

с «архетипами», философ-

ская

—

с правилами, закрепощающими воображение рамками стро-

гого метода, и т. п., так что во всех этих и им подобных случаях нас

информируют о том, что не требует от нас креативного подхода,

о предпосылках и условиях творческого акта

—

менее всего о нем са-

мом

317

Сходно организовано время сновидения

—

безбудущностнос и необратимое;

бли-

зости новеллы и сновидения ср.: Clare Hanson, Things out of Words: Towards a Po-

etics of Short Fiction.

—

In: Re-Reading die Short Story, ed. by C. Hanson, Houndmills

e. a. 1989,22 ff.

3.5

«The short story is that genre in which the anticipation of the ending is always present»

(John Gerlach, Towards the End, University of Alabama Press 1985,160).

3.6

См. подробно об антиципировании в романе: Ю. К. Щеглов, Семиотический ана-

лиз одного типа юмора.

—

Семиотика и информатика, вып. 6. Грамматические и се-

мантические проблемы, Москва 1975,189—190.

1.7

Несколько отвлекаясь от новеллистики, нужно заметить, что сказанное о редукци-

онизме объясняет, почему морализаторство (- запрет на вольное жизнетворчество)

сосредоточивается именно в малых жанрах

—

таких, как притча, максима, послови-

ца, погхуюрка, басня. Новелла находится в постоянном контакте с ними. К взаимо-

действию новеллы и притчи ср.: В. И. Тюпа, Новелла и аполог.

—

В: Русская повеяла.

• 170 •

Семантика редукционизма

2.2.

Будучи сразу и истиной, и ложью; и частью культуры, и ее

субститутом как целого (вторичной политикой, историографией,

философией, наукой и проч.), литература претендует на то, чтобы

стать сотериологией

—

учением о выходе из безвыходных положе-

ний,

о неисключенном третьем в мире, где присутствует лишь или

одно,

или другое. Вот почему художественные тексты, особенно дра-

матические и повествовательные, отводят центральную роль персо-

нажу, занятому решением «трудной задачи», т. е. помещенному в об-

стоятельства, требующие от него чрезвычайной изобретательности,

исключающие какое бы то ни было рутинное мышление.

Новелла не избегает общего для драматической и повествова-

тельной литературы правила, в обязательном порядке делая «труд-

ную задачу» одним из узлов своего сюжета. Но поскольку творче-

ство наталкивается в новелле на препятствие того или иного рода,

она часто отказывается от конструктивного преодоления трудно-

стей,

которые изображает.

«Трудная задача» устраняется в новелле за счет деструктивное -

ти

—

полной или частичной, направленной от субъекта на объект

или автосубъектной. Гордиев узел, Прокрустово ложе, Колумбово

яйцо

318

,—таковы прообразы новеллистического мышления. Если

краткость и может быть повествовательной, то только благодаря

тому, что она становится творчески разрушительной (как сказал бы

Бакунин). Не найдя защиты у «значительного лица», Акакий Акаки-

евич прибегает к грабежу. Вынужденный простить соперника, вопре-

ки намерению, Сильвио «убивает» пулю графа, застрявшую в карти-

не.

Не вернув домой дочь, герой «Станционного смотрителя»

спивается до смерти. Родственным образом строится и построманти-

ческая новелла: в «Сне смешного человека» Достоевский выводит

персонажа, растлевающего невинных обитателей парадиза, в «Белой

собаке» Сологуба по недоразумению убивают женщину, голышом

общавшуюся с природой.

Приведу еще несколько примеров типично новеллистического

разрешения сложной проблемы, чтобы продемонстрировать как мо-

нотонию этого сюжетного хода, так и писательскую изобретатель-

ность при его варьировании. В лесковском «Левше» тульские мастера

Проблемы теории и истории, под ред. В. М. Марковича, В. Шмида, Санкт-Петер-

бург 1993, 13-25; об использовании пословичного фольклора в «Повестях Белки-

па» см. подробно: Вольф Шмид, Проза Пушкина в поэтическом прочтении. «Повес-

ти Белкина» (1991), Санкт-Петербург 1996,88 ел.

318

Ср. иное, чем у меня, но, в сущности, подтверждающее мой тслис понимание новел-

листики: М. Л. Гаспаров, Колумбово ийцо и строение новеллы. - В: Сборник ста-

тей по вторичным моделирующим системам, Тарту 1973, 130-132.

•171 •

VI.

