Шоу Бернард. Автобиографические заметки. Статьи. Письма

Подождите немного. Документ загружается.

тики увлекались "построением" пьес, я не уставал повторять,

что произведение искусства — это не форма, а смысл. Когда

Скрибы и Сарду сколотили свои броские пьески, складные,

словно люльки, критики воскликнули: "Какое утонченное

построение!" "А где же ребенок?" — поинтересовался я. Разу-

меется, никакого ребенка в этих "люльках" не было и в помине.

Когда же "хорошо сделанные пьесы" стали выходить из моды,

даже критики вынуждены были признать, что они безвкусны,

словно прошлогодние шляпки. Театр fantoccini

, в котором кук-

лы играют роли мужчин и женщин, очень забавен, но француз-

ский театр, в котором мужчины и женщины играют роли кукол,

совершенно непереносим. А ведь было время, когда "Адриенна

Лекуврер" выдавалась иными критиками за уникальную в

своем роде трагедию, а "Дора" (или "Дипломатия") — за ше-

девр в жанре комедии. Даже теперь эти надуманные пьески

воспринимаются порой в высшей степени оригинальными. В

этом отношении автор "хорошо сделанной пьесы" сродни лон-

донскому адвокату. У адвоката репутация тем выше, чем боль-

ше его подзащитных отправилось на виселицу (виселица одно-

временно служит рекламой и свидетельствует о серьезности про-

цесса), а у драматурга слава тем громче, чем больше интриг

втиснуто в два часа действия, как будто нужно прибегать к столь

сложным ухищрениям, чтобы донести до зрителя нехитрый

смысл пьесы.

Пусть читатель не принимает мои журналистские выпады

против известных актеров и драматургов за окончательную

оценку их талантов и достижений. Дело не в том, что мои выпа-

ды несправедливы — на высшую справедливость я никогда не

претендовал. Я просто хочу предупредить: мои критические

статьи о театре — это не случайные суждения, а планомерная оса-

да драмы XIX века, предпринятая автором, которому пришлось,

с пером наперевес, брать этот театр приступом и сбрасывать в

пылу боя некоторых его защитников в ров.

Из этого, однако, вовсе не следует, что мои театральные

статьи оставляют желать лучшего. Просто, читая их, нужно иметь

в виду, что я обвинял своих противников в неудаче, ибо они

делали не то, чего хотел я. Но ведь это вовсе не значит, что очень

часто им не сопутствовал успех в том, чего хотели они сами.

Образцовой я считал такую пьесу, какую спустя десять лет напи-

сал сам (об этом я, как вы понимаете, седьмым чувством дога-

дывался уже тогда!), и всех — драматургов, актеров, директо-

ров театра — я расценивал только с одной точки зрения: по пути

им со мной или же они остаются на прежних позициях.

Иногда, особенно друзьям, я делал скидку на то, что они

преследуют совсем другие цели. Но большей частью я строго при-

Fantoccio — кукла, марионетка (итал.).

держивался своих (собственных) критериев, какой должна быть

пьеса и как ее надлежит играть, и использовал все свое искусст-

во критика, чтобы представить смехотворным либо устаревшим

то, что с моими принципами не согласовывалось. Впрочем, в

этом отношении я ничем не отличался от всех остальных более

или менее сносных критиков. Ведь критики, которые нападали

на Ибсена и защищали Шекспира, в то время как я защищал Иб-

сена и нападал на Шекспира, или критики, которые превозноси-

ли Ирвинга, якобы возродившего в "Лицеуме" театр Шекспира,

в то время как я громил "Лицеум" и Ирвинга, были ничуть не

более объективными, чем я. Когда же настало время критико-

вать меня, мне тоже ставили в упрек, что я пишу то, что хочу,

а не то, чего хотят критики.

Когда я писал критические статьи, то в отличие от боль-

шинства журналистов точно знал, какую цель преследую. Обыч-

но же, когда журналисты критикуют что-то новое, театр Ибсена

например, это происходит во многом потому, что они не хотят

менять своих привычек.

