Шоу Бернард. Автобиографические заметки. Статьи. Письма

Подождите немного. Документ загружается.

политической деятельности навык — заседать в комиссиях.

В какое бы общество я ни вступал, меня немедленно избирали в

президиум. Поначалу я делал то, что обычно делают представи-

тели литературной богемы, которые грешат анархизмом и ин-

дивидуализмом. Когда они терпят поражение, то слагают с себя

полномочия. Так поступил и я, когда Земельная лига отказалась

от предложенной мною социалистической программы. Больше я

подобной ошибки не совершал никогда. Вскоре я уяснил себе:

никогда не отказывайся от занимаемого поста. Ведь все общест-

венные деятели единодушны во мнении: "Что-то надо делать".

Весь вопрос только в том, что именно. Они могут говорить до

бесконечности и так ничего не решить. Член комиссии, у которо-

го есть конкретное предложение и который умеет помолчать,

пока все не выговорятся, становится хозяином положения даже

в том случае, если никто с ним не согласен. Тут-то он и начинает

диктовать свои условия — "что-то же надо делать"! Вот и полу-

чается, что человек, чья точка зрения не совпадает с точкой зре-

ния остальных, может стать лидером. А моя точка зрения редко

совпадала с точкой зрения большинства.

Неумение вести себя на трибуне и отсутствие навыка ведения

собраний сказывается даже на самых блестящих мыслителях.

Герберт Уэллс, например, однажды попытался одним ударом

покончить с Фабианским обществом, из-за чего у нас с ним вы-

шел знаменательный спор. Тогда он был еще новичок, а я уже

десять лет выступал с трибуны и вел собрания. Сказать, что я его

стер в порошок, было бы преувеличением: он сам стер себя в

порошок. Он ухитрялся все делать не так, как надо. По счастью,

он вел себя вдобавок настолько вызывающе, что члены Общест-

ва, разобравшись в ситуации, посчитали его негодным так-

тиком, что, однако, никак не отразилось на его репутации убеж-

денного социалиста. Да и моя победа над ним ничего не при-

бавила к моей репутации виртуоза трибуны.

Начинающие ораторы ошибутся, если сочтут, что я

добился успеха исключительно благодаря практике. Практика

избавила меня от волнения и научила думать на ходу — будь

то перед толпой или в частном разговоре. Мне уже приходилось

писать, как я познакомился с престарелым Ричардом Деком,

эльзасцем по происхождению, слабеющим оперным басом, ко-

торый полагал, будто открыл новый способ овладения белькан-

то, и рассчитывал не только вновь заявить о себе как о певце, но

и открыть новую эру в музыке. Умер он нищим в больнице при

Университетском колледже. Дек, который в свое время учил-

ся ораторскому искусству у Дельсарта, говорил мне, что, если

оратор хочет, чтобы его речь была вразумительной, он должен

заново учиться произносить буквы алфавита, чеканя каждый

согласный звук и делая упор на дифтонгах. По его совету я

твердил алфавит, как певец — гаммы, пока не научился целую

фразу произносить как одно слово, и наоборот. Я понял: на-

учиться простонародной речи ничуть не проще, чем классиче-

ской декламации. Политикам необходимо брать уроки оратор-

ского искусства у опытных фонетистов. Но истинное искусство

должно уметь скрывать искусственность, и от старого актера,

который делает вид, что преподает актерское мастерство,

понятия не имея о фонетике, следует бежать, как от чумы.

Меня буквально рвали на части: приглашений было столько,

что я не успевал везде выступить. Повторять одни и те же циф-

ры и доводы со временем надоело; мне грозила опасность пре-

вратиться в демагога, который твердит одно и то же. Я был сви-

детелем того, как многие профсоюзные деятели, которые

раньше были убежденными трезвенниками, постепенно спива-

лись, ибо без виски не могли вбить заезженные мысли в головы

новых слушателей. К 1895 году я уже начал выдыхаться, а ког-

да в 1898 году сначала заболел, а потом женился, с блестящей

карьерой "народного трибуна" было покончено. В дальнейшем

я выступал лишь в особых случаях: либо на собраниях Фабиан-

ского общества, либо в муниципальном совете. Но ораторские

навыки у меня сохранились надолго, вплоть до 1941 года, когда

мне исполнилось восемьдесят пять лет и я перестал подыматься

на трибуну.