СМЫСЛ КРАТКОСТИ

превосходят английских тем, что им удается подковать микроскопи-

ческую танцующую стальную блоху, которая после этого перестает

двигаться

319

. В «Злоумышленнике» Чехова крестьянин сооружает

себе грузила для рыбной ловли, отвинчивая гайки с железнодорож-

ного полотна. Партизаны в новелле Всев. Иванова «Дитё» убивают

ребенка киргизской кормилицы с тем, чтобы ее русский приемыш

получил достаточное количество молока. Один из «Одесских рас-

сказов» Бабеля («Любка Казак») вменяет свойства почти-демиурга

старому еврею, который отучает младенца от материнской груди,

подставляя к ней колющуюся гребенку (= уничтожение симбиоза).

В «Старухе» Хармса герой пытается всячески избавиться от случай-

но очутившегося у него в квартире мертвого тела

—

чемодан с тру-

пом крадут у героя, когда он едет в электричке к месту, где надеется

спрятать «улику» (здесь мы имеем дело с разрушительностью вто-

рой степени

—

с деструкцией деструктивного выхода из безвыход-

ной ситуации). «Свой круг» Петрушевской повествует о том, как

умирающая мать обеспечивает своему сыну защиту в будущем, жес-

токо обращаясь с ребенком и вызывая тем самым сочувствие к нему

даже у легкомысленного отца. В «Представлении» Довлатова пре-

ступникам, сидящим в заключении, предписывается исполнить пье-

су о Ленине и Дзержинском;,

они

справляются с этим поручением,

вовсе не будучи подготовленными к нему, и доводят зрительный зал

до слез, когда запевают со сцены включенный в текст театральной

Миниатюризация мира

—

устойчивая черта новеллистического, упрощающего

действительность, повествования, которое охотно выбирает в герои детей, локали-

зуется в малых частях какого-либо пространства (скажем, на кухне в рассказах Ев-

гения Попова), делает своим сюжетом сокращении телесных размеров человека

(«Маленький человек» Сологуба, «Мирскоица» Хлебникова), сосредоточивает чи-

тательское внимание на крошечных деталях (ср. хотя бы чеховскую «Даму с собач-

кой*-).

Новелла часто использует также социальную литоту, обращаясь к проблема-

тике беднейшего чиновничества или небольших групп, отрезанных от остального

мира (зимовщики, геологи и проч.). Сокращение познавательных возможностей

индивида рисуется новеллой в историях о безумии («Записки сумасшедшего» Гого-

ля,

«Палата № 6» Чехова, «Красный цветок» Гаршипа), а также об иных гносеологи-

ческих аномалиях (например, потеря памяти). В замечательной новелле В. Г. Соро-

кина «Падеж» (она вошла на самостоятельных правах в роман «Норма») характерная

для новеллистики миниатюризация мира тсматизирована: секретарь райкома и со-

трудник КГБ сжигают колхоз, в котором случилась зпндсмия (а именно: повальная

гибель заключенных, содержавшихся па скотном дворе); параллельно этому кара-

тели из центра ломают макет колхозных построек, найденный ими в кабинете

председателя хозяйства; деструктивпость

качестве способа избавиться от пробле-

мы,

наличествующей во внетекстовой действительности, сочетается в этом тексте

с разрушением микрокосмоса (= макет деревни), т. е. космоса самой новеллы (ср.

также мотив осквернения макета (альбома) в другой новелле этого автора - «Про-

ездом»). Само собой напрашивается замечание о том, что новейшие нанотехноло-

гии были предсказаны литературой вес* новеллистическом изводе.

• 172 •

Семантика редукционизма

постановки гимн разрушению

—

«Интернационал»: «Весь мир наси-

лья мы разрушим...».

2.3.

Изучение жанрового состава литературы круто расходится

со всеми прочими интеллектуальными усилиями классификацион-

но-стандартизирующего характера

320

. Если в норме классифициро-

вание служит установлению согласованности между символическим

порядком (где значимо то, что отдифференцировано от прочего)

и референтным континуумом (естественным или социальным), то

литература с ее жанровыми подразделениями разбивает на группы

не действительность, подлежащую означиванию и утилизации, а са-

мое означивание. Жанры художественной речи

—

акты автокласси-

фикации, которую проводит культура, не могущая произвести эту

операцию вне отнесения себя к тому, что имманентно ее многоликос-

ти,

—

к историческому времени. Субъективизм многочисленных ге-

нологий проистекает из того, что исследователи хотят во что бы то

ни стало сортировать там, где их предметом является уже состояв-

шаяся сортировка,

—

как если бы они имели дело с наобум свален-

ными в груду вещами.