Пресыщение театром — вот преобладающее настроение лон-

донской театральной критики. Только самые одаренные крити-

ки полагают, что театр действительно необходим. Когда же я

писал о театре, то считал, что театр играет не менее важную роль,

чем церковь в Средние века, и гораздо более важную, чем цер-

ковь в наше время. Театр — это то место, которое объединяет

людей. Театральная преемственность, от Эсхила до меня, столь

же неуклонна и священна, как и более молодая по времени хри-

стианская традиция передачи апостольской благодати.

За годы занятия критикой я научился высказывать тщатель-

но взвешенные суждения, научился видеть различие между блес-

тящими способностями и незаурядным мастерством знаменитос-

тей, мода на которых проходит с их смертью или даже раньше, и

гением, который велик во все времена. Мне не раз приходилось

видеть новичков, которые, памятуя заветы своих учителей,

производили поначалу довольно сильное впечатление. Однако,

не понимая цены того, чему их учили, они, стоило им освободить-

ся от опеки и начать самостоятельную жизнь, становились по-

средственностью. Без того опыта, который приобрел я, критик

не может научиться анализировать, а критик, который не умеет

анализировать, легко попадает впросак.

Критик, несомненно, не должен принадлежать ни к какому

клубу. Он не должен быть ни с кем лично знаком: он должен

быть против всех, а все против него. Артисты, которые не могут

насытиться самыми неумеренными и частыми похвалами,

антрепренеры, жаждущие рекламы; все, кто не смог создать се-

бе репутацию, но хотел бы выпросить ее или приобрести за

деньги; недоброжелатели тех, кого хвалят, а также доброжела-

тели, родственники и покровители тех, кого ругают, — все эти

люди ненавидят беднягу Миноса, который загнан в партер и сам

подвергается самой нелепой критике.

Некоторые читатели указывают на проявление личных

симпатий и антипатий в моих рецензиях так, словно обвиняют

меня в каких-то предосудительных поступках; они никак не

хотят понять, что критический разбор, в котором отсутствуют

личные симпатии и антипатии, ровным счетом ничего не стоит.

Ведь критик — это тот человек, который умеет воспринимать

хорошее и плохое в искусстве как нечто непосредственно его

касающееся.

VII. ТЕАТР

1. ДУБЛИН

В шестидесятые годы прошлого века, когда я был еще маль-

чишкой, в Дублине было два театра. Один из них, Королевский,

занимал вместительное, помпезное здание на Хокинс-стрит; в

архитектурном отношении оно вполне соответствовало тому

искусству, которое нашло прибежище в его стенах. В театре

было четыре яруса: великолепные ложи, куда билет стоил

целых пять шиллингов; бельэтаж, где располагалась скромно

одетая, обедневшая аристократия, платившая за вход три шил-

линга и шесть пенсов; амфитеатр, который предназначался для

среднего сословия, но который облюбовали для себя почтенные,

но неимущие дамы (заплатить за билет больше восемнадцати

пенсов они не могли, но и спуститься в партер считали ниже

своего достоинства), и, наконец, верхний ярус, или "галерка",

куда набивалась беднота.

Партер с грубыми деревянными сиденьями спускался прямо

к оркестру. Женщин там не бывало. Билет стоил два шиллинга,

а в оперный сезон вдвое больше. Обитатели галерки являлись в

театр с засученными рукавами и в антрактах для собственного

удовольствия устраивали "музыкальные паузы", большей частью

неудачные. Театр приходилось брать штурмом; очередей тогда

еще не было, и за места в первом ряду я щедро платил пуговица-

ми, которые отрывались в свалке за билетами.

В главных ролях подвизались в основном заезжие звезды,

а во второстепенных — актеры из постоянной труппы театра.

В спектаклях использовались допотопные, аляповатые декора-

ции с кулисами и задниками, которые менялись прямо на глазах

у зрителей. С этими декорациями играли еще Телбин, Стэнфилд

и де Лутербург.

Один задник, с "Биг-Беном" посередине, ставился особенно

часто, независимо от того, какой игрался спектакль: "Дон Жуан",

"Ричард III" или современная пьеса, действие которой происхо-

дит на лондонской улице. Но актеры были еще хуже декораций.