VI. КРИТИК

Моя жизнь в Лондоне складывалась в те годы очень нелегко.

Судите сами. Во-первых, я был ирландцем, то есть самым иност-

ранным из всех иностранцев; во-вторых, я не прошел через гор-

нило английских высших учебных заведений. То, что знал я, не

знали выпускники английских университетов, а то, что знали

они, я либо не знал, либо не желал знать. Я был провинциалом,

притом самоуверенным провинциалом, и, чтобы заявить о себе,

мне нужно было заставить Лондон пересмотреть свои взгляды.

Мне хотелось стать вторым Микеланджело, моим кумиром,

однако в Художественной школе при Институте науки и искус-

ства в южном Кенсингтоне меня учили не живописи, а практиче-

ской геометрии, "рисунку от руки" (как это у них называлось),

а также тому, как заработать пять шиллингов за обучение...

Будь у меня учителя получше, я, пожалуй, мог бы стать

вполне приличным живописцем и рисовальщиком, но в Ху-

дожественной школе меня убедили, что я безнадежно бездарен,

как будто я сам не знал, что рисую хуже Микеланджело, а кистью

владею не так искусно, как Тициан.

Навыки, приобретенные в Художественной школе, очень

пригодились мне как литератору. В 1885 году Уильям Арчер,

войдя в читальный зал Британского музея, обратил внимание

на рыжебородого субъекта, изучавшего одновременно "Капитал"

6—01033

Маркса во французском переводе Девилля и партитуру "Триста-

на и Изольды". Арчер принял во мне такое деятельное участие,

что вскоре "Пэлл-Мэлл газетт", тогда еще не почившая в бозе,

стала использовать меня в качестве рецензента. Годом позже

по рекомендации того же Арчера я стал штатным художествен-

ным обозревателем еженедельника "Уорлд", где сам Арчер под-

визался в качестве театрального критика. Неожиданно для самого

себя я начал зарабатывать: первый же год принес мне 117 фунтов.

Когда Арчер переложил на меня обязанности художествен-

ного обозревателя, с которыми сам совершенно не справлялся,

я стал стремительно набирать высоту. Мои еженедельные фелье-

тоны во всех жанрах изящных искусств не устарели до сих пор...

На протяжении целых десяти лет, последовавших после полного

провала моих романов, в Лондоне не было ни одной выставки, ни

одного концерта или спектакля, о которых бы я не рассуждал на

страницах периодической печати. Чем лучше становились мои ро-

маны, тем больше возмущались рецензенты, однако в критиче-

ском жанре я сразу же достиг таких высот, о которых молодые

начитанные, но безвкусные литераторы не могли и помыслить.

В то время мне достаточно было одного взгляда на картину,

чтобы обнаружить ее недостаток. Если картина мне не нравилась,

я прикидывал, в чем состоит дефект ее композиции; предпочте-

ние я отдавал тогда пирамидальным изображениям. Если же че-

ловек изображался в таком ракурсе, что не было видно ничего,

кроме подошв, а глаза, казалось, выглядывали между пальцев

ног, я восхищался этой картиной и расхваливал ее автора, хотя

похвала никогда не была моей сильной стороной. Сам я

довольно редко читал искусствоведческие и литературоведче-

ские статьи, отчего никогда не объяснял неудачу пьесы тем, что

четвертый акт длинней третьего, а преимущество "Больших

надежд" над "Домби и сыном" — влиянием сенсационных рома-

нов Уилки Коллинза на позднего Диккенса. Впрочем, говорил я

вещи не менее идиотские, и мне остается лишь благодарить судь-

бу за то, что чувство художественной реальности, как правило,

оказывалось у меня сильнее, чем сиюминутный интерес к неле-

пым критическим условностям, увлечение голой техникой.

