Смирнов И.П. Олитературенное время. (Гипо)теория литературных жанров

Подождите немного. Документ загружается.

V. О ГРОТЕСКЕ И РОДСТВЕННЫХ ЕМУ КАТЕГОРИЯХ

ривается человеком как «ni sujet ni objet» (сюда относятся, скажем,

кадавры) было точно отождествлено Юлией Кристевой с отврати-

тельным, отталкивающим

281

. Указанная работа избавляет меня от

необходимости специально заниматься здесь безобразным

Иначе, чем Жижек, но с той же, что у него бескомпромиссностью,

свел субъекта к чудовищному Деррида (Jacques Derrida, La

main

Heidegger

(Geschlecht II), 1985)

. Рука служит человеку для указа-

ния на

вещи,

рассуждал Деррида, она одаривает их знаковостью. От-

давание трансгрессивно, откуда монструозен именно демонстра-

тор

—

человек как таковой, так сказать, однорукий инвалид.

На вопрос, почему и Деррида, и его заядлый оппонент, Жижек,

несмотря на несходные доводы, солидарны в одном и том же заклю-

чении из них, неоправданно антропологизирующем монструозное

284

помогает ответить фантастический гротеск романтизма и неороман-

тической литературы. Гротескная субъектно-объектность конкрети-

зируется, среди прочего,

фигурах живых мертвецов (вроде мстите-

281

Julia Kristeva, Pouvoirs de

l'horreur.

Essai sur l'abjection, Raris 1980,9 ff.

2K2

Скажу лишь, что оно стало предметом теоретико-философских раздумий у Карла

Розен к рампа (Karl Rosenkranz, Ästhetik des Häßlichen (1853), Leipzig 1990), который

поместил «Negativschöncs» в промежуток между прекрасным и смешным. На фено-

менальном уровне Розсикранц описывал безобразное (асимметричное, аморфное)

как то, что обычно подразумевается под гротескным (не употребляя последнего

термина). Историю постановки вопроса об отвратительном-безобразном см. по-

дробно: Dagmar Burkhart, Ästhetik des Häßlichen und Pastischc im Werk von Vladi-

mir Sorokin.

—

In: Poetik der Metadiskursivität. Zum postmodernen Prosa-, Film- und

Dramenwerk von Vladimir Sorokin, hrsg. von D. Burkhart (= Die Welt der Slaven.

Sammclbände, Bd 6), München 1999,9-19.

2,0

Цит.

по:

Jacques Derrida, Geschlecht (Heidegger). Sexuelle Differenz, ontologische

Dif-

ferenz. Heideggers Hand (Geschlecht II), übers, von H.-D. Gondek, Wien 1988,45 ff.

В феминистской редакции новейшего мышления функция чудовищного в культу-

ре обусловливается тем, что монстры порождаются мужской фантазией, для которой

женское воображение имеет характер опасной альтернативной власти над реально-

стью.

Гротескный человек Жижска и Деррида получаст

феминизме несколько су-

женное значение патриархального хозяина символических ценностей, который

отодвигает в область чудовищного

—

вместе с женщиной

—

все, что несходно с ним:

«The monster and the woman (...) find themselves on the same side, the side oidissimila-

rity* (Marie-Hélène Huet, Monstrous Imagination, Harvard University Press, Cambridge,

Massachusetts, London 1993, 3; подчеркнуто в оригинале). Сама того не желая, Юн

компрометирует женщину, лишая ее сознание способности к проведению универ-

сальных логических операций, среди которых и та, что порождает чудовищ. По

Юэ,

женщина начинает работать с монструозными образами только в эпоху ро-

мантизма. Если уж говорить о биопсихической подоплеке гротеска, то ее нужно,

вероятно, искать в родительском восприятии детей

—

субъектов и в то же время

объектов, творимых семьей. Литература сплошь и рядом выводит ребенка

облике

маленького монстра (ограничусь здесь отсылкой к новелле ОТснри -«Вождь крас-

нокожих» и к сказке Андерсена «Гадкий утенок»).