Невозможно было смотреть на то, как они двигались, танцева-

ли, держались на сцене. Разные роли один и тот же актер играл

совершенно одинаково, в строгом соответствии со своим

"амплуа", а поскольку роли менялись почти каждую неделю, он

в лучшем случае успевал выучить слова.

Было бы глубоким заблуждением считать, что благодаря

частой смене ролей актеры становились более разносторонними.

Именно разносторонности им и не хватало. В труппе было всего

несколько амплуа: мужские (герой-любовник, статист, резо-

нер — он же злодей, первый и второй комик, отцы — добрый и

злой) и под стать им женские (героиня, поющая служанка, доб-

рая и злая мать и т.д.). Некоторые актеры были любимцами пуб-

лики, в особенности комическая пара миссис Хантли и Сэм

Джонсон; входил в труппу один первоклассный артист, Питер

Грэнби; в роли Кента он был неподражаем, а второго такого

Полония мне больше видеть не довелось. В целом же все трю-

ки, ухватки, интонации приелись настолько, что ни о какой

сценической иллюзии не могло быть и речи, и, когда в Дуб-

лине начали гастролировать лондонские театры с настоящими,

а не разрисованными декорациями, публика наконец вздохнула

с облегчением, а труппа Королевского театра благополучно ка-

нула в Лету, не оставив по себе ни памяти, ни слез, ни восторгов.

Главными событиями сезона в Королевском театре были

рождественская пантомима, которой предшествовала титани-

ческая борьба за билеты, по четыре шиллинга каждый, и гастро-

ли Барри Салливена, знаменитого актера, на спектаклях кото-

рого всегда был аншлаг и который, выступая в провинции, за-

рабатывал по 300 фунтов в неделю и оставил после смерти

100 тысяч, в отличие от Ирвинга, который на протяжении три-

дцати лет безвыездно играл только в Лондоне и умер нищим.

Был в Дублине еще один театр, назывался он "Театр Коро-

левы" и находился на Брунсуик-стрит, где, быть может, находит-

ся и по сей день. Но приличные люди туда не ходили, и не только

потому, что там играли грубую мелодраму, но и потому, что

этот театр облюбовали себе женщины легкого поведения, кото-

рые, к удивлению приезжих, процветали в Дублине как нигде.

В один прекрасный день, однако, театральная ситуация в

городе изменилась: некий Майкл Ганн, владелец нотного мага-

зина на Графтон-стрит, и его высокий, тщедушный брат Джон

построили на Кинг-стрит новый театр, который был полной про-

тивоположностью старого, Королевского. Королевский театр

со своим просторным каретным двором строился с размахом,

так, словно земля на Хокинс-стрит стоила сущие гроши. Новый

же театр, "Гейети", строился с таким расчетом, чтобы в неболь-

шое здание вместить как можно больше платных мест. В новом

театре вместо лож через весь зал тянулись ряды мягких сидений.

Новый театр отличался от старого, как картонка из-под шляп —

от Парфенона. Зато "Гейети" был, бесспорно, удобнее, каждый

квадратный фут его площади давал больше денег, чем массив-

ный Королевский театр. На протяжении последующих пятиде-

сяти лет, пока Герберт Три не распорядился перестроить лон-

донский "Театр Ее Величества", все новые театры Британии, как

и "Гейети", напоминали своим видом картонки из-под шляп,

на которых набил себе руку Фиппс, долгое время остававшийся

непревзойденным театральным архитектором в стране.

В "Гейети" постоянной труппы не было, хотя очень часто на

сцене театра выступал Эдвард Ройс, непревзойденный комик и

великолепный танцор, единственный безупречный арлекин из

всех, кого мне приходилось видеть. В "Гейети" я впервые по-

знакомился с оперой Гилберта и Салливена "Суд присяжных"

и хорошо помню, какой приторной показалась мне музыка Сал-

ливена после Оффенбаха.