Занимаясь изобразительным искусством, я был горячим

сторонником некоторых реформ в живописи, за которые выска-

зывались импрессионисты и против которых — представители

академической школы. До тех пор пока эти реформы не были с

успехом реализованы на практике, я выступал на стороне им-

прессионистов, то есть против Лейтона и Бугеро, в защиту тех,

у кого на картинах нос ничем не отличается от локтя; я делал

все, что было в моих силах, чтобы публика отдала себе отчет в

уродстве и надуманности студийных пейзажей, в бессодержатель-

ности и вторичности псевдоклассицистических картин. Точно

так же я вел себя и в театре, поддерживая те прогрессивные си-

лы, которые сгруппировались не вокруг так называемых фран-

цузских реалистов, которых я бы назвал антиобскурантистами,

а вокруг скандинавов; я выступал за них, призывая Англию

встать на их сторону, пока не будет одержана полная победа, а их

противников пытался представить в абсурдном свете.

То же самое и в музыке. Я вообще всегда за что-нибудь аги-

тирую. Если, к примеру, в опере, с моей точки зрения, назрели

реформы, я указываю на их необходимость в каждой статье,

о каком бы спектакле я ни писал, ведь ходульность современ-

ных оперных постановок со временем будет столь же очевидной,

как нелепость Бугеро по сравнению с Моне или "идеальная спра-

ведливость" Тома Тейлора по сравнению с пьесами Ибсена. Я

всегда был пристрастным критиком и, надеюсь, таким и оста-

нусь. Коль скоро мне чего-то не хватает, я стремлюсь эту нехват-

ку устранить и прикладываю все силы к тому, чтобы заразить

своим стремлением окружающих. Отсюда смертельная вражда

между мной и моими антрепренерами, ибо их цель — любой

ценой, не считаясь с риском и расходами, угодить публике, а

моя — показать, что чем больше денег уходит на постановку,

тем меньше спектакль соответствует пьесе, тем больше в нем

вопиющих изъянов, которые лишают меня возможности полу-

чить истинное наслаждение от своего детища.

Такое отношение может показаться крайне несправедливым,

ведь антрепренеры, со своей стороны, сделали при создавшихся

обстоятельствах все возможное, однако меня этим не прой-

мешь; я прекрасно знаю: стоит критику сделать скидку на

"создавшиеся обстоятельства", и с этой минуты он утратит весь

свой пыл, всю остроту. Он собственной рукой остановит часы.

Его дело — придираться, требовать большего, биться головой

о каменные стены, свято веря в то, что три-четыре крепкие голо-

вы способны сокрушить любую стену, преграждающую путь че-

ловечеству. Критик — не борец за справедливость; для него бе-

зупречная репутация — не более чем крепость; если в крепости

союзники, он поможет укрепить ее, если враги — разрушит до

основания. Все зависит от того, на чьей он стороне.

Мои полемические статьи можно отыскать в подшивках

"Таймс", "Морнинг пост", "Дейли экспресс", "Уорлд" и "Сэ-

тердей ревью". Я давно подметил, что консервативная газета

может украсть лошадь, тогда как радикальная не посмеет даже

заглянуть за изгородь, и что богатые, хоть они и преисполнены

решимости не давать бедным читать ничего предосудительного,

готовы — и даже любят — выслушивать от них нравоучения.

Иными словами, я уяснил себе, что только с разрешения (и

даже с молчаливого одобрения) имущих классов я смогу писать

на революционные темы. В результате на страницах консерватив-

ной печати я занимался подстрекательством к бунту, а они за

это набивали деньгами мои карманы, тогда, правда, еще не

очень глубокие. В прессе, как и везде, чем меньше разговоров,

тем больше свободы.

Итак, превратившись из дублинского клерка в лондонского

литератора и обнаружив, что все попытки сочинять романы без-

результатны, я в течение нескольких лет кормился тем, что осве-

щал в прессе события столичной культурной жизни: рецензиро-

вал книги, писал о выставках, концертах, спектаклях. Моей по-

хвалы в то время добивались многие, однако ни один худож-

ник, перекупщик картин, импресарио, композитор или актер

ни разу не предложили мне взятку за хвалебную рецензию.

Правда, какой-то желторотый юнец из провинции по недомыс-

лию прислал мне однажды дорогую трубку и письмо, где просил

быть снисходительным к своему горячо любимому брату, ко-

торый недавно стал профессиональным актером. Ему даже не

пришло в голову выяснить, курю ли я. Его родственные чувства

тронули меня, и я, безусловно, откликнулся бы на его просьбу,

если бы хоть раз видел его брата на сцене или запомнил его имя.