• 150 •

Несобственно субъект

ля из небытия, Акакия Акакиевича, неистребимого самоубийцы

Смурова в «Соглядатае» или аналогичного этому набоковскому пер-

сонажу старичка из мамлеевской * Последней комедии», наблюдаю-

щего за своим трупом). Именно из этого мотивного ряда выводимо

постмодернистское представление о бытии культуры после ее кон-

ца

—

во внеисторическом хронотопе (так что одной из излюбленных

категорий теоретизирования становится «praesentia-in-absentia»).

Идея смерти (ср. §

1.2.3)

субъекта и автора, декларированная пост-

модернистскими субъектами и авторами же, развивает глубоко арха-

ичное по происхождению гротескное мировидение, оставлявшее

мертвых среди живых. Универсализация чудовищного, распростра-

ненного у Деррида и Жижека на весь род людской, есть акт гротеск-

ного философского мышления, не обнаруживающего вовне ничего,

кроме себя самого.

2.2.1.

Здесь я приблизился к определению отношения между

гротескно-чудовищным и историей. Анимированные покойники,

в образе которых воплощается одна из версий гротеска, замещают

финал новым началом, но оно краткосрочно, не закладывает тради-

цию,

обрекается на истощение. (Интересно, что по верованиям троб-

риандцев, изученных Брониславом Малиновским, духи умерших

(«baloma») пребывают среди людей не безгранично долго и в какой-

то момент бесповоротно уходят из мира

285

.) В фантастической лите-

ратуре субституирование исчезновения появлением сопровождает-

ся,

как говорилось, реверсом времени, так что оно влечется по пути

от небытия к бытию. He-фантастический гротеск, напротив того, не

нарушает однолинейность времени, например: «Красный смех» Лео-

нида Андреева показывает, как другая (почти посмертная) жизнь

искалеченного и страдающего аграфией героя наступает

—

в естест-

венной последовательности

—

по его возвращении на родину с япон-

ской войны, пошатнувшей его воображение, т. е. после приобщения

Танатосу, коснувшемуся и его тела, и его сознания

\ Гротескное вовсе

не обязательно фантастично, хотя и бывает нередко таковым

287

. Как

бы то ни было, однако, гротескно-чудовищное sui generis

—

это ги-

2tö

Bronislaw Malinowski, Magie, Wissenschaft und Religion. Und andere Schriften (Magic,

Science and Religion; And Other Essays, 1948), übers, von E. Krafft-BiLssermann,

Frankfurt am Main 1973,160 ff.

286

Гротескны и многие иные повествования о прибывающих домой из отлучки (как бы

из загробного царства) персонажах - ср. хотя бы упоминавшуюся «Повесть о ка-

питане Коиейкине*. Уже в «Одиссее» ее герой вновь появляется у себя дома под

гротескной маской (в рубите).

287

К не-фангастическому гротеску

ср.:

Юрий Майи. О гротеске в литературе, Москва

1966.19 ел.

•151*

V. О ГРОТЕСКЕ И РОДСТВЕННЫХ ЕМУ КАТЕГОРИЯХ

бельная инициальность. Попадая в сферу субъектного, объектное

указывает на ее предельность, финитность. Гетерогенезис, определя-

ющий собой фантастику, проектируясь на гротескные тексты, раз-

вертывается в них по направлению к нулевой точке. Монструозные

титаны подлежат в мифопоэтике поражению. Гротескно не другое

рождение, но Другое рождения

—

начало, чреватое смертью. Карна-

вальная «рождающая смерть», о которой писал Бахтин,

—

одна из

важных составляющих этой парадигмы, но сюда относятся и многие

иные мотивы, например: лжетворение, производимое (трикстером)

из непригодных для длительного существования материалов, или

дегенерация семьи (как она описана, скажем, Салтыковым-Щедри-

ным в «Господах Головлевых»). Проведенная Бахтиным утопизация

карнавала извращает его кратковременность, его приуроченность

к переходным моментам, к смене сезонов (когда и смерть продуктив-

на).

Итак, гротескно-чудовищное диагностирует бесплодное начало

в истории и маркирует стыки (концы-начала) природных циклов.

Гротеск часто служит изображению ложного заполнения промежут-

ков между какими-либо темпоральными отрезками (и даже между

историческим временем в целом и постисторией, как это имеет место

в апокалиптических видениях последней битвы с монструозным

Злом)

288

Недолговечные живые мертвецы входят в данный смысловой ряд

на правах лишь одного из его элементов, пусть и очень характерного.