2. БАРРИ САЛЛИВЕН

Итак, я, будущий драматург, тогда еще не помышлявший

об этой горькой участи, впервые знакомился с театром по за-

езжим знаменитостям. Среди английских актеров величайшим

в то время был, вне всяких сомнений, Барри Салливен, кото-

рый находился в самом расцвете сил, когда я еще ходил в шко-

лу. Это был последний представитель героического поколения

актеров, продолживших славную традицию Сиддонс-Кембла.

Эллен Терри презрительно отзывалась о нем как о боксере на

сцене, где все остальные актеры лишь подыгрывают, а он сры-

вает аплодисменты. На мальчишек моего возраста неизгладимое

впечатление производили сражения с его участием в "Ричарде III"

и "Макбете". Не могу забыть, какой неописуемый восторг я

испытал однажды, когда меч Макбета, настоящий боевой меч,

неожиданно лопнул и его острие, дюйма два длиной, просвисте-

ло над головами насмерть перепуганных зрителей и вонзилось в

деревянную обшивку нижнего яруса. Барри Салливен был вы-

соким, атлетически сложенным мужчиной с хорошо поставлен-

ным, звучным голосом; на сцене он держался с непередавае-

мым достоинством и благородством, а его исключительная

ловкость и подвижность (в последней сцене Гамлета он с быст-

ротой молнии пересекал сцену и четыре раза подряд пронзал

шпагой грудь короля) привлекали зрителей сами по себе, не-

зависимо от того, какая игралась пьеса. Что бы по невежеству

ни писали лондонские историки театра, у Салливена с Джоном

Колменом, Т. Кингом и другими провинциальными трагика-

ми было не больше общего, чем у Гипериона с каким-нибудь за-

худалым сатиром. В величавости и импозантности ему поистине

не было равных, и в то же время это был единственный актер из

всех мне известных, который мог после окончания спектакля

выйти к зрителям и извиниться за неудачное выступление. В

воскресенье он был еще в Лондоне, а в понедельник, не успев

прийти в себя после тяжелого морского путешествия, выходил

на дублинскую сцену в роли Гамлета (Гамлет и Ришелье ему

особенно удавались), и только самые искушенные театралы за-

мечали, что в тот вечер Салливен играл без присущего ему блес-

ка. С неподражаемым достоинством он сообщал после спектак-

ля бурно аплодирующим зрителям, что переоценил как их лю-

бовь, так и свои возможности, и просил снисхождения, отчего

публика недоумевала, а в аплодисментах ощущалось некоторое

замешательство, ведь на большинство зрителей игра Салливена

произвела огромное впечатление.

И вместе с тем этот великий актер — а в расцвете сил и та-

ланта он был великим актером — понятия не имел, каким должен

быть современный спектакль. Являясь в провинциальный театр,

как в лавку старьевщика, Салливен заставлял труппу разыгры-

вать старые мизансцены, которые зрители видели уже сотни раз

в сотне самых разных пьес, и всего за день репетиций, не очень-

то выбирая выражения, муштровал бедных актеров до такой

степени, что превращал их в послушных статистов, которые по-

корно подыгрывали ему во время спектакля. Поначалу он во-

зил с собой только костюмы да шпаги, но в дальнейшем стал

ездить в сопровождении довольно миловидной молодой актри-

сы (возможно, из-за неудачного опыта с одной провинциальной

Офелией, которая вызвала у меня такой неудержимый приступ

смеха, что меня чуть не вывели из зала) и старого актера Кэт-

карта, который подыгрывал самому Чарлзу Кину и которому

в роли Ричмонда и Макдуфа здорово доставалось от Салливена

в единоборстве на мечах, ведь только последний, роковой удар

шел под руку. Когда с возрастом Салливену пришлось эконо-

мить свои, казалось бы, неистощимые силы, Кэткарт взял на

себя проведение репетиций, тем самым освободив мэтра от тяж-

кого бремени. Однако, несмотря на помощь Кэткарта, а также

на трезвый, во всех отношениях безукоризненный образ жизни,

Барри Салливен все же не выдержал сверхчеловеческих нагру-

зок, выпадавших на его долю шесть вечеров в неделю, и скончал-

ся от удара. При всей своей виртуозной технике он слишком

отдавался любимому делу, чтобы приучить себя держаться на

сцене с такой же невозмутимостью, как Сальвини, который,

оставаясь совершенно спокоен, делал вид, что охвачен бешеной

страстью. Не хватало ему и трудоспособности Коклена, ведь

французу ничего не стоило отыграть труднейший спектакль,

после которого большинство наших актеров либо падает без

сил, либо тянется к бутылке.