Директора театров действовали не так прямолинейно. Обычно

они советовались со мной, как со специалистом, по поводу ка-

кой-нибудь иностранной пьесы, право на постановку которой

недавно приобрели. "Если вы находите эту пьесу интересной, —

говорили они мне, — переведите ее и отдайте нам в театр фун-

тов, скажем, за пятьдесят". И то сказать, переведи я тогда ка-

кую-нибудь нашумевшую иностранную пьесу, тем более фран-

цузскую, и я бы заработал на ней не меньше сотни в год. Один

известный театральный деятель, директор труппы и актер одно-

временно, предложил мне, что возьмет мою собственную пьесу;

не связывая себя словом относительно сроков постановки, он

тем не менее намекнул, что, если мне потребуется аванс, он смо-

жет в любой момент мне его выплатить. Его театр известен был

тем, что после премьеры прямо на сцене устраивался роскош-

ный банкет, попасть на который считалось большой честью. При

входе в театр администратор потихоньку приглашал известных

критиков поужинать после спектакля. Я же всегда милостиво

принимал приглашение, воспринимая его как знак моей влия-

тельности, но на банкет не ходил ни разу.

Что же касается художников и перекупщиков картин, то

они за положительный отзыв о выставке денег мне не пред-

лагали никогда, ни впрямую, ни окольными путями. Продав-

цы картин пытались в дни, отведенные для посещения выстав-

ки прессой, вступать в личный контакт с критиками. Некоторым

из них, тем, что постарше, ничего не стоило обвести журналистов

вокруг пальца, ведь журналист, что ни говори, — всего лишь

газетчик, он, как правило, не отличает Эль Греко от Гвидо или

Фрита от Берн-Джонса и имеет обыкновение расхваливать

знаменитостей, не обращая никакого внимания на новичков, если

только перекупщик не внушит ему, что в своей последней статье,

посвященной творчеству молодого художника, он открыл миру

нового гения. Когда я впервые появился на таком "вернисаже

для прессы", ко мне обратился один очень известный перекуп-

щик, которого давно уже нет в живых, и, рассыпавшись в ком-

плиментах, стал с жаром расхваливать несколько мастеровитых,

но заурядных акварелей какого-то неизвестного художника. Я

долго слушал его, а затем сказал:

— Скажите, мистер... неужели вы думаете, что я поверил

хоть одному вашему слову?

Нисколько не смутившись, он поманил меня к себе, довери-

тельно шепнул "Пойдемте со мной" и отвел в небольшую ком-

натку, где у него хранились потрясающие старые мастера, в ос-

новном примитивисты.

Главный его конкурент, тоже известный в свое время пере-

купщик, действовал хитрее. Пригласив меня к себе показать

новую картину одного очень известного художника, он дал по-

нять, что ему эта картина не нравится.

— Пришли посмотреть на шедевр? — снисходительно про-

цедил он с видом человека, которому претят расхожие вкусы. —

Ради бога. Знаю, вы, критики, такие картины любите, только ра-

ди вас мы их и покупаем. А вот, по-моему, вещь, которая в де-

сять раз лучше. — И он показал на небольшой холст, скромно ви-

севший в углу. — Вы-то в ней не найдете ничего примечатель-

ного. Наверняка даже имени художника не знаете. Какая ориги-

нальная манера! Какое небо! А вы, критики, на такие картины

даже внимания не обращаете.

Разумеется, журналисты, которые ни черта не смыслили в

живописи, начинали после этого, чтобы доказать свою сопри-

частность, не жалея эпитетов, расхваливать в печати "начинаю-

щего гения". Меня же перекупщику провести не удалось, но я

промолчал: обижать старика, разыгравшего весь этот спектакль,

не хотелось. Вскоре я завоевал репутацию знающего критика

и был принят в негласное братство, существующее между ис-

тинными ценителями и теми перекупщиками, что знают толк в

искусстве. В этом кругу грязные приемы не поощрялись, в ре-

зультате чего самые лучшие критики понятия не имели о том,

как обманывали и подкупали газетчиков, от которых невежест-

венные издатели требовали материалов по искусству, без чего не

могла обойтись ни одна уважающая себя газета. Поэтому самых

бездарных и многословных репортеров отправляли на выстав-

ки, в оперу, в театр, а самых лучших приберегали для освеще-

ния политических собраний и уголовных процессов.