Точно так же гротескны: прожектеры-реформаторы, впустую мечта-

ющие исправить человечество («Дон-Кихот» Сервантеса); неудач-

ные подражатели первооткрывателей, изобретателей и законодателей

(в том числе безрезультатно имитирующий последних Раскольни-

ков);

сектанты, безуспешно пытающиеся воспроизвести рождение

Мессии (ср. хотя бы их портреты в «Серебряном голубе» Андрея Бе-

лого);

лица, извращающие норму полового акта, отрекающиеся в сек-

суальной практике от продолжения рода (проза де Сада); всяческие

антропоморфные механизмы и гомункулы, не способные к суще-

ствованию в людском общежитии («Франкенштейн, или Современ-

ный Прометей» Мэри Шелли), и такие же, выпадающие из него, гу-

маноиды

—

посланцы возможных универсумов (ср. новеллу Абрама

г«» ч

то

касается карнавала и апокалиптпки, то нельзя не согласиться с той истори:ш-

цией гротеска, которую предпринял Карл Питпкер: «Es kann nur dort auftauchen,

wo bisherige Weltordnungen zerbrechen |...|, aber noch nicht durch neue ersetzt sind»

(Carl Pietzker, Das Groteske. - In: Das Groteske in der Dichtung..., 98-99). Однако

гротескно-чудовищное релевантно и там, где «ионий миропорядок» уже утвердил-

ся,

подает опасные результаты (ср. «Роковые яйца» Булгакова), или там, где исто-

ризм,

еще тлеющий в людях, вытесняется из жизни негативно-утопическим проек-

том (ср. «Мы» Замятина), и т. п.

• 152 •

Несобственно субъект

Терца «Пхенц»). Один из характерных сюжетов гротескной прозы

—

ничего не дающее жертвоприношение, самоотрицание персонажа, не

перерождающее

его.

К такого рода героям-жертвам принадлежит не-

кий Иван Матвеевич, которого в гротескном фрагменте Достоевско-

го о Чернышевском, посаженном в Петропавловскую крепость, про-

глатывает крокодил (т. е. Гоббсов Левиафан), но который не желает

покидать нутро рептилии, откуда он собирается проповедовать эко-

номическое учение. Сходно: в антибюрократической сатире Сухо-

во-Кобылина «Смерть Тарелкина» на роль жертвы (полицейских

пыток) обрекается ее заглавный персонаж, попытавшийся, чтобы

сбежать от кредиторов, присвоить себе идентичность умершего сосе-

да и в конце концов разоблаченный.

От монстров ожидается, что они придут в мир во второй раз (та-

ков сюжетный стержень, на который нанизывается мотивика в «Го-

леме» Майринка). Рождение смерти удваивает

ее.

Гротескный персо-

наж может исчезать из жизни предварительно и окончательно, его

гибель циклизуется. В диегетическом плане гротеск нередко дает

тексты, заканчивающиеся после конца

—

вслед за тем, как их темы

уже отчетливо обозначились и даже нашли завершение, будь то эпи-

лог «Преступления и наказания», заново оживляющий преступле-

ние Раскольникова в образе всемирного распада, или дилогические

романы 3. Гиппиус «Чертова кукла» (о лжепредателе) и «Роман ца-

ревич» (о лжереволюционере). В «Красном смехе» второй тур безу-

мия затевается братом духовно и физически изуродованного участ-

ника русско-японской войны. Если в текстах, рисующих состояние,

в котором герою не по себе, рассказываемая история сразу двуна-

чальна, амбивалентна уже в первых своих тактах, то в гротескном по-

вествовании она имеет только один отправной пункт, но может под-

ходить к финалу еще

раз

2вэ

Гротескно-чудовищное выражает себя и в других диететических формах, среди

прочего, в испорченных текстах, в которых генеративный порыв автора не дово-

дится до полноты (так, Готль преподносит в качестве де(|>сктного рассказа свой

гротескный фрагмент «Иван Федорович Шнонька и cm тетушка»). В мою :шдачу

не входит попытка исчерпать разные способы текстовой передачи гротескно-чудо-

вищного содержания. Некоторые из них уже обсуждались в научной литературе -

ср.,

например, обсуждение вербалмιых арабесок романтической :шохи: Susi Koizin-

tfer, Aralxîske - Groteske: Versuch einer Differenzieruni». - In: Zachen zwischen Klar-

text und Arabeske, hrsg. von S. Kotzinger, G. Rippl, Amsterdam, Atlanta, GA 1994, 219-

228.

