Шоу Бернард. Автобиографические заметки. Статьи. Письма

Подождите немного. Документ загружается.

сдерживаться. Кроме того, я терпимо отношусь к вопросам

нравственности, ибо убежден в лживости и вредности современ-

ной морали. Но устаревшее искусство и загубленный или не-

оцененный талант (в театре хватает и того, и другого) вызывают

у меня чувства, близкие к ненависти. Из-за того, что Ирвинг не

захотел попробовать себя в ибсеновской Новой драме, движении

чрезвычайно интересном, а также из-за того, что он загубил не

только свой талант, но и талант Эллен Терри, я разрушил ее ве-

ру в него и внушил ей мысль, что Ирвинг не дал ей по-настоя-

щему раскрыться. После этого ее положение в театре стало невы-

носимым, и в конце концов она вырвалась из замка великана,

как я его называл, но, оказавшись на свободе, обнаружила, что

убежала слишком поздно и что ее уход — скорее последняя ус-

луга ему, чем первая самой себе.

Великану не суждено было надолго пережить ее уход...

Состоять в долгой интимной переписке могут только люди,

которые никогда не встречаются. Свифт не вел бы свой днев-

ник для Стеллы, если бы они виделись каждый день, как Эллен

Терри и Ирвинг, а не жили на разных островах. Эллен Терри жи-

ла в двадцати минутах ходьбы от меня, но при этом мы сущест-

вовали в совершенно разных измерениях: она — в театре, кото-

рый отстал от жизни на сто лет, а я — в политическом обществе

(Фабианском), на сто лет опередившем время. Мы оба были

очень занятыми людьми и общались лишь с теми, с кем вместе

работали. Наша переписка завязалась на деловой основе: я тогда

был музыкальным критиком, а она оказывала содействие

одному молодому музыканту. Поскольку критики, в особен-

ности проницательные, сродни зубным врачам в том смысле, что

часто причиняют чувствительную боль чувствительным людям,

да к тому же делают это играючи, со вкусом, они производят

впечатление садистов. А коль скоро был критиком и я, притом

критиком достаточно проницательным, Эллен Терри посчитала,

что со мной, как видно, трудно иметь дело. Мне же это оказа-

лось только на руку, поскольку не пришлось оправдывать свое

высокое реноме, а достаточно было, чтобы произвести на нее

благоприятное впечатление, просто держаться в рамках при-

личия. Когда же выяснилось, что она прелестно пишет письма, да

и я мало в чем ей уступаю, между нами завязалась оживленная

переписка, которая вскоре превратилась в эпистолярный ро-

ман — быть может, самый трогательный и длительный из всех

романов. Мы оба инстинктивно чувствовали, что встреча может

испортить наш роман в письмах и уж по крайней мере изменит

его характер и скажется на наших отношениях с другими близ-

кими людьми. Поэтому виделись мы редко, разве что в театре,

где нас разделяла рампа, пока наконец не произошло то, что

рано или поздно должно было произойти: нам пришлось встре-

чаться ежедневно на репетициях моей пьесы "Обращение капита-

100

на Брасбаунда", написанной специально для нее. Ирвинг к тому

времени уже ушел из ее жизни, сердце Эллен было свободным, и

меня не раз посещала невольная мысль, а не воспользоваться ли

этой свободой мне. Однако судьба распорядилась иначе. Когда

во время нашей первой серьезной встречи мы сидели и разгова-

ривали в репетиционном зале театра "Корт", дверь вдруг рас-

пахнулась, и вошел молодой американский актер Джеймс

Керью, приглашенный на роль капитана Хэмлина Керни.

— Кто это? — спросила Эллен, с интересом взглянув на него.

— Американский

капитан, — ответил я.

Не колеблясь ни секунды, она встала навстречу американ-

цу, прошествовала через комнату, сунула его — фигурально вы-

ражаясь — себе в карман и вышла за него замуж. Счастливый

пленник, естественно, никакого сопротивления не оказал...

