Шоу Бернард. Автобиографические заметки. Статьи. Письма

Подождите немного. Документ загружается.

ботник театра приходил каждый день на час позже и получал

двойную зарплату, разница в прибыли и тогда вряд ли была

бы ощутимой. Театр — гиблое место для экономного и практич-

ного дельца и, наоборот, экономический рай для легкомыслен-

ного художника, ибо в театре, где каждый вечер в назначенный

час подымается занавес, не принято считать ни время, ни день-

ги. Не будь актер-постановщик обязан каждый вечер давать

спектакль, а также соблюдать указания местных властей, он мог

бы вести еще более разнузданную жизнь, чем Нерон, ибо ему в

отличие от Нерона не угрожали смертью преторианские когор-

ты.

Надо сказать, что для работы в таких условиях требовались

железные нервы. Не будь Три при всех своих капризах и фоку-

сах человеком в общем доброжелательным, неограниченная

власть в сочетании с полной безответственностью сделала бы из не-

го сущего дьявола. В своих симпатиях и антипатиях Три был со-

вершенно непредсказуем. Он окружал себя людьми, которые ни-

чего толком не делали, а жалованье получали. Был в театре один

вполне толковый и распорядительный человек, и я решил, что

это помощник режиссера. Однако, пока я собственными глазами

не увидел его имя в афише, я не мог поручиться, что это не

какой-то случайный знакомый Три, которого тот встретил в

клубе или на улице и пригласил при случае "заглянуть" в театр.

Три понятия не имел ни что такое помощник режиссера, ни что

такое драматург. Он даже не вполне отдавал себе отчет в том,

что такое актер. Он мог удивить и привести в восторг свою сви-

ту (иначе его окружение не назовешь) каким-нибудь гуманным

поступком или добрым словом, однако в следующий момент

ему ничего не стоило повести себя самым оскорбительным

образом и начисто пренебречь обязанностями и правами своих

подчиненных. Сам он держался с подкупающей скромностью,

но труппу держал в черном теле. Очень скоро я примирился

с тем, что со мной обращаются как со светским знакомым,

который по чистой случайности зашел в театр; более того, я да-

же извлек выгоду из создавшегося положения: коль скоро

на репетициях давали советы совершенно посторонние люди,

стал давать их и я, причем очень часто вмешиваясь в дела,

не имеющие ко мне абсолютно никакого отношения, — и никто

ни разу меня не одернул. Однажды я обнаглел до такой степени,

что Три отпустил в мой адрес саркастическое замечание:

— Помнится, я где-то читал или слышал, — съязвил он, —

что в этом театре ставились пьесы и давались спектакли еще

до вашего появления. Не понимаю, как же мы без вас обходи-

лись?

— Очень просто, — ответил я с безрассудством человека,

которому нечего терять. — Вы давали объявление, что спек-

такль начнется в половине девятого вечера, и брали со зрите-

110

лей деньги у входа. Вот и приходилось играть, иного выхода

не было.

Дважды, чувствуя, что моя настойчивость выводит его из

себя и бессмысленно менять уже выстроенные мизансцены,

я сдавался и обещал, что не буду больше вмешиваться в поста-

новку своей пьесы, отряхивая тем самым прах театра со своих

ног. Однако, вняв настойчивым уговорам других членов труппы,

мне приходилось оба раза возвращаться и спасать спектакль. И

в обоих случаях Три сначала преспокойно отпускал меня, как

будто я проходил мимо и случайно зашел в театр посмотреть

его репетиции, за что он мне чрезвычайно благодарен, а потом,

когда я возвращался, держался со мной, словно еще больше бла-

годарен, что я во второй раз заглянул узнать, как продвигает-

ся дело. Иногда мне начинало казаться, что он просто водит меня

за нос, но поверить в это было немыслимо: слишком уж он был

чистосердечен и рассеян. В конечном счете мне приходилось

самому ставить свою пьесу, сражаясь буквально за каждую

сцену с податливым, забавным, доброжелательным, но чудовищ-

но несговорчивым актером.

