Шоу Бернард. Автобиографические заметки. Статьи. Письма

Подождите немного. Документ загружается.

Вот главная ошибка Вашей статьи: "Он совершенно искрен-

не убежден, что не страсть, а логика является той осью, вокруг

которой вращается мир". Так и быть, не стану перечислять Вам

имена ослов, говоривших это до Вас, ибо одно сознание того,

в какой Вы находитесь компании, навсегда окрасило бы Ваши

щеки в свекольный цвет. Ведь это говорил — возьмем самый

лестный пример — Бьюкенен о Гёте. Это говорит каждый чело-

век с фунтом мозгов о человеке с полутора фунтами. Я при-

знаю, что у Вас по меньшей мере фунт с четвертью, поэтому не

говорите этого больше ни о ком, ни при каких обстоятельствах,

если только не вступите в Клуб театралов и не станете произно-

сить там речи об Арчере.

При внимательном чтении Платона (называю наиболее при-

емлемого для этой цели автора) Вы обнаружите, что время от

времени он весьма странным образом теряет способность пони-

мать реальную действительность и исходит из предположения,

что такая-то вещь должна соответствовать истине, если ее воз-

можно представить в качестве последнего суждения силлогизма.

А после того как, попрактиковавшись на Платоне, Вы доведете

до совершенства свое чутье на такого рода наивность, у Вас

откроются глаза на то, что наряду с ее академическими формами

существуют и бесчисленные вульгарные формы. Различие меж-

ду ними такое: в случае академической формы логик настаи-

вает на обоснованности своего вывода, потому что он был до-

статочно изобретателен и учен, чтобы построить силлогизм, и

ревниво оберегает свою привилегию на установление истины от

посягательств со стороны природного ума простонародья. В слу-

чае же вульгарной формы одержимый страстью человек, сты-

дясь прямо заявить о своем неприкрытом вожделении и по-

нимая, что это не подействует на других людей, отчаянно

ищет вокруг основание для удовлетворения своей страсти

и пользуется для самооправдания первым попавшимся пред-

логом — предлогом, который становится для него и тех,

кто разделяет его страсть, убедительнейшим аргумен-

том.

В этом и заключается подлинное различие между ученым

педантом и человеком страсти. Но, пожалуйста, обратите вни-

мание: оба исходят из предпосылки, что "не страсть, а логика

является той осью, вокруг которой вращается мир". И из них

двоих неисправим в этом отношении как раз человек страсти:

если Вашего профессионала-логика можно подбить на то, чтобы

он изничтожил свою собственную науку, вдавшись в такие ее

тонкости, которые ведут к невероятным выводам (как, напри-

мер, возможность сколько угодно раз уменьшать наполовину

количество вещества без того, чтобы оно когда-либо кончилось),

то человек страсти никогда не признает, что его желанию убивать

буров нет оправдания или что пьесы Ибсена не ложны, а просто-

240

напросто неприятны ему.

Так вот, всякая комедия как раз и состоит в искусном ра-

зоблачении этой логики посредством иронического противопо-

ставления ее выводов и реальной действительности. Мольер,

которого особенно забавлял ученый логик, верно подметил, что

тот находит крайнее свое проявление в лице учителя фехтова-

ния, а не философа. Ибсена по большей части занимал буржуаз-

ный моралист XIX века, Шеридана — добродетельный сенти-

ментальный малый XVIII века. Однако автор комедий (или ко-

медиограф) осуществляет это доведение до абсурда, не прибегая

к эвклидову методу доказательства: на то у него есть особый

дар — чувство человеческой природы, или "чувство характера",

наделяющее его сознание постоянным ощущением реальной

действительности в качестве фона, на котором сразу же, без ло-

гической проверки, обнаруживается, сколь искусственны те или

иные "доводы" людей. На этом фоне увидеть их искусственность

способен всякий. Следовательно, задача нашего Мольера как ко-

медиографа сводится просто-напросто к тому, чтобы явить этот

фон зрителям (которых, в отличие от него, природа не надели-

ла таким даром) и представить на нем шаблонные, фальшивые

и якобы логичные мотивы и выводы своих персонажей, благода-

ря чему их фальшь тотчас же становится очевидна и смешна лю-

дям, которые, выйдя из театра и утратив этот фон, верят им на

все сто процентов.