Однако подкупить критиков стремятся отнюдь не только

перекупщики картин. Однажды мне пришлось отказаться от

очень выгодного заказа — статьи в крупный лондонский еже-

недельник, так как меня попросили похвалить в ней весьма

средние работы друзей владельца еженедельника. "Вам же ни-

кто не мешает хвалить собственных друзей, — убеждали меня в

редакции. — Почему же не оказать услугу своему работодате-

лю?" В другой раз я получил еще один, очень выгодный заказ,

но и от него пришлось отказаться, поскольку дама, которой при-

надлежала газета, настаивала на том, чтобы в своей статье я

расхвалил нескольких второстепенных художников, которые

приглашали ее на чашку чая к себе в мастерскую.

В музыкальном мире о подкупе критиков мне ни разу слы-

шать не приходилось. Вместе с тем и в опере, и в театрах, и в

других местах массового увеселения гораздо легче и спокойнее

все хвалить, всем льстить и закрывать глаза на недостатки,

чем писать горькую правду. В опере мои добродушные колле-

ги, выйдя в фойе во время антракта, последними словами ру-

гали знаменитого итальянского тенора с голосом уличного про-

давца газет и ухватками солдафона, который в тот вечер пытал-

ся изобразить из себя то ли Манрико, то ли Лоэнгрина. Послу-

шать критиков, так дирижеру самое место среди вторых аль-

тов, пропуски в партитуре — непростительный вандализм, оперу

репетировали наспех или вообще не репетировали; в любовном

дуэте сопрано дает петуха, а тенор фальшивит; фразировка ваг-

неровских лейтмотивов настолько по-разному передается струн-

ными, медными и деревянными духовыми инструментами, что

их невозможно узнать; солисты хора большей частью в летах и

без голоса, да и в такт, как правило, не попадают. Словом,

доставалось всем. "Выдайте им!" — подначивали меня мои кол-

леги, но сами никому ничего "не выдавали". В рецензиях они

писали, что блеск спектакля затмил блеск бриллиантов, которы-

ми были увешаны дамы в ложах, дабы разрекламировать бас-

нословное богатство своих всемогущих супругов. Услужливые

критики — всегда дорогие гости в театре, даже если все места в

партере распроданы и им приходится красться в темноте в

поисках свободного кресла. Через доверенных лиц и прихвост-

ней знаменитая примадонна передала мне, что я не только могу

рассчитывать на неограниченное число билетов на ее концерты,

но и на приглашение в ее прелестный замок в Уэльсе. От меня

же, как от критика, требуется немногое: не распространяться о

том, что верхнее "ля" ей уже не вполне дается, и она поэтому

предпочитает "соль". В замке примадонны я так и не побывал,

хотя и поинтересовался у аккомпаниатора, в каком ключе она

поет "Ah, non giunge"

. Мой вопрос был воспринят как шантаж:

не пригласите в замок, выведу на чистую воду.

Почему я стал подписываться "Корно ди Басетто"?

Нотной азбуке я выучился лет в шестнадцать и с тех пор

причинял соседям невыносимые страдания, ни разу не доставив

удовольствия ни одной живой душе, кроме самого себя. Спра-

"Ах, я не приду" (итал.).

шивается, зачем же я начал играть? Все дело в том, что я привык

подолгу слушать музыку и мелодии, которые слышал, я мог по

крайней мере напевать — а поэтому в нотах не нуждался. Но со

временем обстоятельства изменились, и музыку я слушать

перестал. Петь теперь было бессмысленно: мои "трели" (вдоба-

вок у меня еще ломался голос) не могли восполнить острую по-

требность в гармонии, которую я испытывал и которая является

эмоциональным содержанием всякой музыки. К моим услугам

был всего один хриплый голос, а мне был нужен целый оркестр.