В результате мы с ним пришли к единодушному выводу,

что актером надо было быть мне, а драматургом — ему, и впо-

следствии он всегда посылал мне свои книги. Кстати говоря, у

него был безусловный литературный талант, и, не будучи про-

фессиональным писателем, он добивался отточенности стиля и

уверенности исполнения, которых ему порой не хватало на сце-

не, особенно когда, как, скажем, в "Пигмалионе", он должен

был создать типаж, ему совершенно неизвестный. Он уговари-

вал меня дать ему роль мусорщика Дулитла, а не витающего

в небесах профессора фонетики; когда же ему все-таки при-

шлось взяться за непривычное дело, он попытался свою роль

приукрасить, изобразив чудного, строптивого профессора пыл-

ким влюбленным. А поскольку для этого пьеса не давала ему

почти никаких оснований, он был чрезвычайно озадачен, пока

наконец ему не пришла в голову счастливая мысль бросить

Элизе цветы в тот момент, когда пьеса уже кончилась, а зана-

вес еще не упал. Не будь он таким забавным, ярким, на редкость

доброжелательным человеком, он свел бы меня с ума. В его

присутствии я чувствовал себя глубоким стариком. Следует

добавить, что моя самоуверенность, нежелание признавать свои

ошибки никогда не вызывали у него ни малейшего раздражения.

Буквально за несколько дней до смерти Три, молодой и жиз-

нерадостный как никогда, обсуждал со мной, сварливым стари-

ком, новую постановку "Пигмалиона", причем с таким пылом,

будто работа над пьесой была самой безмятежной порой нашей

жизни. Если он меня и упрекал, так только в том, что я не хожу

каждый вечер, как полагается автору, на спектакли "Пигмалио-

на". Я пообещал, что приду на сотый спектакль, и довольно бес-

111

церемонно добавил, что такое обещание ни к чему меня не обя-

зывает. Однако сотый спектакль вопреки ожиданиям состоялся,

а за ним и сто первый, и я, сдержав слово и придя в театр, к

своему ужасу, обнаружил, что Три поставил второй акт в коми-

ческом ключе, из-за чего я горько пожалел о своем опромет-

чивом обещании и навсегда распрощался со злостными право-

нарушителями.

Тот факт, что с Три все-таки можно было иметь дело, хотя

он и отличался крайней обидчивостью, вообще свойственной

людям его профессии, а также импульсивностью человека,

который всю сознательную жизнь не признавал никакой дис-

циплины, доказывает, что он никогда не совершал непрости-

тельных ошибок, и, хотя для несведущих это может показаться

скорее апологией, чем данью уважения, те, кто в театре разби-

рается, поймут, какое это ценное качество. Просчеты и ошибки

театров Вест-Энда сродни просчетам и ошибкам на полях сраже-

ний — они непростительны. Если актер или драматург упустили

свой шанс, то упущен он на многие годы, быть может навсегда:

ни пьесе, ни роли во второй раз удача сопутствовать не будет.

Я сомневаюсь, чтобы из ныне здравствующих актеров-постанов-

щиков был хотя бы один, кто бы ни разу не упустил своего шан-

са. Не был исключением и Три, однако обвинять его в этом труд-

но, ведь в природе, как известно, чудес не бывает.

Какую бы пьесу Три ни ставил, это всегда было по-своему

интересно, хотя большей частью совсем не то, чего хотел от

него автор. Пьеса как таковая была для него пустым местом,

он считал, что обожествляет ее своей игрой, и драматургу при-

ходилось с этим мириться. Иногда автор, как это было со мной,

понимал ситуацию и старался к ней приспособиться, иногда же —

либо ситуации не понимал, либо не желал подстраиваться под

Три. Но иначе он играть не мог, и та изобретательность, с какой

он исполнял главные роли в своих постановках, во многом ис-

купала недостатки пьес.

Мечтой его жизни было сыграть Дон Кихота, и часто он с

жаром делился со мной мыслями о будущей постановке, кото-

рую мы могли бы совместно осуществить.