Если бы мое детство проходило в Лондоне, мне бы не до-

велось насладиться блестящим сценическим искусством Барри

Салливена. В свое время он дебютировал в столичном театре

"Хеймаркет", сыграв с Элен Фосет главные роли в "Гамлете",

и удостоился даже похвалы "Таймс", назвавшей его "ведущим

драматическим актером британской сцены". Однако со вре-

менем, убедившись, как впоследствии и Ирвинг, что эта похвала

не сулит ему ничего хорошего и что лондонские обыватели рано

или поздно спустят с него шкуру, Салливен отряхнул столич-

ный прах со своих ног и отправился сначала в Австралию, а

затем в Ирландию и Шотландию, решив про себя, что полупус-

тые залы провинциальных театров не должны его смущать:

все, кто увидит его хоть раз, придут снова. И Салливен не ошиб-

ся: вскоре каждый его спектакль собирал полный зал, а Ирвинг

кончил тем, с чего Салливен начал: оставил свой лондонский

театр и отправился искать счастья в Америку и в провинцию.

3. ГЕНРИ ИРВИНГ И ЭЛЛЕН ТЕРРИ

Среди столичных премьер, которые пользовались таким ус-

пехом, что дошли до Дублина, был спектакль по пьесе Олбери

"Две розы". Одним из действующих лиц пьесы был старый ко-

рыстолюбец и мошенник Дигби Грант. В самовлюбленности

Гранта, на ком держался весь спектакль, ощущалась какая-то

подспудная сила, в недостойном поведении этого темного су-

щества сквозило достоинство, которым наделил своего героя

актер — высокий, худощавый человек со странной, чтобы не ска-

зать нелепой, фигурой и голосом, который в сравнении с

могучим музыкальным басом Барри Салливена казался хорошо

поставленным лошадиным ржаньем. Звали актера Генри Ирвинг.

Я инстинктивно почувствовал, что этот человек является

провозвестником новой драмы, хотя в то время и помыслить не

мог, что именно мне предстоит создать ее. Как я сейчас понимаю,

я никогда не мог простить ему, что он не оправдал тех надежд,

которые я на него возлагал (сам, разумеется, не отдавая себе

в этом отчета). Старого Гранта Ирвинг играл настолько правдо-

подобно, что мне и в голову не могло прийти, что этот актер еще

совсем молод; впрочем, роли молодых людей ему вообще не

давались: Ромео в его исполнении казался таким же стариком,

как Дигби Грант. Ирвинга невозможно было ни с кем спутать;

любой, самый бездарный текст он умел произнести со значением

и какой-то затаенной грустью; именно эта грусть в сочетании с

озорным юмором и принесла ему невиданную славу, с которой

может сравниться лишь популярность его прямого наследника,

безвестного киноактера, ставшего впоследствии знаменитым

Чарли Чаплином. Вот актер, подумал я, увидев Ирвинга, который

раз и навсегда покончит с предрассудками и затхлостью старого

театра и ознаменует новую эпоху в драматическом искусстве.