Почин в изучении гротескной стилистики был положен известнейшей статьей

Б.

М. Эйхенбаума «Как сделана "Шинель" Гоголя* (1919). Словесный гротеск был

попят в этой работе как преувеличенно подробная вербализация «мелочей» - де-

талей, несущественных для поступательного функционирования рассказа. Это на-

блюдение можно интерпретировать таким образом, что использование шпателем

гротескных приемов изложения создает помеху для порождения-развертывания

• 153 •

V. О ГРОТЕСКЕ И РОДСТВЕННЫХ ЕМУ КАТЕГОРИЯХ

Вбирая в себя объектное, субъект закономерным образом покида-

ет антропоцентрическую точку зрения. Гротескность усиливает ост-

ранение так, что мир оказывается увиденным в нечеловеческой пер-

спективе (воспринятым животным, автоматом или Господом Богом).

Гротескно-чудовищное представляет собой синтез таких величин,

которые не просто противоположны, но принципиально не взаимо-

заместимы, неконгруэнтны (ибо «я» не готово уступить свое место

в пользу «не-я», включить в себя максимум объектности

—

мертвое).

В гротеске эквивалентность, которой он охватывает субъекта и объ-

ект, торжествует даже там, где

ее,

казалось

бы,

нельзя ожидать. В биб-

лейской истории о сотворении человека Адам уже содержит в себе

свой будущий объект желания

—

женское

тело.

Чтобы выйти за пре-

делы антропоцентризма, логически последовательное гротескное

воображение должно нарисовать себе дочеловеческую действитель-

ность, в которой людская сексуально-производительная энергия пе-

реводится в демиургическую мощь.

В простейшем случае субъект открывает в себе объектность, гля-

дя на свое зеркальное отражение. Антисимметрия сплошь и рядом

встречается в текстах, с несомненностью причастных гротескной ли-

тературе. Германн из «Пиковой дамы» смешивает левое и правое,

сворачивая не к комнате Лизы, но в покои старухи-графини, где он

видит ее деформированное старостью тело; «Левша»

—

так называ-

ется рассказ Лескова о русском умельце, подковавшем английскую

механическую блоху; гротескное локализовано в зеркальной реаль-

ности у Кэррола или в новелле Брюсова «В зеркале», героиня кото-

рой, ревнуя к своему отражению, переходит в него

290

. К фактам из

этой же серии принадлежит и описанная Бахтиным карнавальная

перестановка телесных верха и низа.

Поскольку объектное

—

неотделимая интегральная часть гротеска,

постольку он тяготеет к тому, чтобы овнешивать мир и быть, таким

образом, наглядным, зримым. Словесный гротеск охотно обращается

к мотиву оживающих изображений (картин, статуй, фотографий).

И в этом случае (одушевляя экфразис), и в прочих гротескная лите-

ратура соревнуется с изобразительными искусствами, стремится

повествуемой истории, прерывает ее. Ярчайший пример гротескной стилистики,

которая препятствует генерированию сюжета,

—

«Жизнь и мнения Тристрама Шеп-

дн» Стерна.

К вопросу о гротескно-чудовищном и зеркальности ср. разбор «Восковой персоны»

в: Михаил Ямпольский, Демон и лабиринт (Диаграммы, дс(|юрмации, мимесис),

Москва 1996, 207 ел. О гротескно-диалектическом соотношении мертвого и живо-

го в этом тексте Тынянова см.: Аркадий Блюмбаум, Конструкция мнимости. К по-

этике «Восковой персоны» Юрия Тынянова, Санкт-Петербург 2002, 61 ел.