С окончанием работы над пьесой мы встречались редко и

случайно. Одна из таких случайных встреч произошла на ки-

носъемках неподалеку от Элстри. Эллен Терри снималась в глав-

ной роли. Когда я, пробившись через толпу, подошел к ней, меня

поразила ее красота. Еще недавно она, как это бывает с краси-

выми женщинами средних лет, раздалась и пополнела, теперь же

вновь была высокой и стройной, а ее печальное лицо стало еще

более изящным и выразительным. Она всегда говорила со мной

довольно сбивчиво, ведь после свободного обмена мнениями в

переписке, особенно между людьми, владеющими пером, при

встрече чувствуешь себя неуверенно, с трудом подбираешь сло-

ва, поневоле переходишь на бытовые темы. Она спросила,

почему я не предлагаю ей новой театральной роли.

— На главную я не претендую, — сказала она. — Возраст не

тот. Меня бы устроила роль служанки. Вполне устроила.

— Что же тогда будет с пьесой? — возразил я. — Представьте

себе, что роль речной баржи исполняет линкор! Что станет с

моей пьесой или с любой другой, если с каждым появлением

на сцене служанки зрительный зал будет забывать о герое и ге-

роине, предвкушая, что сейчас скажет или сделает эта

поразительная служанка.

Мои слова остались без ответа, и, по-моему, мы оба готовы

были заплакать.

В старости имя ее превратилось в легенду, но об этом мне

сказать нечего: мы больше не встречались и, если не считать

нескольких куцых записок, не переписывались. Для меня она

навсегда осталась молодой.

Пусть же те, кто сожалеет, что наши отношения остались

лишь на бумаге, помнят, что только на бумаге человечество до-

билось славы, красоты, истины, знаний, добродетелей и вечной

любви.

101

4. ГРЕНВИЛЛ-БАРКЕР И ТЕАТР "КОРТ"

В 1904 году, сорока восьми лет от роду, я был драматур-

гом без театра. В Лондоне меня не ставили, хотя несколько

крупных кассовых успехов за границей (в первую очередь Аг-

нес Зормы в роли Кандиды в Германии и Ричарда Мэнсфилда

в "Ученике дьявола" в Нью-Йорке) доказали, что мои пьесы сце-

ничны и даже прибыльны. Но в моих драмах, увы, не было ни

убийств, ни супружеских измен, ни любовной интриги. Мои

героини были не похожи на героинь, они были похожи на жен¬

щин. Хотя по законам тогдашней сцены монолог считался затя-

нутым, если в нем было больше двадцати слов, а вместо полити-

ки и религии полагалось писать о любовных похождениях и

скандальных уголовных и бракоразводных процессах, моим

героям приходилось произносить пространные монологи, да еще

с шекспировским пафосом. Когда же такие небольшие клубы

любителей драмы, как "Независимый театр" и "Сценическое

общество", рискнули все-таки поставить мои пьесы, Странд —

законодатель театральной моды, отказался принять их к поста-

новке на том основании, что это не пьесы, а памфлеты в диало-

гах, написанные человеком, который бездарен как драматург и

ничего не смыслит в театре.

Когда в "Сценическом обществе" решили ставить "Канди-

ду", я стал искать актера на роль поэта и нашел его — заме-

чательного и несравненного Харли Гренвилл-Баркера. В то

время ему было всего двадцать три года, однако свою первую

роль он сыграл в возрасте четырнадцати лет. В его жилах текла

итальянская кровь, и казалось, он сошел с картины Беноццо

Гоццоли. Он был широко образован и отличался тонким худо-

жественным вкусом. Писал он несколько тяжеловесным, но на

редкость изысканным языком. К тому же это был волевой, не-

обыкновенно трудолюбивый и здравомыслящий человек. Шекс-

пира и Диккенса он знал наизусть. Короче, Гренвилл-Баркер

был одним из самых выдающихся и образованных людей в теат-

ральном мире того времени.

Впервые я увидел его в "Friedensfest"

Гауптмана и сра-

зу же понял, что только ему по плечу роль поэта в моей "Кан-

диде". И эту трудную роль он сыграл выше всяких похвал.