— Представьте себе комнату, в которой проходит светский

прием, — говорил он. — Вечерние платья, смокинги, табачный

дым. Разговор заходит о Дон Кихоте. Интересно, говорит кто-то,

каким бы ему показался современный мир. Тут задник поды-

мается, и возникает оживленная площадь Пикадилли. В потоке

транспорта, среди несущихся автобусов и кебов вырастает

длинная худощавая фигура закованного в латы рыцаря верхом

на кляче. Смешной, чужеродный, нелепый и в то же время не-

обыкновенно выразительный.

— Идея очень интересная, — соглашался я. — Надо будет

обязательно воплотить ее в жизнь. Но как быть с автобусами

112

и всем прочим?

— ...вот, — продолжал он, думая о своем, — а в следующий

момент вы видите, как он спускается с горы в Испании. Солн-

це только что взошло, сквозь туман проступают очертания всад-

ника и лошади...

— А рядом на осле Калверт в роли Санчо Пансы, — под-

хватывал я. Это почему-то всегда его удивляло.

— Да, — медленно говорил он. — Ну конечно, Санчо. О да.

Про Санчо он напрочь забыл, что, впрочем, не мешало ему,

как истинному Фальстафу, тут же прикинуть, не сможет ли он

исполнить сразу две роли, Дон Кихота и Санчо, ведь играл же он

в одном спектакле и Микобера, и Пеготти. Что ж, истинные акте-

ры не меняются: как и во времена Основы, они хотят сыграть

все роли одновременно.

Со временем я понял, что излечиться от болезни актера-по-

становщика можно, только сделавшись актером, драматургом

и режиссером в одном лице. Ведь Мольер не только писал пьесы

и играл в них, но еще руководил театром. И театр этот просу-

ществовал пятьдесят один год. В Байрейте Рихард Вагнер был

одновременно композитором, исполнителем, дирижером и кон-

цертмейстером, задача еще более трудоемкая. Жаль, что Три не

писал сам. У него бы это вполне получилось. Ведь он, как в свое

время Шекспир и Мольер, начинал с того, что переписывал чужие

пьесы. Тогда бы противоречия между нами, которые проявля-

лись в жарких спорах на репетициях, стали бы его внутренними

противоречиями. Тогда бы и к другим ролям он относился с та-

кой же отеческой гордостью, как к своей собственной. Тогда

бы он стал с уважением относиться к пьесе как таковой, он по-

нял бы, что она воздействует на зрительный зал, даже когда ее

читают по ролям, сидя за столом, или же исполняют деревянные

марионетки. Тогда бы он не растрачивал попусту свой талант на

jeux d'esprit

и эпиграммы. Это дало бы ему то, чего он всегда

требовал от авторов и, по сути, никогда от них не получал:

ролей, достойных великого Бирбома Три. Какое ему, в сущнос-

ти, было дело до Хигинса или Гамлета? Его истинной целью

всегда был он сам, единственный и неповторимый. Эту же цель

преследовал в "Гамлете" и Шекспир, но Шекспир не был Три,

а стало быть, Гамлет не мог быть для Три тем же, чем он был

для Шекспира. Ведь при всем своем искусстве перевоплощения

Три никогда не был просто характерным актером. Характерный

актер никогда не посмеет сыграть самого себя, он — жертва

собственной робости, которая мучает и парализует его, когда с

его лица срывают маску, а с ног стаскивают котурны. Три,

напротив, всегда был самим собой, в кого бы он ни перевопло-

щался. Его роли были для него не более чем королевские ман-

Игра ума (франц.).

8—01033

113

тии, которые он менял от случая к случаю. По-настоящему счаст-

лив Три бывал лишь в тот момент, когда выходил к рампе без

грима и с высоты своего величия обращался к зрителям, как

обращается монарх к своим придворным.