Теперь, если Вы следили за ходом моих рассуждений, Вам

должно быть понятно, что ни один драматург, который когда-

либо развлекал Вас в комедийном ключе, никак не может быть

человеком, убежденным в том, что "не страсть, а логика яв-

ляется той осью, вокруг которой вращается мир". Скажу боль-

ше, если Вы достаточно ловки, чтобы совершить мысленный

скачок, Вам вдруг станет ясно как день, что автор высокой

комедии производит впечатление драматурга недоста-

точно человечного, именно по той причине, что он свободен

от всего этого, кроме всеобщей и потому сверхчеловеч-

ной иллюзии. Мелодрама во вкусе "Друри Лейн" — "Аделфи",

вот она логична от начала до конца, а понятия "естественно"

и "неестественно", употребляемые ее зрителями, на самом

деле означают "шаблонно" и "нешаблонно", то бишь "логично"

и "нелогично".

Так Вы поняли, почему я задал Вам эту взбучку? Я не го-

ворю, что в случае "Брасбаунда" не может быть двух разных то-

чек зрения, — я говорю другое: Вы явились в суд и перепутали

своего клиента. Вам поручила ведение дела Разумная эмоция,

а Вы обратились к присяжным от имени Безрассудной страсти.

Будучи приглашены защищать интересы известной связности,

известной логичности, последовательности действия, предста¬

вимой обыкновенным человеком, Вы фактически представляли

16—01033

241

в суде интересы моральной анархии, которая вызывает у Вас

отвращение в моих пьесах, подобно тому как некогда отвраща-

ло Вас отсутствие написанных на стихи мелодий в вагнеровской

музыке.

И вот, питая неприязнь к немелодичной пьесе, Вы поступае-

те так, как поступил покойный Эдмунд Герни, когда ему вну-

шила неприязнь не скованная стихом, вольная мелодика Вагнера.

Герни написал объемистую и пустую книгу, пытаясь логически

доказать, что музыка Вагнера неправильная, а Бетховена — пра-

вильная. Ваша статья — попытка доказать, что моя пьеса непра-

вильная. Вот это и увело Вас в сторону от того, что Вам в ней

не нравится.

В заключение возьму на себя смелость порекомендовать

Вам вступить в "Сценическое общество". Эти повторные пред-

ставления безнадежно неудачны. Спектакли репетируются дня

три, составы исполнителей редко бывают укомплектованы рань-

ше чем за несколько часов до поднятия занавеса. Зато в насы-

щенное событиями воскресенье пьеса проходит хорошо хотя бы

благодаря истерическому энтузиазму и возбуждению первой

попытки, присутствию автора и произнесенной им речи (когда

автор — Дж. Б. Ш.) и так далее. Повторное же представление

скучно, как всякий послепремьерный спектакль, плюс к это-

му — последствия недостаточной отрепетированности. Кроме

того, нам нужны Ваши две гинеи.

Постараюсь разыскать экземпляр моей старой статьи о "Нау-

ке и Здравом смысле" и прислать его Вам вместе с этим пись-

мом.

Всегда Ваш

Дж. Бернард Шоу

P.S. Держитесь моих пьес достаточно долго, и Вы привык-

нете к свойственным им переменам лада и тональности. Гибкос-

ти и универсальности я учился у Бетховена, но в известной мере

этому следует учиться у Шекспира. Ведь в том, что касается дра-

матического искусства, у меня в действительности скорее музы-

кальное, чем литературное образование. Человек, взращенный

только на литературе, никогда не сумеет привнести в комедию

моцартовскую жизнерадостность.