Как раз в это время один меценат, страстный поклонник

Шекспира, снял помещение театра "Корт" на Слоун-сквер, на

сцене которого в свое время блистали Джон Хэйр, Эллен Терри

и игрались ранние фарсы Пинеро. Назначив директором нового

театра Дж. Ю. Ведренна, поклонник Шекспира стал играть в люби-

тельских спектаклях по утрам, а на вечер Ведренн сдавал сцену в

аренду. С ним и договорился Гренвилл-Баркер о шести спек-

"Праздник перемирия" (нем.).

102

таклях "Кандиды".

Вскоре "Корт" фактически стал антрепризой Гренвилл-

Баркера и Ведренна: Баркер играл, а Ведренн осуществлял

общее руководство. Начали они с "Кандиды", причем пьеса шла

так удачно, что субсидии, которую в случае провала предлагали

знакомые, не понадобилось. После нескольких спектаклей

"Кандиды" с Баркером в главной роли Ведренн и Баркер пере-

купили "Корт" у мецената, и я, перестав писать пьесы кому

придется, сделался штатным драматургом нового театра.

Но на одних ведущих актерах, пусть и первоклассных,

далеко не уедешь, нужны и незаурядные актрисы. Нехватка

ведущей актрисы стала ощущаться особенно остро, когда в

"Корте" ставился "Человек и сверхчеловек". Все уверяли ме-

ня, что героиня должна быть ультрасовременной, а я твердил,

что мне нужна молодая миссис Сиддонс или Ристори и что со-

временная актриса на роль моей героини абсолютно не подходит.

Я уже отчаялся найти то, что мне было нужно, когда однажды в

мой дом в Аделфи вошла роскошная юная особа с фигурой и

походкой Дианы, в зеленом платье и в шляпе с такими огромны-

ми полями, что любая женщина выглядела бы в ней нелепо. Лю-

бая, но не эта. Шляпа ей очень шла.

— Десять лет назад, — сказала она, — когда я была еще дев-

чонкой и пыталась сыграть роль леди Макбет, вы велели мне

десять лет учиться актерскому мастерству. Я научилась, дайте

мне роль.

— Пожалуйста, — не раздумывая ни секунды, выпалил я и

вручил ей текст "Человека и сверхчеловека".

С этой юной особой мои пьесы имели колоссальный успех.

Создавалось впечатление, что Лилла Маккарти декламировала

стихи и училась риторике с колыбели. Сыграв в шестнадцати-

летнем возрасте роль леди Макбет так, как бы ее сыграла в

молодости миссис Сиддонс, она уехала из Лондона и герои-

чески обучалась актерскому делу в чудовищных условиях...

Любая актриса должна быть исключительной, но Лилла бы-

ла исключительной даже среди актрис. Первое и самое главное

качество актрисы, если только она не кукла, что оживает лишь в

руках режиссера, — это воображение. У Лиллы воображение би-

ло через край. Было неимоверно трудно опустить ее с небес на

землю и почти невозможно на земле удержать. Она была кра-

сива, пластична, изящна, бесподобно сложена. В ней не было и

намека на ту основательность, что отличает актеров в лондонских

натуралистических постановках. Лилла, казалось, только что

сошла со сцены итальянского театра XVIII столетия.

Наши вкусы совпадали настолько, будто мы были призваны

судьбой работать вместе. Так, собственно, и было. С невиданным

успехом она переиграла все первое поколение моих героинь.

На нее ходил не только театральный Лондон — я вообще сом-

103

неваюсь, чтобы театральному Лондону она особенно полюбилась.

Политический Лондон, художественный Лондон, религиозный

Лондон и даже спортивный Лондон валом валил на ее спектак-

ли, где она творила чудеса, играя моих героинь точно так же,

как сыграла бы Белвидеру в "Спасенной Венеции", если бы

кому-то пришло в голову предложить ей эту или любую другую

роль великой миссис Сиддонс.

Во времена миссис Сиддонс главным действующим лицом

в спектакле был актер. Драматурги писали стихи для актеров,

подобно тому как композиторы сочиняли музыку для певцов

и скрипачей, чтобы те могли продемонстрировать все свое ис-

кусство. Этим стали явно злоупотреблять. Не зря же Вагнер жа-

ловался, что певцы думают только о том, как петь, и никогда не

задумываются над тем, что они поют. Актеру было совершенно

безразлично, что говорить со сцены: какую-нибудь чушь или

лучшие монологи Шекспира — лишь бы сорвать аплодисменты.