6. КАК ПИШЕТСЯ ПЬЕСА

Любая литература, независимо от того, предназначена она

для сцены, экрана или книжной полки, — это искусство повест-

вования. Своей профессией я обязан Шехерезаде и Чосеру не

меньше, чем Аристофану и Шекспиру. Я прекрасно понимаю,

что авторам детективов никак не обойтись без головоломной

фабулы и что такая фабула может пригодиться и драматургам,

достаточно одаренным, чтобы проделывать со своими завод-

ными мышками всевозможные фокусы и держать публику

в постоянном напряжении. Когда я прочел Генри Артуру Джонсу

два действия своей первой пьесы, тот только и спросил: "А где

же убийство?" Но в убийстве я не нуждался, материал для

своих пьес я мог почерпнуть из нищей жизни обитателей трущоб

и с презрением относился к уголовной хронике и грубым сек-

суальным похождениям, без которых не могли обойтись мои

конкуренты. Мне у Генри Артура учиться было нечему, а вот

ему у меня поучиться стоило, что он и сделал.

Когда пишешь пьесу, начинать можно с чего угодно. Можно

даже, хотя это и опасно, заранее продумать сюжет. Есть и другая

крайность: не знать, какой будет следующая реплика. Обычно

принято начинать с того, что называется "ситуацией", а затем,

по мере написания пьесы, развивать ее. В основу ситуации может

быть положен эпизод из жизни, либо под ней подразумевается

характер в его развитии или конфликт характеров. Иными сло-

вами, ситуация может варьироваться от элементарно простой до

невообразимо сложной. Даже из одной остроумной фразы может

вырасти целая пьеса. Когда я начинал писать "Дом, где разби-

ваются сердца", ничего, кроме настроения будущей пьесы, у ме-

ня в голове не было, пьеса писалась совершенно спонтанно.

"Оружие и человек", "Ученик дьявола" и "Другой остров Джона

Булля" возникли из ситуаций, а "Человек и сверхчеловек" —

всего из одной фразы: "Я — бандит, живу тем, что граблю бога-

тых; а я — джентльмен, живу тем, что граблю бедных"

. В даль-

нейшем, правда, эта пьеса превратилась в проблемную, то есть в

Символ веры (или неверия) автора. В основу "Сердцееда" по-

ложен эпизод из жизни; все, что происходит в первом действии,

действительно имело место. "Назад к Мафусаилу" — предсказа-

Перевод Е. Калашниковой. (Цит, по: Шоу Б. Полное собр. пьес в

6 тт. Л., Искусство, 1979, т. 2, с. 456.)

114

ние, причем в том смысле, в каком это слово употребляется в

Библии, а не на скачках.

Пьеса всего с одной центральной сценой — все равно что

фарс всего с одной шуткой. Где главная сцена в "Лире" или

"Гамлете"? Там все сцены главные, от начала до конца. В "Ве-

нецианском купце", правда, есть центральная сцена — сцена суда,

зато в "Сне в летнюю ночь" такой сцены нет. Бывает, что глав-

ная сцена и вовсе отсутствует, как в "Пигмалионе", и Барри

был единственным человеком, который обратил на это внима-

ние. Можно шутки ради попробовать догадаться, какой была бы

эта сцена.

"Цезарь и Клеопатра" и "Святая Иоанна" — разумеется,

хроники. В этих пьесах есть кульминация, но нет проходных

сцен. Единственная пьеса, которая заранее сложилась у меня в

голове, — это "Обращение капитана Брасбаунда", отчего,

впрочем, эта примитивная, поверхностная scène à faire

лучше

не стала. Все это доказывает лишь, что совершенно не важно,

с чего начинать пьесу. Главное, всецело отдаться ей, не обращать

ни малейшего внимания на свои записи. Чем менее продуман

сюжет, тем лучше. Никому не известны и не интересны ваши

наброски и черновики, и если вы попытаетесь писать пьесы по

плану, то лишь изуродуете ваших героев, усложните действие

и утомите и раздосадуете зрителей. Доверьтесь вдохновению. Ес-

ли же его нет, сдавайтесь. Никто ведь не заставляет вас писать

пьесы.