Музыкальное голодание и вынудило меня пренебречь покоем со-

седей и сесть за пианино. Нотную азбуку я выучил по учебнику,

а клавиатуру по схеме. Затем, не утруждая себя Черни и Плейди,

я открыл... увертюру к "Дон Жуану", рассудив, что лучше начи-

нать с чего-то знакомого, чтобы знать наверняка, по какой кла-

више бить.

На то, чтобы сыграть фа-минор, с которого начинается увер-

тюра, ушло не меньше десяти минут, но зато, добившись пра-

вильного звучания, я был совершенно счастлив...

Вскоре я научился кое-как разбирать ноты и партитуру, и

Доницетти, Верди и Бетховен открыли мне Гюго и Шиллера,

Гендель — Библию, Шуман — Гёте, Моцарт — Бомарше и Молье-

ра, Бизе — Мериме, а в Берлиозе я обнаружил толкователя Эд-

гара По. Когда я бывал в приподнятом, боевом настроении, то

мог выбирать между Винсентом Уоллесом и Мейербером, если

же вдруг на меня нападала тоска, я, не переносивший картин

Шеффера или жеманные, слезливые стихи Теннисона и Лонг-

фелло, мог всплакнуть над Мендельсоном и Гуно...

В 1888 году, когда мне было уже 32 года и я был известен

как критик и общественный деятель, покойный ныне Т. П. О'Кон-

нор вместе с Г. У. Мэссингемом, человеком в издательском деле

гораздо более искушенным, стали выпускать новую газету

"Стар". Мэссингем уговорил О'Коннора взять меня в газету

политическим обозревателем, но, поскольку я на четырнадцать

лет раньше Ленина начал читать Маркса и в Лондоне не было ни

одного перекрестка, где бы я не агитировал за социализм,

нетрудно догадаться, какое впечатление на Тэй-Пэя (псевдо-

ним О'Коннора) произвели мои первые материалы. Печатать

их он наотрез отказался и сообщил мне, что мои политические

взгляды можно будет обнародовать не раньше чем через пять-

сот лет. Человек, однако, он был добродушный и выгонять меня

не стал, да и мне уходить из газеты не хотелось, а потому я пред-

ложил свои услуги в качестве музыкального критика, который

будет вести еженедельную рубрику в два столбца величиной.

Поскольку больше всего Тэй-Пэй боялся моих политических ста-

тей, он согласился, но только на том условии, чтобы я писал о

музыке не на непонятном жаргоне музыкальных критиков, к

которому он привык, а доступным, человеческим языком. Меня

это условие вполне устраивало: собственно говоря, я и пред-

ложил вести музыкальную рубрику только потому, что хотел

писать о музыке так, чтобы даже глухие ею заинтересовались.

К тому же я запросил не так много: две гинеи в неделю.

Итак, мое решение заняться музыкальной критикой было

воспринято в редакции с необыкновенным облегчением. Мне по-

шли навстречу, как идут навстречу помешанному, я получил

в свое полное распоряжение два столбца газетного текста и на

протяжении семи лет каждую неделю помещал в газете О'Кон-

нора статью под рубрикой "Музыка". Основная моя задача со-

стояла в том, чтобы музыкальный раздел по своей увлекатель-

ности ничем не уступал любому другому, чтобы его с одинако-

вым интересом читали все — и музыканты, и люди, от музы-

ки далекие. Большинство издателей не верят, что такое возмож-

но. Если так, они просто ничего не смыслят в издательском деле.