Бытовая драма и актер, который, не имея сил сдерживаться,

играл сдержанную силу, явились естественной реакцией на

театральность, которая лучше всего определяется как "много

шуму из ничего". Искусство актера в приевшейся, претенциоз-

ной риторической и поэтической драме вскоре перестало вол-

новать зрителей модных лондонских театров. Вместе с этим

искусством исчезли риторика и поэзия. Когда же я возродил

их, опять понадобилась соответствующая исполнительская тех-

ника.

Что же касается Лиллы Маккарти, то ее секрет состоял в

том, что старая школа сочеталась у нее с естественным побуж-

дением прикончить викторианскую матрону со всей ее женствен-

ностью — ровно то, что мне было нужно.

С апреля 1904 года по июнь 1907 в "Корте" полным ходом

шел эксперимент. Баркер, поставивший своей целью создать

Национальный репертуарный театр, где бы каждый вечер шел

новый спектакль, гнал репетиции, как гонят автомобиль, чтобы

проверить его ходовые качества. Вошел в азарт и я, а Ведренн,

человек семейный, благоразумный, походил на всадника, кото-

рый пытается укротить сразу двух диких лошадей. Баркер ра-

ботал на износ: ему приходилось не только играть, но и ставить

все пьесы, за исключением моих, а кроме того, подыскивать ак-

теров и работать с ними.

Едва ли в Англии существовала еще одна антреприза, где

бы царили такой же порядок и единодушие и где с успехом шли

такие разнообразные и интересные пьесы. Творческие достиже-

ния "Корта" и его благотворное влияние на развитие театра в

целом признавали все без исключения. На долю "Корта" выпал

даже некоторый коммерческий успех — во всяком случае, мы

имели возможность выплачивать нашей самоотверженной адми-

нистрации скромную зарплату.

104

Говорят, гений не ждет, пока подвернется благоприятная

возможность: он сам создает ее. Но возможности бывают разные,

и приходится между ними выбирать. Талантливые люди, если

у них есть возможность писать романы, не станут рабами зауряд-

ных лондонских театров. Гений Диккенса, который вначале

хотел писать для театра, не раскрылся бы, ведь во времена Дик-

кенса не было театра, где бы расцвело его искусство. Я угова-

ривал Уэллса, Киплинга, Конрада и Мориса Хьюлетта сменить

спокойную и респектабельную профессию беллетриста на хлопот-

ную и неблагодарную профессию драматурга и овладеть новой

"техникой" (которой почему-то придают излишне большое зна-

чение), дабы избавить английскую драму от банальности. Но они

и слышать об этом не хотели. Всем им была хорошо известна

история про одного директора театра, который наотрез отказал-

ся взять пьесу у Стивенсона, когда узнал, что речь идет не о

"том самом" Стивенсоне, модном либреттисте, а о каком-то

неизвестном Роберте Льюисе Стивенсоне. Но я не отказался от

мысли пригласить в театр новых авторов и уговаривал писать

Баркера, однако тот работал медленно и неохотно и твердил,

что взялся не за свое дело. В конце концов в наш репертуар

вошли произведения Голсуорси, Мейсфилда, Лоренса Хаусмена

и Сент-Джона Хэнкина (сейчас он забыт, а в свое время писал

отличные комедии), которые первое время окупались новой

постановкой моей кассовой пьесы "Поживем — увидим".

Особенно хорош был Баркер в постановках своих собствен-

ных пьес, а также пьес Голсуорси. Его манера и вкус мне вообще

чрезвычайно импонировали, хотя на меня он был похож не боль-

ше, чем Дебюсси на Верди. Шекспир и я удавались ему меньше,

но он всегда строго следовал тексту пьесы и по собственной

прихоти не менял в ней ни единого слова. Декорации и костю-

мы в его постановках были безупречны, и выделялись те сцены,

которые были ему особенно близки.

Режиссерская работа несовместима с актерской: актер про-

валится, если будет критически смотреть на своих партнеров.