• 154 •

Несобственно субъект

превзойти их. Неспроста чудовищный герой-автор набоковского

«Отчаяния», убивающий Другого (объект) как себя, завидует, сочи-

няя свое повествование, труду живописца. Именно внешнее есть

пространство гротеска

—

химер, рассаженных по фасадам готиче-

ских соборов, тератологического орнамента, помещавшегося на кра-

ях вербального текста в средневековых рукописях. В то время как

das Unheimliche ассоциируется с дефектами зрения, которое не спо-

собно проникнуть во внутреннюю разъединенность личности, не

поддающуюся остенсивному определению (Натанаэль у Гофмана

с детства был запуган возможностью слепоты), гротескно-чудовищ-

ное сопрягается с неким чрезмерным видением, с провидением (как

в «Откровении» Иоанна).

Сказанное в последнем абзаце не имеет обратной силы. Конечно

же,

не всякий показ чудовищен (вопреки каламбуру Деррида, писав-

шего об «une monstruosité de la monstration» (op. cit., 55)).

2.2.

В исследованиях, толкующих гротеск, он часто уравнивает-

ся,

как и фантастическое, с мифом

291

. Такой подход слишком упро-

щает

дело.

В своей отправной точке демиургический акт несет

себе

гротескное содержание (будь то созидание ветхозаветным Богом

первочеловека из персти земной или возникновение вселенной из

тела Пуруши). Однако результаты этой мирообъемлющей креатив-

ной операции вовсе не монструозны. Миф творения преодолевает

свою гротескность, показывая в итоге упорядоченное бытие, в кото-

ром гротескным является только его исток. Демиург, строящий мир

из ничто либо из хаоса, выступает как субъект самой что ни есть об-

щей разделительной операции на объектах, противопоставляющей

их отсутствие или неорганизованность их наличию или упорядочен-

ности. Отсюда creator mundi отличен от объектности как таковой,

почему он может устраняться-удаляться от произведенного им (что

каббалист Исаак Луриа выразил в понятии «zimzum»

292

), уступая

поле действия человеку. Соответственно мифу миросозидания

час-

тноопределенные этиологические рассказы, имеющие хождение в

примордиальном обществе, изображают происхождение отдельных

явлений как гротескное. Действительность, в которой пребывает ар-

хаический человек, гротескна по генезису и

целом, и парциально.

Племенные тотемы, духи мест, предки, которым поклоняетя

род,

—

все это (как и многое другое в ранней социокультуре)

—

про-

дукты взаимодействия субъектного и объектного в конкретности

291

См., например: Ottmar

HUIKT,

Mythos und Groteske. Die Problematik des Mythischen

und ihre Darstellung in der Dichtung des Expressionismus, Meisenheim an Glan 1979.

242

См. подробно: Günther Schiwy, Abschied

от allmächtigen

Gott,

München 1995, 41 ff.

•155*

V. О ГРОТЕСКЕ И РОДСТВЕННЫХ ЕМУ КАТЕГОРИЯХ

того и другого. Гротескно-чудовищное составляет для древнейшего

сознания единственное производительное начало. Чтобы поддер-

живать бытийность, нужно ритуально-магически воспроизводить

миротворение здесь и сейчас силами отдельно взятого коллектива,

вхождению в который вполне органично сопутствует калечение тел

подростков в процессе обряда посвящения. В качестве conditio sine

qua non человеческого существования гротеск, как он явлен в перво-

формах, напрямую противостоит тем своим позднейшим литератур-

ным манифестациям, смысл которых заключен в том, чтобы очерчи-

вать как раз непродуктивные процессы порождения и изменения. Но

даже и архаика не сводима только к гротескному метаморфизму. Уни-

версум, который благоустроительно завершен Демиургом, имеет

и гармоническую, аполлоническую ипостась. Ей отвечают разнооб-

разные ритуалы очищения, избавления коллективного и индивиду-

ального субъекта от смешения с объектным, со средой (исследован-

ные,

например, в цитировавшейся монографии Мэри Дуглас). Эти

люстрационные обряды обычно замыкают собой карнавализованные

празднества, призванные разыгрывать повторяющееся миротворе-

ние.

Отсюда понятно, почему уже очень рано, еще до историзации,

социокультура вырабатывает представление о гротескной креатив-

ности, терпящей крах. Я имею в виду, разумеется, мифы о триксте-

рах, неловких подражателях Демиурга

293

, предсказывающие олите-

ратуренную чудовищность и питающие ее своими мотивами.