литературных жанрах символический поря-

док поднимается до самосознания

—

до моделирования себя как

прежде всего генерализующего подхода к социофизическому разно-

образию. Всякого рода возможности культуры схватываются в жан-

рах адекватнее, чем в индивидуальных умственных актах. Новелла

раскрывает нам сущность редукционизма много проникновеннее,

нежели писавшие о нем мыслители.

О методах и прагматике обычной классифицирующей деятельности см. подробно:

Geoffrey С. Bowker, Susan Leitfh Star, Sorting Things Out. Classification and Its Conse-

quences. Cambridge. Mass.. London, Tbc MIT Press 1999.

VII

а) РОМАН И ЛИТЕРАТУРА

Человек из человека

наклоняется ко мне,

на меня глядит как эхо...

Александр Введенский.

Гость

на коне

МОЖЕТ ЛИ НОВОЕ БЫТЬ ЦЕЛОСТНЫМ?

1.0. Крупноформатное повествование расходится с малоформат-

ным, среди прочего и с новеллой, в том, что рисует действие расши-

ряемым, способным к варьированию, к нарастанию во времени. Дей-

ствие в протяженном нарративе может быть воспроизведено с иным,

чем прежде, следствием (у героя волшебной сказки похищают добы-

тые им трофеи, но он все же становится триумфатором). Параллель-

ные акции здесь разноконечны, благодаря чему большое повествова-

ние сортирует человеческие поступки так, что оценивает одни из них

как перспективные, а другие как не имеющие будущности (в агио-

графии праведник продолжает чудотворение и с того света). Отмена

новеллистического редукционизма, урезывающего действие,

—

об-

щее достояние всех крупноформатных повествований (волшебной

сказки, жития, поэмы, мемуарной прозы и т. д.). Ясно поэтому, что

специфику романа нужно искать не в его акциональной структуре.

На вопрос о том, в чем же состоит это своеобразие, дано великое мно-

жество ответов. Ниже я коснусь только той малой (но очень суще-

ственной) их части, которая образовалась в парадигму вокруг извест-

ного тезиса Гегеля, определившего в своей «Эстетике» (1818—1823)

роман как «bürgerliche Epopöe»

321

1.1.1. Историко-диалектический взгляд Гегеля на судьбу жанров

предполагает, что они, приходя в упадок, получают эквивалентную

Georg Wilhelm Friedrich Hegel,

Àstfietik,

Bd. II. Mit einer Einführung von Georg

Lukäcs, Frankfurt

Main 1955,452.

• 174 •

Может ли новое быть целостным?

замену себе. Роман берет мир в его тотальности, как и героический

эпос, но если тот передавал действительность в «поэтическом» со-

стоянии, то теперь, в обновившемся жанре, она предстает «прозаи-

ческой». При этом роман удерживает архаико-эпическое начало

в своем ядерном конфликте, который разыгрывается между «поэзи-

ей сердца» и «прозой обстоятельств». Исход борьбы не предрешен

для Гегеля

—

она может разрешиться в пользу любой из двух сторон.

Целостность и полнота эпического мира усиливаются в романе, коль

скоро он, не забывая о «поэзии», дополняет ее «прозой» жизненных

условий

322

. По ходу дискурсивной истории происходит, таким обра-

зом,

сверхкомпенсация понесенных культурой жанровых утрат.

Идеи Гегеля были в 1914—1915 гг. подвергнуты ревизии Лукачем,

исходившим, вслед за своим предшественником, из противопостав-

ления романа эпосу. Большое повествование далекой древности моде-

лировалось Лукачем без каких бы то ни было отклонений от гегелев-

ской «Эстетики»: оно создает законченную картину мира, которой

не известны исключения и несовпадения между внутренним и вне-

шним, между микро- и макрокосмом. Но роман был освещен Лука-

чем иначе, чем Гегелем. Новой эпической форме более не дана в не-

посредственности тотальность бытия, которая выступает в романе

лишь целью поисков:

Die Epopöe gestaltet eine von sich aus geschlossene Lebens-

totalität, der Roman sucht gestaltend die verborgene Tota-

lität des Lebens aufzudecken und aufzubauen

Жанровое преобразование объясняется Лукачем с историко-ме-

тафизической позиции: роман имеет дело с миром, покинутым бо-

гом,

и, соответственно, выводит на сцену «демонического» и «про-

блематичного» индивида, трансцендентально погружающегося в себя

в той мере, в какой он теряет сопричастность всецелостности. Поис-

322

Гегелевские тезисы о романе представляют собой обобщение бытовавших и немец-

ком романтизме подходов к этому жанру. В известном смысле Гегель спроецировал

на исследуемый объект, понятый как totum, свое субъективное стремление поды-

тожить и запершить романтическую эпоху. О том, что «совершенный роман» обя-

зан включать » себя эпос («поэзию природы»), писал Фридрих Шлегсль («Фраг-

менты», 1797—99). Новалис противопоставлял в своих заметках (1798-1800)

«прозаическому» роману Гете «Годы учения Вильгельма Мсйстера» проект такого

романа, который будет «поэзией» (бесконечной в качестве изъявления Духа и от-

ражения непредсказуемых случайностей, открываемых и программируемых уже

рождением человека). Этими двумя опорными для Гегеля пунктами дело не исчер-

пывается, по более обстоятельная постановка проблемы увела бы меня далеко

в сторону от содержания этой главы.

323

Georg Lukâcs, Die Theone des Romans. Ein geschichtsphilosophischer Versuch ülwr die

Formen des großen Epik, Neuwied und Berlin 1965, 57—58.

• 175 •

VII.

А) РОМАН И ЛИТЕРАТУРА

ки тотальности не могут дать в романе окончательных результатов

—

он всегда становящийся жанр, в противовес эпической онтологично-

сти.

Итак, ранний Лукач рассматривает жанровую историю по нис-

ходящей линии

—

как невосстанавливаемость первоисточника, про-

тоформы.

Книга Лукача стала посредующим звеном между Гегелем и теми

философами 1930—1960-х гг., которых интересовала сущность рома-

на. Теодор Адорно повторил Лукача, дефинируя роман в качестве

«негативной эпопеи»

. Добавкой Адорно к неогегельянству была

мысль о том, что индивид в романе XX в. подвергает себя самолик-

видации, чем обусловливается распад того единства, в каковом

прежде находились изображение и изображаемое. Рассказчик в но-

вейшем романе борется с самим собой, не признавая истины за ре-

чью,

прямо наведенной на действительность. Социология романа,

выстроенная Люсьеном Гольдманом, перенимает у Лукача понятие

«проблематичного» индивида. Таковой выдвигается в центр роман-

ного искусства постольку, поскольку оно гомологично рыночной эко-

номике, затемняющей в меновой стоимости подлинную ценность все-

го,

производимого людьми, а вместе с этим разрушающей и

персональную идентичность (самоценность) человека

325

. В духе Лу-

кача Гольдман упрощает гегелевское видение романа так, что изгоня-

ет отсюда эпическую по происхождению «поэзию сердца», оставляя

релевантной одну «прозу обстоятельств» (= экономические отноше-

ния между людьми). И Адорно, и Гольдман заостряют мнение Лука-

ча о романе как кризисной литературе.

В отличие от обоих западноевропейских продолжателей Лукача

и от самого автора «Теории романа» Бахтин вовсе не старался ис-

пользовать романное искусство в своих трудах о нем 1937—1941 гг.

как повод для того, чтобы предпринять атаку на культуру, перестав-

шую быть тотальностью, как мишень для критики современного

человека. Наоборот: как раз роман и являет собой для Бахтина неус-

танную коррекцию культуростаза, подрывает застывающие ценност-

ные иерархии, составляет возмущающий (карнавализующий) лого-

Theodor W. Adorno, Standort des Erzählers im zeitgenössischen Roman (1954),

—

In:

Th.

W. Α., Noten zur Literatur

Frankfurt am Main 1963,71.

125

Lucien Goldmann, Pour une sociologie du roman, Paris 1964,24 ίί. Вдогонку за Лукачем

и Гольдманом Кристсва не сказала радикально нового слона о романе, занятая не

более чем перс-иодом их модели в семиотические термины. Единство бытия не име-

ет места и романе постольку, поскольку в нем совершается переход от средневеко-

вого «символа» (устойчиво соотнесенного с обозначаемыми предметами) к «зна-

ку», более или менее арбитрариому и конкретно отсылающему к референтам (Julia

Kristeva, Le texte du roman. Approche scmiolotfic|uc

d'une

structure discursive transfor-

mationeile (- Approaches to Semiotics, 6), The Hague, Paris 1970.14 ίΐ).