Если хотите мне польстить, не говорите, что своей филосо-

фией я спас вашу душу. Скажите лучше, что я, подобно Шекспи-

ру, Мольеру, Вальтеру Скотту, Дюма и Диккенсу, создал гале-

рею героев, которые стали вам ближе ближайших родственни-

ков и которым предстоит еще долгая сценическая жизнь

благодаря усилиям многих поколений актеров и актрис. Харак-

тер героев пьесы должен развиваться и усложняться по мере раз-

вития действия, в начале же персонажи могут быть куклами и

марионетками. Фальстаф появляется на сцене грубым комедиан-

том или цирковым клоуном, пьяным, трусливым, рассказываю-

щим самые невероятные небылицы и совершенно не похожим

на живого человека. К сожалению, именно таким он и полю-

бился публике: вторая часть "Генриха IV" успехом не поль-

зуется. Пиквик и Дон Кихот также поначалу представлялись

своим создателям ничуть не более сложными существами, чем

какой-нибудь пожилой джентльмен, в которого кидается

снежками мальчишка. И Дик Свивеллер сначала воспринимает-

ся отталкивающим мелодраматическим злодеем, замуж за кото-

рого насильно отдают героиню романа ее корыстные родствен-

ники. Все четверо, оказавшись в руках своих создателей, проде-

Здесь: мелодрама (франц.).

115

лали значительное развитие, причем не по авторской воле. Двое

из них затмили тех персонажей, которые по первоначальному

плану должны были играть более значительную роль: Фальстаф —

Пойнса, а Свивеллер — родственника крошки Нелл — существо

такое ничтожное, что даже имени его запомнить невозможно.

У вымышленных персонажей должно быть нечто вроде дет-

ства, когда нельзя предугадать, кем они станут, и иногда,

возмужав, они неожиданно выдвигаются на передний план,

превращаются в главных действующих лиц. Нарисовать или на-

писать их красками я не могу. Зрительно я их не воспринимаю —

в противном случае я был бы вторым Хогартом. То чувство, ка-

ким я ощущаю своих героев, выразить невозможно. Оно не

имеет ничего общего со зрением, слухом, вкусом, обонянием

или осязанием. Только что умерли два моих близких друга. С

обоими я был знаком сорок лет. Но спросите меня, какого цве-

та у них были глаза, и я вам не отвечу.

Герои, списанные с натуры, могут иметь разительное порт-

ретное сходство со своими прототипами, а могут быть — волею

авторского вымысла — настолько на них не похожи, что ни одно-

му, даже самому искусному детективу не удалось бы раскрыть

их настоящее имя. Прототипами героев моих пьес становились

многие известные люди: миссис Безант, Каннингем Грэхем,

Гилберт Маррей, покойная графиня Карлайль, Сидней Уэбб, сэр

Олмрот Райт, Стопфорд Брук, епископ Крейтон и лорд Холдейн,

не говоря уже о А. Б. Уокли, мистере Асквите, мистере Ллойд

Джордже и кайзере.

Сначала я думал, что списал персонаж одной из моих пьес

с одного крупного государственного служащего, но по прошест-

вии многих лет меня вдруг осенило, что его прототипом был

совсем другой человек, тоже, впрочем, государственный слу-

жащий. Кокэйна, выведенного в "Доме вдовца", сам я никогда

не видал, но мне много рассказывала о нем мать, а поверенный

отца очень смешно его изображал. Сарториус списан с ирланд-

ского книготорговца, с которым я не сказал ни слова, но он

так мне запомнился, что я его использовал. Бун в "Поживем—

увидим" многими чертами напоминает Джаггерса из "Больших

надежд" Диккенса, а прототипом критика из "Сердцееда" явил-

ся необычайно впечатлительный Клемент Скотт, журналист

из "Дейли телеграф". Я не говорю о тех случаях, когда писал

роли для конкретных актеров. Иногда мои персонажи, как по-

казывало время, оказывались реальными людьми, и такое бы-

вало. Вообще, с этой точки зрения, в моей профессии было не-

мало любопытного. Основная задача писателя состоит в том,

чтобы нарочитость в изображении героев не переходила на са-

мих героев. Реально существующие люди часто до неузнаваемос-

ти преображаются в художественном произведении, в них ощу-

щается некоторая законченность.