Система постоянных театральных трупп разваливалась на

глазах, в Лондоне по крайней мере их уже не было. По приезде

в столицу я поспешил в знаменитый маленький театр неподалеку

от Тоттенхэм-Корт-Роуд посмотреть спектакль по пьесе Роберт-

сона в постановке супругов Бэнкрофт. В тот вечер игралась пье-

са "Наши" с участием Эллен Терри, которую я тогда увидел

впервые. По той роли, которую она исполняла, трудно было су-

дить о ее истинных возможностях, но мне в тот вечер она пока-

залась какой-то рассеянной, актриса явно не вжилась, да и не

стремилась вжиться в роль. Ее внешность не поразила меня так,

как могла бы, поскольку мне уже приходилось видеть на порт-

ретах ее интересное, незаурядное лицо (к хорошеньким женщи-

нам я всегда был равнодушен). И только когда я увидел ее в

"Новых людях и старых землях", пьесе, которая принесла ей

такую же громкую славу, как "Две розы" — Ирвингу, ее талант

окончательно покорил меня и убедил в том, что эта актриса

создана для Новой драмы, которая тогда еще скрывалась в утро-

бе Времени и ждала, когда Ибсен оплодотворит ее. Если когда-

нибудь в Природе существовали два художника, призванных

окончательно порвать с отжившим прошлым и создать новый

сценический мир, так это Эллен Терри и Генри Ирвинг. Не по-

нимая этого, невозможно по-настоящему понять суть моей пере-

писки с Эллен Терри двадцать лет спустя.

Их огромный успех во многом объясняется падением инте-

реса к устаревшим зрелищным постановкам. Ирвинг покорил

Лондон в "Колокольчиках", хотя эта пьеса была поставлена

в театре, руководство которого придерживалось старомодных

взглядов. Своим невероятным успехом Ирвинг был всецело

обязан самому себе, что и позволило ему возглавить труппу и

собственноручно решать ее профессиональную судьбу, осво-

бодив свое искусство от всех условностей и став в англий-

ском театре первым человеком, авторитет которого на протя-

жении тридцати лет был практически непререкаем. Возглавив

театр, Ирвинг сразу же пригласил на главные роли Эллен Терри,

что, впрочем, было с его стороны первым и последним разум-

ным шагом, ибо затем он незамедлительно вернулся к старому,

салливеновскому репертуару, состоящему из изуродованных

драм Шекспира и пьес Булвер-Литтона, к чему он присовокупил

"Железный сундук" столь же устаревшего Колмена. С точки

зрения театралов, он никогда не оглядывался назад, с моей же

точки зрения, он никогда не заглядывал вперед. Что же касает-

ся репертуара, то Ирвинг был более старомодным, чем самые

престарелые из его предшественников, и, по всей видимости,

более невежественным, чем самые невежественные из них. Вкус

и проницательность, развитию которых во многом способство-

вала Эллен Терри и благодаря которым он добивался красоты

7—01033

и значительности в декорациях и костюмах и избавил свой театр

от пошлости, на литературу не распространялись.

Драматургия как таковая его абсолютно не интересовала,

пьесу он рассматривал лишь как повод для своего появления на

сцене, как нечто настолько незначительное в сравнении со спек-

таклем, что считал возможным кромсать ее по своей мерке, как

кромсают рулон сукна. О театральных веяниях он не знал почти

ничего, ибо всю жизнь просидел в одном театре. Я, конечно,

преувеличиваю, когда говорю, что драматургом он считал всяко-

го, в чьи обязанности входит поставлять ему пьесы по пять шил-

лингов за акт, а в случае крайней необходимости дописать пя-

тый акт, пока репетируется четвертый, и все же, несмотря на его

деловые связи с Теннисоном, Трейлом, Уиллсом и Коминсом

Карром, в этом преувеличении, несомненно, есть значительная

доля истины. Над ролью он работал с исключительным трудолю-

бием и скрупулезностью, его Маттиас в "Колокольчиках" и

Карл I были продуманы до мелочей. Роли Макэра и Людовика XI

вряд ли кому-нибудь удастся сыграть лучше, чем Ирвингу, в

своем роде это были непревзойденные достижения. Даже в его

псевдошекспировских спектаклях (иначе их не назовешь) бы-

вали незабываемые минуты. Однако над ролью он работал, не

только не учитывая пьесы в целом или хотя бы авторской идеи

(он всегда полагался на собственную фантазию), но и не заду-

мываясь о несчастных актерах, которые подавали ему реплики.

Отсутствие пошлых, затасканных приемов, что, как уже гово-

рилось, было характерно для его театра, объясняется очень

просто: он не давал играть актерам своей труппы. Не жалея сил,

он натаскивал их, чтобы они подыгрывали ему, но стоило им

проявить самостоятельность, как Ирвинг самыми разными хит-

роумными способами старался этих актеров как-то обезличить.