• 176 •

Может ли повое быть целостным?

и социосферу фактор («Творчество Франсуа Рабле и народная куль-

тура средневековья и Ренессанса»).

традиции Гегеля и Лукача Бах-

тин связывает роман в оппозитивную пару с эпосом. По почину Лу-

кача он называет роман «единственным становящимся жанром»

321

Если эпос абсолютизирует память о национальном прошлом, то ро-

ман безостаточно принадлежит незавершенному настоящему и, вби-

рая его в себя, оказывается неким нестабильным, полиглотичным и

амбивалентным, не поддающимся однозначному определению фено-

меном. Главная разница между Лукачем и Бахтиным в том, что для

последнего totuni не имеет никакого положительного

значения·

427

Ге-

гелевская парадигма в истолковании романа развертывалась в виде

постепенного выветривания из нее того конститутивного содержа-

ния, которое первично было вложено в представление о способности

жанра всеохватно овладевать действительностью. Целостный мир, по

Лукачу, желателен для романистов, но именно по той причине, что

его нет в жизненной наличности. В модели, предложенной Бахти-

ным, поиски романом такого мира вообще отсутствуют. Будучи об-

разованием вне твердо установленных рамок, роман возникает до

своего отчетливого оформления

328

, случающегося в эпоху Ренессан-

са: он пресуществует себе в античной пародийно-травестирующей

литературе («Из предыстории романного слова», 1940), в сократи-

ческих диалогах (на этот пункт романного генезиса указывал уже

Фридрих Шлегель), в менипповой сатире. В сравнении с Гегелем и

Лукачем Бахтин расширил историческое поле действия романа та-

ким образом, что лишил этот жанр привязки к «буржуазной» соци-

альности. В восприятии Бахтина роман не столько социальное,

сколько антропологическое явление.

M. M. Бахтин, Эпос и роман (1941).

—

В: M. M. Б., Литературно-критические ста-

тьи, 396. Подробное сопоставление :ктетичсских воззрений Лукача и Бахтина.

и том числе на роман, см.: Galin Tïhanov, The Master and Üie Slave. Lukâcs. Bakhtin.

and the Ideas of Their Time, Oxford 2000.

127

Почти и те же годы, что и Бахтин, Kaiiya писал: «Le roman n'a pas de règles. Toul lui

est permis».

—

и называл роман искусством «...без формы, бел стиля, бел кода» (Ro-

i»er Caillois, Puissances du roman, Marseille 1942, 32—33). Стоит заметить, что Кайуа

создавал книгу о романе в »миграции, в Бу:>иос-Айрссе, а Бахтин размышлял над

тем же предметом, скрывшие!» в 1937 г. из Саранска, где он был

опасности, и пере-

бравшись в село под Тверью. Нейдемггифицируемость романа, возможно, была для

обоих исследователей отражением их персональной бесприютности, той экзистен-

циальной ненадежности, которую им пришлось испытать - одному в годы Втором

мировой войны, другому в период Большого террора. Интересно, что Кайуа. как

и Бахтин в «Проблемах творчества Достоевского» (1929). рассуждает о независи-

мости романных персонажен от автора, от em идеологических предпочтений (ор.

tit, 149 ff)·

,2К

Так же, как в «Чтениях о Богочсловсчсствс» (1878-1881) Вл. Соловьева человек

присутствует в природе до своего рождения.

• 177 •

VII.

А) РОМАН И ЛИТЕРАТУРА

1.1.2.

Отдельные утверждения Бахтина сомнительны. Роман не

только расшатывает социокультуру, но и выступает по отношению

к ней в охранительной функции (таковы многочисленные антиниги-

листические произведения, бытовавшие в России начиная с 1850-х гг.

и вплоть до соцреализма). Роман, далее, вовсе не «единственный»

жанр,

находящийся в Новое время в процессе становления. В те

годы, когда Бахтин разрабатывал свою концепцию романа, развива-

ющимся, нащупывающим свои возможности был, к примеру, и жанр

киносценария, вокруг которого сложилась обильная теоретическая

литература

329

(ныне в становлении пребывает электронный гипер-

текст).