116

Театральная техника начинается с циркового клоуна, ин-

спектора манежа и греческого трибуна; театр берет свое начало

на рыночной площади, откуда, забравшись на возвышение, поэт

декламирует свои стихи и, как Слоппи Диккенса или как совре-

менный драматург, читающий пьесу актерам, произносит все

роли на разные голоса. На Цейлоне погожим воскресным днем

до сих пор можно увидеть, как уличный поэт читает вслух свои

произведения, а затем со шляпой в руке обходит толпу. Я сам

видел.

Впрочем, чтобы наблюдать за таким примитивным спектак-

лем, вовсе не обязательно так далеко ехать. Всюду, где стоит

очередь в ожидании открытия театра, можно увидеть бродячего

артиста, который пытается тем или иным способом развлечь

стоящих в очереди людей. Кто знает, быть может, это начинаю-

щий Шекспир или Гаррик. Но чтобы присутствовать при рож-

дении "театра на мостовой", стоять в очереди в театр тоже нет

необходимости. Недавно в Гайд-парке мне повстречался пожи-

лой человек в черном костюме. Костюм этот новизной не отли-

чался, но у старика он явно был выходным. Он сошел с дорож-

ки на траву и, обращаясь в пустоту, начал свой монолог. Вскоре

его окружила небольшая толпа слушателей. То же самое делал

в свое время и я в Клэпем-Коммон. Тогда на нужды социализ-

ма удалось заработать целых шестнадцать шиллингов.

Моя первая пьеса была во многом еще сырой, но смотре-

лась хорошо, хотя добрая половина публики пришла в театр

с твердым намерением освистать ее. Зрители все время хотели

узнать, что же будет дальше, поэтому спектакль кончился, не

успев провалиться, и публике ничего не оставалось, как освисты-

вать вместо пьесы меня. Я мог бы научить начинающего драма-

турга всему тому, чему с того вечера 1892 года научился сам.

Все наставления наверняка уместились бы на полстранице. Но

есть ли смысл учить тому, чему можно научиться и без меня?

Все, чему обучали меня, было либо неверно в принципе,

либо совершенно не годилось мне. Во всех книгах, где учат

писать пьесы, нет ни единого слова правды. Им бы называться не

"Как надо писать пьесы", а "Как нельзя писать пьесы". Что же

касается сценического воплощения драмы, то этому можно на-

учиться только в театре. Необходимо внимательно смотреть,

как работают мастера, и столь же внимательно следить за ошиб-

ками бездарей, а также самому учиться ораторскому искусству,

чтобы уметь "донести" реплики до зрителя. Но учителя, которые

знают театр лишь в теории и никогда не выходили на сцену, вам

не помогут. От профессоров надо держаться подальше: они ни-

чем не уступают дьяволу, только глупее. Если же вы чувствуете,

что можете написать пьесу, ни у кого не учась, — не учитесь.

У прирожденного драматурга есть "чувство театра", и он

автоматически делает скидку на техническое несовершенство

117

сцены. Это не стесняет его воображения, ибо всякий человек

привык распоряжаться своими способностями в определен-

ных пределах, а драматург тем более. Ни одному писателю не

мешает, что у его героя всего одна голова и две ноги, и он не

может оказаться в двух местах одновременно. Сходным обра-

зом и настоящий драматург не станет сетовать на то, что он вы-

нужден работать в более стесненных условиях, чем прозаик.

Нет ничего более смешного, чем заставить прозаика работать над

своим романом на сцене, а не на бумаге. Он будет поражен,

столкнувшись с целым рядом неразрешимых технических

препон. Вот почему драматурги считают, что написать роман

ничего не стоит. Ведь романисту абсолютно ничего не мешает,

ничто не сдерживает его фантазии; в той области, где трудится

он, нет ни времени, ни пространства, ни притяжения. А драматур-

гу и актеру приходится создавать иллюзию, будто и над ними не

тяготеет ни время, ни пространство, ни притяжение, тогда как

времени им отпущено мало и движется оно неумолимо, а сцени-

ческое пространство гораздо более стеснено, чем пространство

вообще, ибо при трех измерениях оно имеет всего один ракурс,

а потому находится как бы посередине между трехмерным про-

странством и одномерным, которым вынужден довольствовать-

ся живописец.