По ходу нарастания истории (транзитивной событийности, пред-

полагающей, что передвижка от предыдущего к новому совершается

через посредующие звенья) гротескно-чудовищное оттесняется

той

доминантной позиции, которую оно занимало в древнейшем созна-

нии, в рамки одного из жанров, уравненного в правах

прочими жан-

ровыми областями. Перспективированная история делается в отры-

ве от гротеска. Его реактуализация (в дионисийской философии

Ницше) влечет за собой проектирование сверхистории. Рисуя субъ-

екта монстром, постмодернизм архаизировал исторического челове-

ка. Философия Ницше и постмодернизм

—

две полярные возможно-

сти не быть в истории (выступающей либо преодолимой, либо

вообще не вершащейся). Христианство с его историзмом переносит

иарусию и воскрешение мертвых в незафиксированное будущее, из-

за чего гротескно-чудовищные феномены, имеющие место в проме-

жутке между первым и вторым пришествием Христа, превращаются

в недолжное (в демоническое, в подлежащее сатирическому освеще-

Ср.: Paul Radin, Karl Kerényi, С. G. Jun& Der pouliche Schelm. Ein indianischer My-

then-Zyklus, Zürich 1954.

• 156*

Несобственно субъект

•

нию,

в случайное, пограничное и периферийное)

2у/|

. Христианство

терпимо к языческому по своим источникам карнавалу, потому что

он являет собой в историческом времени самоосмеяние, самоотчуж-

дение гротескно-чудовищного, что упустил из виду Бахтин.

2.3.

Будучи трансисторичными, длясь в разные периоды культу-

ры,

фундирующие литературу жанры

—

какими бы они ни были

—

входят в историю как нечто особое, как парадоксальное вечное воз-

вращение исключительных обстоятельств. В качестве арены борьбы

между обще- и частнозначимостью жанр имплицирует текст, в кото-

ром типовое достигает индивидуальной конкретности. В свою оче-

редь,

текст делается точкой пересечения сразу нескольких жанровых

линий, так как типовое принципиально не может манифестировать-

ся в одно-однозначном соответствии с ним. В границах отдельного

текста гротескно-чудовищное может интерферировать с разными

субдискурсами художественной словесности. Но прежде всего оно

сочленяется с непосредственно сопряженными с ним жанрообразую-

щими категориями (страшное, das Unheimliche, отвратительное).

В отличие от своих ближайших родственников гротеск глубоко он-

тологичен, поскольку имеет дело как с субъектом, так и с объектом,

а не только с первым из них (что специфицирует страшное и das Un-

heimliche), и притом не бросает на то и другое негативную тень, чем

занята литература об отвратительном, оказывающаяся, таким обра-

зом, вызовом бытийности. Можно сказать теперь, что шестерка ба-

зисных конструктивных жанров (героика/сатира и т. д.), в которых

варьируются времена субъекта и объекта, онтогенологична, объеди-

няя в себе modus operandi и modus vivendi, классифицируя без ущер-

ба для сущего, для «всейности».

Гротескность «снимается» в идиллии, в которой времена субъ-

екта и объекта не проникают одно в другое, но выступают в виде не-

зависимо-эквивалентных, т. е. гармонически согласованных между

собой величин. Идиллическая жизнь протекает параллельно при-

родно-космическим циклам (что подчеркнул в своем разборе пове-

ствовательных хронотопов Бахтин). Она может становиться инди-

видуальным эквивалентом и социально-политической истории (как

во многих соцреалистических романах, живописующих переход ин-

теллигента-одиночки на сторону победившего класса, например,

в «Братьях» Федина или в «Дороге на Океан» Леонова). В сущнос-

*·*

Средневековая историография не полностью исключает мопстрон из картины

мира, изображая их, однако, в виде выпадающих из тем моральности, не подвержен-

ных изменчивости фигур, - см. подробно: Е. Г. Водолазки!ι, О «люд-кхь дивиихь»

древнерусских хронографов. - Русская литература, 1998, № 3,131

—

147.