Театр Ирвинга был театром одного актера, а сам Ирвинг взвалил

на свои плечи непосильную ношу. Он добился поразительного

результата, поставив "Гамлета" без Гамлета. Датского принца,

равно как и всех остальных действующих лиц, с лихвой заме-

нил неподражаемый Генри Ирвинг, который в течение многих

лет пользовался колоссальным успехом — и не только у

публики, но и у себя самого.

Впоследствии я видел его в роли Макбета, который в испол-

нении Ирвинга явился предметом самых язвительных насмешек

у всех непосвященных. Мне же его игра доставила истинное на-

слаждение. Правда, Макбет в трактовке Ирвинга не имел ничего

общего с историческим Макбетом, но ведь и шекспировский

Макбет далек от исторического. За исключением сцены пира,

где Макбет бросает вызов духу Банко и где Ирвинг почему-то

сыграл значительно ниже своих возможностей, больше ничего в

этом спектакле мне не запомнилось, из чего я делаю вывод,

что роль леди Макбет в тот вечер играла не Эллен Терри. В це-

лом же спектакль удался.

И все же тридцать лет Ирвинга в "Лицеуме", хотя это и важ-

ная веха в истории английского театра, не пошли впрок двум

талантливым артистам, которым, как мне казалось, вполне по

силам увести театр с наезженной колеи и пуститься на поиски

новых, еще не изведанных путей. Особенно раздражали меня на

сцене "Лицеума" шекспировские постановки. Ведь даже истин-

ный Шекспир не мог удовлетворить ненасытный духовный и

интеллектуальный аппетит нового поколения, которое не только

тянулось к Ибсену, но и было порождено им. А истинный Шекс-

пир был тогда еще неизвестен театру и оставался неизвестным до

тех пор, пока его не возродили на сцене Уильям Поул и Харли

Гренвилл-Баркер. Что же касается Ирвинга и его предшественни-

ков, то они вырезали из разных пьес Шекспира обрезки и лоску-

ты, чтобы затем наспех сшить их в один спектакль с четырьмя-

пятью невыносимо длинными антрактами, во время которых да-

мы томятся от скуки в зале, а джентльмены бродят по фойе

и буфетам. Такой спектакль мог высидеть лишь тот, кто по не-

знанию полагал, будто присутствует на священнодействии, ведь

к его услугам в тот вечер были величайший драматург, блестя-

щая труппа и два крупнейших актера современности. На самом

же деле зрители присутствовали не на священнодействии, а на

публичной и дорогостоящей казни Барда и были свидетелями

того, как Ирвинг понапрасну растрачивает не только свои воз-

можности, но и возможности Эллен Терри. То же самое произо-

шло и с Адой Реган, крупнейшей после Эллен Терри актрисой

шекспировского репертуара. Талант ее погубил Огастин Дей-

ли, еще один высокоодаренный палач-обожатель несчастного

драматурга. Но поскольку сам Дейли актером не был, он уро-

довал Шекспира с целью отобрать у всех действующих лиц са-

мые выигрышные слова и отдать их Аде Реган, которая произ-

носила свои разросшиеся монологи настолько выразительно,

что зритель не вникал в то, Что слышал, а лишь наслаждался ее.

мелодичным голосом и музыкой шекспировского стиха. В "Ли-

цеуме", напротив, в первую очередь учитывались качества са-

мого Ирвинга. С профессиональной точки зрения Эллен Терри

была для него главным украшением театра, не более того. К

тому же со сцены он говорил так медленно, что играть с ним

было практически невозможно. Когда он выходил на сцену,

ей приходилось слишком часто останавливаться и ждать от него

реплики.

Все это приводило меня в бешенство. Держать себя в руках

я умею ничуть не хуже всех остальных, ведь двойной навык —

критика весьма чувствительных особ, а также пропагандиста

мятежных, чтобы не сказать — подрывных, взглядов, приучил

меня следить за собой, чтобы мой нрав не выдал меня с лучшей

стороны, а манеры — с худшей. Иными словами, я научился