Нельзя одновременно дирижировать оркестром и играть на

барабане. До тех пор пока я ставил, а Баркер играл, все шло

хорошо. Актер он был превосходный, а я старался использовать

его с лучшей стороны.

Он перенял мои режиссерские методы, но, как человек

увлекающийся, вел себя крайне неосмотрительно. Я не раз пре-

дупреждал его, что, если он не перестанет работать с труппой с

утра до ночи, нам придется ввести строгий график репетиций,

чтобы у актеров рабочий день был такой же нормированный,

как у ткачих на фабрике. Но он не отпускал несчастных актеров

до глубокой ночи и сам выматывался так, что терял свежесть и

наблюдательность, столь необходимые любому режиссеру, тем

более первоклассному. Кончилось тем, что я сам ограничил вре-

105

мя репетиций тремя часами после завтрака и наотрез отказался

торчать в театре круглые сутки.

Репетируя пьесы и радуясь растущему интересу актеров, по-

степенно вживавшихся в свои роли, мы тем не менее понимали,

что, как бы ни аплодировал зал во время премьеры, какой

бы фантастический успех ни выпал на долю нашей труппы,

на следующий день, когда даже в самые лучшие времена насту-

пает реакция, начнутся обиды, раздражение, ссоры, недовольство

собой, и актеры решат, что то, над чем они трудились в поте ли-

ца, вовсе не спектакль, а какой-то нелепый, никому не нужный

эксперимент. Если вы перечтете рецензии на тогдашние премье-

ры наших спектаклей, то поймете, что я хочу сказать. Нас ругали

за новизну, усложненность, за то, что мы слишком много тре-

буем от зрителей... Нашим новым авторам такое отношение

приносило большой вред, да и актеры, хоть и крепились, впада-

ли в уныние.

Мы, авторы, считали себя обязанными актерам "Корта" и

от этого приходили в тем большую ярость, когда их пытались

убедить, будто они понапрасну тратят на нас время. Например,

моя пьеса "Другой остров Джона Булля" без Луи Калверта в

роли Бродбента провалилась бы в Америке с треском; он вы-

нес ее на своих могучих плечах. Успех принадлежит ему, а не

мне, я лишь способствовал его успеху. Но разве пресса не при-

знала это? — спросите вы. Разве эта пьеса не считается шедевром?

Разве Бродбент в исполнении Калверта не стал так же знаменит,

как Фальстаф в исполнении Куина? Да, стал, но далеко не сра-

зу... Перелистайте старые газеты, и вы убедитесь: то, что теперь

называют шедевром, раньше и пьесой признать отказывались,

а про Калверта писали, что он сделал все возможное, чтобы

вытянуть откровенно слабую роль. "Джона Булля" расхвалили

по контрасту с "Человеком и сверхчеловеком", которого обви-

нили в глупости и бессодержательности. Только с появлением

"Майора Барбары" засиял в лучах славы "Человек и сверхчело-

век". А "Майор Барбара" был признан моим Аустерлицем не

раньше, чем "Врача перед дилеммой" объявили моим Ватер-

лоо. Слава приходит слишком поздно, и приходится обходить-

ся без нее...

5. ГЕРБЕРТ БИРБОМ ТРИ

В 1914 году невероятный успех "Пигмалиона" в Лондоне

был успехом Патрик Кэмпбелл и Бирбома Три, а вовсе не Эли-

зы и Хигинса. Никто не доставлял драматургам столько не-

приятностей, как Три. Читая пьесу, он думал лишь о том, как бы

заинтересовать зрителей, доставить им удовольствие.

А ведь это дело драматурга, а не актера. Задача актера со-

106

стоит в том, чтобы зритель на какое-то мгновение поверил,

будто наблюдает за настоящей жизнью настоящих людей.

А от автора требуется, чтобы зрителю было интересно. Если же

автор терпит неудачу, актер может спасти пьесу, навязав автору

свою фантазию, вытеснив его со сцены. В истории театра извест-

но немало подобных случаев. Таких персонажей, как Робер Макэр

и лорд Дандрери, актеры, по существу, придумывали сами.