Мне позарез нужен был псевдоним, так как я никогда не

пользовался приевшимся журналистским "мы" и все статьи

писал от первого лица. Поскольку в то время инициалы "Джи-

Би-Эс" еще никому ничего не говорили, мне пришлось приду-

мать для псевдонима какой-нибудь вымышленный персонаж

с иностранным именем. Сначала я остановился на графе ди Луна

из "Трубадура" Верди, но затем стал подписываться "Корно ди

Басетто", потому что, во-первых, своим звучанием это слово-

сочетание напоминало имя итальянского аристократа, а во-

вторых, никто не знал, что оно значит. В действительности

corno di bassetto — это вовсе не титулованный чужеземец, а му-

зыкальный инструмент, унылый бассетгорн, на смену которому

в наше время пришел бас-кларнет. Бассетгорн давно бы забыли,

если бы Моцарт не использовал его в своем "Реквиеме" —

вероятно, из-за невыразительности и бедности звука — луч-

шего музыкального инструмента для похорон и в самом де-

ле не придумаешь. Писал для бассетгорна камерную музыку

и Мендельсон — по всей видимости, чтобы сделать одолжение

тому, кто ее исполняет. Жив этот инструмент и по сей день, от-

части благодаря нашему мистеру Уоллу. Если бы в 1888 году

я слышал, как заунывно он звучит, я бы ни за что не выбрал его

в качестве псевдонима, которым намеревался подписывать свои

искрометные статьи. Самому дьяволу не под силу исторгнуть

из бассетгорна хоть один искрометный звук.

В 1895 году я стал вести театральную рубрику в газете "Сэ-

тердей ревью". Д. С. Макколл писал о выставках, Каннингем

Грэм — о событиях за рубежом, чаще всего почему-то о Юж-

ной Америке, а с тем, что происходило в музыкальном мире,

читателей еженедельника знакомил Дж. Ф. Рансимен, молодой,

способный человек, но, как и многие представители мелко-

буржуазной богемы, совершенно собой не владеющий. Он пил,

рано умер и теперь забыт, но личность это была, безусловно,

яркая и оригинальная. Издавал "Сэтердей ревью" Фрэнк Харрис.

Как издатель он не умел ничего, кроме самого главного — отли-

чать хорошую статью от плохой и не бояться напрямик сказать

об этом. В свое время Харрис уехал в Америку, переменил мно-

жество профессий, был ковбоем, строил Бруклинский мост,

работал администратором гостиницы, служил в юридической

конторе. В Англию он вернулся с моралью, ухватками и словеч-

ками разбойника с большой дороги, что в сочетании с хорошо

поставленным голосом и красноречием позволило ему завоевать

большую популярность и очень быстро утвердиться как в по-

литических, так и в интеллектуальных кругах. Больше всего на

свете он любил литературу. Харрис боялся неортодоксальных

взглядов, не отдавая себе отчета в том, чем это чревато. Себя он

считал эдаким херувимчиком, не подозревая, что в Лондоне

у него создалась репутация не столько ангела, сколько капитана

Кидда. Возглавив "Сэтердей ревью", он пригласил таких авто-

ров, каких никакому другому издателю не хватило бы ни сооб-

разительности отыскать, ни смелости отстаивать. У его недобро-

желателей, несомненно, есть все основания быть им недоволь-

ными, и все же, если бы мне пришлось сочинять Харрису эпита-

фию, я бы написал примерно следующее: "Здесь покоится ли-

тератор, который не переносил жестокости, несправедливости

и плохого искусства и никогда, даже в собственных интересах,

с ними не мирился. Мир его праху". Харрис, как и Гедда Габлер,

больше всего ненавидел серость и убожество, из чего в основном

состоит наша жизнь. Он не только недолюбливал посредствен-

ность, но и с нескрываемым презрением относился к тем, кто

чинит препятствия таланту.

Сам я никогда не читал театральной критики, если не счи-

тать гранок моих собственных статей. В моей квалификации

никто не сомневался. Редакторы никогда не правили того, что я

написал. Правда, однажды я набросал заметку, в которой, меж-

ду прочим, вкратце говорилось о старой мелодраме и о том, как

в ней принято было играть. Когда заметка была напечатана, я

обнаружил, что абзац о мелодраме снят, и поинтересовался у

редактора, чем это место ему не понравилось. Тот ответил, что

о мелодраме я написал прекрасно, если не считать того, что

актриса, о которой идет речь, — его мать. Меня принято было

ругать за парадоксальность суждений; когда на Генри Ирвинга,

крупнейшего актера того времени, ссылались как на авторитет-

нейшего театрального специалиста, я говорил, что ни один чело-

век не знает о театральной жизни Лондона меньше, чем Ирвинг,

ибо он каждый вечер подымается на сцену одного и того же теат-

ра.

В свое время "хорошо сделанной пьесе" я нанес слишком

много беспорядочных ударов, чтобы полагать, будто она канула

в небытие из-за моей силы, а не из-за своей слабости. Когда кри-