Более того, бахтинское освещение романа вызывает и гене-

ральное возражение в виду своей апорийности. В самом деле, если

роман бесконечно изменчив, то этот жанровый Протей не может

быть sensu stricto отражен в научной эстетике, которой следовало бы

здесь замолчать, признав свое поражение в соревновании со словес-

ным творчеством. Жанр, признаковые границы которого расплывча-

ты,

не сказуем. Негативизм в подходе к нему, собственно, и побудил

Бахтина (такова скрытая логика его интуиции) придать роману ха-

рактер смыслового устройства, с помощью которого культура то

и дело подвергает себя отрицанию.

С точки зрения Бахтина, определенны контуры не всего романно-

го искусства (указывающего направление, в котором двинется лите-

ратура), но его подсистем (античный, рыцарский, идиллический

и другие типы романа). Коль скоро такие суброманные комплексы

обладают очерченностью, занимают каждый собственное место в ис-

тории культуры в качестве уже состоявшихся событий, в значитель-

ной степени принадлежащих прошлому, для них релевантно не только

временное измерение (как вообще для романа в его непредсказуе-

мости), но и пространственное («Формы времени и хронотопа в ро-

мане», 1937—1938). Противоречивость бахтинского мышления бро-

сается в глаза и в данном случае: непонятно, каким путем можно

логически вывести из некоего класса, обладающего лишь темпораль-

ным качеством, подклассы, получающие

добавку к этому спациаль-

ные признаки. Обратная операция (суммирование хронотопов в су-

губую темпоральность) также представляется невозможной.

И все же, как бы Бахтин ни был непоследователен, как бы ни от-

рывались от литературной реальности его спекуляции, именно он

создал теорию романа, заслуживающую уточнения и переформули-

рования, не подлежащую просто отбрасыванию, взывающую к науч-

329

Ср. особенно: В. Пудовкин, Кит-сценарий. Теория сценария, Москва 1926; В. Воль-

кенштейн, Драматургия кино. Очерк, Москва, Ленинград 1937.

• 178 •

Может ли новое быть целостным?

ному сотворчеству. Галин Тиханов так подытожил бахтинские сооб-

ражения о романе:

The novel is an embodiment of mobility and it is through its

development that the boundaries between literature and

non-literature are modified and pushed back... it is seen as

the living Other of literature, placed within literature

itself.

It is the built-in clock-work of

change,

which grafts ist own

temporality onto the body of literature

330

Сам Бахтин не употреблял применительно к роману понятие

«Другое литературы». Но Тиханов прав в том отношении, что Бах-

тин вплотную подводит нас к этой идее, когда пишет, к примеру,

том,

что роман «...борется за свое господство в литературе...»

УМ

Что

такое «Другое литературы» на деле, в практическом выражении, от-

нюдь не очевидно. Как наполнить эти слова внятным содержанием?

Как жанр оказывается в состоянии властвовать над дискурсом, из

которого он выделяется? Можно ли осознать это Другое конструк-

тивно, а не посредством отрицательных определений?

1.2.1. Всякий дискурс вырабатывает альтернативу себе (и тем са-

мым интенсифицирует свою жизнеспособность, бытуя и инобытуя

одновременно). Так, философия втягивается в самоопровержение,

оспаривает свою всезначимость и в античном кинизме, и в скепти-

цизме Монтеня и Юма, и в зачеркивании человеческого у Ницше,

и в деконструкции, отвергающей классическую метафизику (при-

сутствия). Литература не составляет исключения из этой борьбы

дискурсов за инобытийное (так сказать, загробное) существование.

Уже на фольклорной стадии словесное искусство снабжает все жан-

ры,

из которых оно сложено, пародийными двойниками (как я ста-

рался показать в главе II). Differentia specifica художественного тек-

ста заключена, однако, в том, что он организован, как было сказано

в §

1.1.2.2,

посредством сложного параллелизма

—

«повтора прекра-

щенного повтора». Среди прочего, такое устройство художественного

высказывания означает, что у литературы есть возможность удвоить

собственное Другое. Эта потенция словесного творчества и вопло-

щается в романе

332

Не упустим из виду, что Другое, будучи продублированным, сра-

зу и достигает своего максимума, и минимализуется, поскольку оно

утрачивает при воспроизведении свойство «быть не тем, чем дан-

330

Galin Tihanov.op.cit, 147-148.

331

M. M. Бахтин, Эпос

роман, 393.

332

Ср. к структурным повторам («гомологиям») внутри самих романных текстов:

James Pinnels, Style and Structure in tiie

Novel:

An Introduction, Heidelberg 1983,128 ff.

• 179 •