Своего Клоуна Гримальди тоже выдумал сам. Все эти образы

умирали вместе со своими создателями, хотя их дух до сих пор

витает на сцене. Шейлок Ирвинга не имел ничего общего с

Шейлоком Шекспира; впрочем, все образы Ирвинга были "под-

кидышами". Многим его Гамлет и Лир представлялись более

интересными, чем Гамлет и Лир Шекспира, но между первой и

второй парой не было почти никакого сходства. С точки зрения

драматурга, Ирвинг не был актером; он был либо соперни-

ком, либо соавтором, а следовательно, анафемой для мастеров

и находкой для подмастерьев, из-за чего ему приходилось до-

вольствоваться произведениями умерших драматургов, которые

при всем желании не могли помешать ему, и только в виде

исключения — произведениями живых авторов, которые находи-

лись у него под каблуком, ибо не решались диктовать режис-

серу свои условия.

К этой же традиции творческого подхода к роли принадле-

жал и Герберт Три, соперник Ирвинга и его преемник. Обладая,

как и Ирвинг, неиссякаемым воображением, Три полагал, что

от автора ему не требуется ничего, кроме литературных под-

мостков, на которых он создаст собственные творения. Как и

Ирвинг, Три углубился в Шекспира, словно в густой лес, где он,

не спросив разрешения у землевладельца, мог рубить деревья

на эти подмостки. Обратился Три и к зарубежным авторам, ко-

торые не могли ему помешать, поскольку их интересы пред-

ставляли переводчики, а те никогда не посмели бы давать ему

указания в его собственном театре. Насколько я понимаю, Три

даже в голову не приходило, что пьеса может иметь успех, если

актер будет всего-навсего честно исполнять свою роль. Драма-

тург для него, будь то Шекспир или Шоу, был беспомощным ин-

валидом, которому никак не обойтись без оригинального и изо-

бретательного актера-постановщика. С его точки зрения, искус-

ство режиссера сводилось к сложению и вычитанию, к купюрам

и вставкам в текст пьесы. Из крупных современных драматур-

гов он ближе всего сошелся с Брие и с Генри Артуром Джон-

сом, и думаю, их опыт общения с ним ничем не отличается от

моего. С такими мастерами сцены, как Пинеро и Картон, в чьих

произведениях сценическое решение неотделимо от пьесы и ре-

жиссер, если это не сам автор, является исполнителем, а не изо-

бретателем, Три не работал никогда. Когда же он столкнулся

со мной и, к своему удивлению, обнаружил, что ему не придет-

107

ся кромсать мой диалог, чтобы на его останках создать прием-

лемую сценическую версию, а достаточно лишь вникнуть в пьесу,

как вникают в нарисованную на картинке головоломку, и как

можно лучше сыграть свою роль, то растерялся, неверно оценил

ситуацию и в конечном счете вынужден был согласиться на мои

условия, за неимением лучших. Однако приспособиться к ним

он так и не смог, и ему пришлось идти в кассу, дабы собствен-

ными глазами убедиться: спектакль не провалился из-за того,

что на этот раз он пренебрег своими обычными обязанностями.

Незадолго до премьеры моей пьесы за обедом в Королев-

ском автомобильном клубе я сказал ему:

— Вы не заметили, что, хотя мы оба уже немолоды и много-

го добились в жизни, во время репетиций мы обращаемся друг

с другом как с новичками?

Подумав, он вынужден был со мной согласиться, ведь каж-

дый из нас действительно занимался новым для себя делом.

Я никогда раньше не работал с ним, равно как и он со мной.