• 157 •

V. О ГРОТЕСКЕ И РОДСТВЕННЫХ ЕМУ КАТЕГОРИЯХ

ти,

идилличны также повествования об усилиях, нацеленных на на-

лаживание, починку, восстановление всяческих артефактов, в пер-

вую очередь, машин и инструментов, чем гарантируется в результате

равновесие субъектов и объектов в процессе труда (таковы в том же

соцреализме производственные романы, в которых в почти обяза-

тельном порядке механизмы приходят во временную негодность).

Гротескно-чудовищное так же, как страшное и das Unheimliche,

имеет не одно собственное Другое. Смешанное субъектно-объектное

перелицовывается наизнанку не только в идиллических текстах, но

и в различных хрониках

—

персональных (многие житийные сочине-

ния),

родовых (семейный роман), местных (областническая литера-

тура)

295

национальных и интернациональных (роман-эпопея). Это

утверждение не следует понимать так, что гротескно-чудовищное

превозмогается в любом такого рода нарративе. Тогда, когда он зна-

комит читателей с захлебнувшимися социальными и культурными

революциями, с вырождением семьи, с эксцессами, ломающими связ-

ное развертывание событий (пусть то будет «История одного горо-

да»,

в которой русская действительность подана как череда не имею-

щих продолжения инноваций), он вполне отвечает той предпосылке,

на которую опирается гротескно-чудовищное. Собственное Другое

гротеск обретает здесь лишь в том случае, если хроника рассказывает

о том, что получает или должно получить отклик в грядущем, что

может быть взято за образец, что наследуется, что составляет куму-

лятивную традицию.

Как свидетельствуют, среди прочего, литературно-хроникальные

нарративы, то конкурирующие с гротескно-чудовищными текстами,

то кооперирующиеся с ними, жанры предрасположены к тому, чтобы

размывать свои границы, сразу утверждать и отрицать себя, диалек-

тически усиливая тем самым свои комбинаторные возможности.

Жанры суть таксоны, стремящиеся освободиться от таксономиче-

ских оков. Наше метасознание, то и дело впадающее в догматический

дуализм при моделировании жанров (и не только их), страдает бед-

ностью из-за того, что слишком уж живет современностью, противо-

поставляющей себя без разбора всему прошлому, как бы вырываю-

щей себя из истории

—

из обильного смыслового полиморфизма.

295

Уместно подчеркнуть, что локальному патриотизму и национализму вообще чуждо

гротескно-чудовищное самовосприятие, коль скоро в этих случаях на передним

план выдвигается ни с чем не совпадающая коллективная идентичность, сугубая

субъектность группы.

СМЫСЛ КРАТКОСТИ

(Памяти Сергея Довлатова)

Десятый час тнорит: час одиннадца-

тый разучился вдруг что-то диигать-

ся

ты.

Александр Введенский.

Кругом

возможно

Бог

РЕДУКЦИОНИЗМ КАК МЕТОД

1.0.1. То обстоятельство, что новелла (resp. «рассказ») имеет дело

с особым родом действий, отличных от тех, которые лежат в основе

крупноформатных нарративов, хотя и обсуждалось исследователями

короткого повествования, все же не было осознано ими в качестве

главенствующего в данном случае жанрообразующего фактора. Так,

Норман Фридман констатировал, что новелла может формироваться

постольку, поскольку она берет для изображения «малые действия»

(какова структура «малых действий» в сравнении с «большими» при

этом не выясняется), но тут же оговорился, что этому жанру не чуж-

до и сокращенное изложение «протяженных акций»:

...a story may be short because its action is intrinsically

small; or because its action, being large, is reduced in length

by means of the devices of selection, scale, and/or point of

view

Чаще, однако, новеллистика служит исследователям, интересую-

щимся сюжетосложением (начиная с теории прозы Шкловского

и вплоть до работы Тодорова о «Декамероне»

297

), тем материалом,

** Norman Friedman, What Makes a Short Story Short? (1958). - In:

Essentials

the

Theory

Fiction,

ed. by M.J. Hoffman,

D. Murphy, Durham, London 1988,169.

KJ1

Tzvetan Todorov,

Grammaire du Decameron

(- Approaches to Semiotics, 3), The Hague.

Paris 1969; ср. ту же тенденцию н приложении к русскому материалу: L. Michael

ОТ(ю1с,

Structure,

Style,

and Interpretation in the Russian Short

Story,

New Haven, Lon-

don 1982.

• 159 •