Когда пишешь пьесу, необходимо все это учитывать, иначе

она получится несценичной. Как ни странно, техническое несо-

вершенство сцены прирожденному драматургу кажется совер-

шенно естественным, а романиста ставит в тупик, из-за чего

большинство прозаиков не в состоянии всерьез воспринимать

театр. Самые серьезные романисты начинают валять дурака, как

только пытаются написать пьесу. Бывает, правда, что и у рома-

нистов, как, например, у Голсуорси, есть чувство театра.

Но коль скоро в Природе существует равновесие, есть и дру-

гой тип человека. Этот, в отличие от серьезного прозаика,

больше всего на свете любит, когда над ним смеются, и ради

этого готов на любой позор. Он выкрасит нос красной краской,

подставит спину под тумаки, будет падать с головокружитель-

ной высоты — лишь бы вызвать смех у окружающих.

Есть у меня одна забавная психологическая особенность.

Если бы не эта черта, я, вероятно, стал бы по-настоящему вели-

ким драматургом. Стоит мне ощутить в себе силу, почувство-

вать истинные трагизм и величие, как меня начинает разбирать

смех и подмывает отпустить какую-нибудь шуточку — и тогда

спад неизбежен. Получается, что во мне есть и трагик, и комик

одновременно, причем последний все время ставит мне под-

ножку...

Цель всякого драматурга, в сущности, очень проста. Она сво-

дится к тому, чтобы выбрать из бессмысленной массы событий

и лиц, которые можно зафиксировать, если заснять на киноплен-

118

ку оживленную городскую улицу (из такого зрелища вы почерп-

нете не больше сведений об этой улице, чем чистильщик обуви,

который лицезреет ее каждый день по многу лет подряд),

группу вымышленных, но типичных персонажей, а также ряд

вымышленных, но в принципе возможных эпизодов, которые бы

сделали жизнь более понятной, придали ей некоторую строй-

ность. Побуждаемые страстью к прогрессу, великие драматурги,

с целью преподать урок миру, изобрели театр, исполнитель-

ское искусство и драматическую литературу; что же касается

драматургов помельче, то их цель скромнее: воспользоваться

подмостками для того, чтобы рассмешить, рассказать пикант-

ную историю, покривляться или пролить слезу — в зависимости

от своих вкусов и запросов, а также от вкусов и запросов

заплатившего за билет зрителя. Однако зиждется театр на нашем

желании глубже и яснее понять природу и назначение той уди-

вительной тайны, какой является Жизнь, ведь при всех наших

страданиях и мытарствах именно мы являемся ее движущей

силой.

VIII. ПЕРВАЯ МИРОВАЯ...

1. ВОЙНА С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ ЗДРАВОГО СМЫСЛА

Когда началась война, я находился в Девонском отеле. Мне

сообщил о ней утром за завтраком типичный англичанин лет пя-

тидесяти с самой заурядной внешностью. Сначала он с деланным

безразличием процедил: "Ничего не поделаешь, придется с ними

драться", но затем вдруг рассвирепел и дважды повторил эту же

фразу, заменив "с ними" на "с этими свиньями".

Когда объявляется война, мы все сходим с ума. В этот мо-

мент нам кажется, что необходимо немедленно что-то предпри-

нять, куда-то поехать. Но что бы мы ни делали, куда бы ни еха-

ли, нам кажется, что мы делаем не то и едем не туда. Мы забы-

ваем, да и вообще не отдаем себе отчета, что во время войны

убийств и разрушений немногим больше, чем в мирное время,

что их и без войны хватает.

Понять, чем вызваны резкие колебания в общественной

атмосфере военного времени, можно лишь в том случае, если

постоянно иметь в виду, что рядовой член общества не в состоя-

нии оценить истинные масштабы войны. Он даже не представляет

себе, что такое бой, не говоря уж о целой кампании. Жителям

пригородов война казалась не более чем пригородной перепал-

кой, а рудокопу и землекопу— серией штыковых боев между

немецкими и английскими чемпионами. У многих из нас гигант-

ские масштабы войны просто не укладывались в голове, и вести

с фронта воспринимались как железнодорожная катастрофа или

119