Все дела он привык решать единолично, я же всю жизнь, будь

то театр или политика, проработал "в упряжке" и приучился все

учитывать и со всеми считаться. Впрочем, нельзя сказать, чтобы

Три ничего не учитывал и ни с кем не считался; человек он был

вполне доброжелательный. Точнее было бы сказать, что он не

обладал даром хладнокровного предвиденья и не умел учиты-

вать интересы других людей. Той дальновидностью, какая видит

и оценивает самые незначительные факты, и тем уважением,

какое почтительно относится к самым незначительным людям,

он был наделен ровно настолько, чтобы не угодить на улице

под машину. Если же он принимал что-то близко к сердцу, то

бывал гуманным и даже проявлял несвойственные ему прак-

тичность и настойчивость. Но вбить ему в голову какой-нибудь

нейтральный факт было решительно невозможно. Эта невоспри-

имчивость доходила до такой степени, что он был не в состоянии

запомнить свои реплики, если они выпадали из его концепции

образа; к этим репликам он не мог привыкнуть, как бы долго

ни шел спектакль. Из-за этого, между прочим, он никогда не со-

вершал самой распространенной у актеров ошибки — дать по-

нять публике, что он заранее знает, что скажет собеседник, и

терпеливо ждать, когда тот кончит, вместо того чтобы

разговаривать с ним. А Три, казалось, слышал реплики своих

партнеров впервые и даже словно бы удивлялся их словам.

Вот наиболее запоминающийся пример. В "Пигмалионе"

героиня в гневе швыряет в лицо герою его домашние туфли.

Когда мы репетировали эту сцену впервые, я проследил, чтобы

домашние туфли были помягче и полегче, так как знал, что Пат-

рик Кэмпбелл ловка, сильна и ни за что не промахнется. И дей-

ствительно, шлепанцы, пущенные, словно праща, угодили Три

прямо в лицо. Боже, что с ним сделалось! Он напрочь забыл, что

108

в пьесе есть такой эпизод, и решил, что Кэмпбелл, дав волю

дьявольскому гневу и ненависти, совершила на него вероломное

и жестокое нападение. Он был ущемлен до глубины души. От

ужаса я застыл на месте, а он рухнул на ближайший стул, и его

со всех сторон заботливо обступили остальные актеры, чуть ли

не вся труппа, пытаясь объяснить, что эта мизансцена есть в

пьесе, и даже листая текст, чтобы доказать справедливость

своих слов. Но Три был так потрясен, что понадобилось немало

времени, а также уговоров со стороны провинившейся, которая

пыталась, как могла, обратить дело в шутку, прежде чем он

окончательно пришел в себя и смог продолжить репетицию.

Самое грустное в этой истории было то, что, повторись она на сле-

дующий же день, Три был бы ущемлен ничуть не меньше. В даль-

нейшем миссис Кэмпбелл очень старалась, чтобы домашние туф-

ли летели мимо цели, в результате чего эта сцена получилась

одной из самых неубедительных в спектакле.

Впрочем, деловые люди отнесутся к этой истории весьма

скептически. Они оборвут вас на полуслове и заявят, что все

это ложь, ибо столько лет руководить таким театром, как "Театр

Его Величества", мог только очень способный и деловой человек,

который никогда ничего не забывал и учитывал каждую мелочь.

Но они глубоко заблуждаются. Театр — явление уникальное.

Держать антрепризу может человек, начисто лишенный опыта

и сметки, причем через сорок лет он будет разбираться в теат-

ральном деле еще меньше. Объясняется это тем, что театры Вест-

Энда либо приносят такую громадную прибыль, что расточитель-

ность непрактичного хозяина в расчет не идет, либо терпят та-

кие убытки, что не поможет никакая, даже самая жесткая эко-

номия. В промышленности стоит прибавить один пенс к зарпла-

те рабочего, незначительно снизить (вследствие нескольких

революций) мощность парового двигателя, использовать уста-

ревший на два года станок либо из-за нерадивости потерять пят-

надцать минут за один рабочий день — и вы из миллионера пре-

вратитесь в банкрота. Владелец предприятия при всем желании

не может развернуться: с одной стороны, ему мешает государст-

во, которое придирчиво следит за выполнением фабричного

законодательства, с другой — профсоюз, который не сводит с

него свое недремлющее око. Он дитя случая и раб закона, у него

так мало свободы, что вскоре он не только перестает поддавать-

ся чувствам и капризничать, но и забывает, что это значит. Не

таков директор театра. В хорошие времена Три привык делать

Двести процентов прибыли в день. При таких темпах наводить

экономию или "учитывать каждую мелочь" имело не больший

смысл, чем идти пешком, когда у тротуара стоит такси. Когда он

построил свой театр, если не считать электрического освещения,

сцена была оборудована точно так же, как и сто лет назад. Разве

что пазов для боковых кулис не было. Даже если бы каждый ра-

109