PP.S. Читал "Ирода" (теперь я никогда не хожу в театр), и,

хотя я по достоинству оценил подлинное умение владеть словом,

не вижу тут по линии характера и страсти ничего такого, что выз-

вало бы хоть малейшее удивление, будь это положено на музы-

ку Исидором де Ларой.

242

31.

УИЛЬЯМУ АРЧЕРУ

Пиккардс-Коттедж, Гилдфорд

1 и 2 марта 1902 г.

Дорогой У. А.,

пишу в поезде, поэтому буквы прыгают. Надеюсь, Вы смо-

жете разобрать.

Я готов поддержать книгу Сакса — Арчера в той форме, в

какой Вы укажете. Но умоляю Вас избавиться от этого пред-

рассудка — Театральной школы. Честное слово, лучше я напишу

сей раздел сам и подарю его Вам вместе с авторским правом и

уговорю Александера поставить под ним свою подпись, либо

подпишу его собственнолично, либо навяжу авторство, если по-

желаете, Вам — все как Вам будет угодно.

Моя идея такова. Научить человека играть нельзя, как лю-

бят нам говорить Три, Ирвинг и пр. Но можно физически подго-

товить людей к общественной жизни. Успешная деятельность

политиков, адвокатов, священников, лекторов, офицеров в

армии и на флоте в огромной степени зависит от их манеры дер-

жаться на публике, произносить речи, командовать людьми.

Тостмейстерам, слугам, продавцам, аукционистам, букмекерам

и университетским педелям также требуется умение держать

себя и красноречиво говорить. Так вот, я собираюсь ратовать за

создание при Лондонском университете еще одного факульте-

та — Физического факультета общественных искусств с учебны-

ми курсами и практическими занятиями по всем аспектам

науки выступать публично, так чтобы мужчине или женщине с

аттестатом, дипломом или ученой степенью, полученными по

окончании этого факультета, можно было доверить прочесть

лекцию в Королевской ассоциации, произнести проповедь,

открыть судебное заседание, отдать приказ солдатам в походе

или матросам на корабле и т. д. и т. п., не опасаясь, что они ся-

дут в лужу, выказав себя неумелыми новичками и дилетантами.

Национальный театр мог бы потребовать, чтобы каждый ново-

поступающий имел такой диплом, подобно тому как епископ

требует хотя бы минимального знания греческого от человека,

которого он посвящает в викарии. Если бы епископ требовал

также и наличие диплома Физического факультета и такое же

квалификационное требование предъявляли адвокатура и воен-

ная служба (да и некоторые гражданские службы), этот факуль-

тет приобрел бы большое значение, а его студенты общались бы

и обменивались критическими замечаниями с людьми всех со-

циальных и интеллектуальных уровней. Будущий актер поступал

бы сюда и расширял свой кругозор. Он не учился бы здесь иг-

рать, как не учился бы будущий адвокат защищать дела и вести

243

перекрестный допрос, будущий священник — спасать души, а бу-

дущий генерал — выигрывать сражения. Зато он пришел бы в те-

атр, подобно тому как другие пришли бы в зал суда, на кафед-

ру проповедника и в военный лагерь, подготовленный к началу

своей карьеры как личность. Этот план не только снимет пуритан-

ское возражение против того, чтобы театральная школа субсиди-

ровалась за счет налогов, но и единственным возможным спосо-

бом поставит актерскую профессию на один уровень с богосло-

вием, правом и т. д. А факультет, пользующийся поддержкой

всех профессий, мог бы быть поставлен с размахом, недоступ-

ным для любой чисто театральной школы. Он мог бы получать

пожертвования от частных лиц и субсидии от общественных

организаций, которые не дали бы ни пенни Национальному теат-

ру.

Я не хочу сказать, что обучение будущих членов труппы

Национального театра должно быть полностью пущено на само-

тек. Национальному театру понадобятся статисты. Это будут по

большей части и молодые люди, исполняющие роли без слов.

Но для их обучения потребуется постоянный преподаватель

танцев, пантомимы и т. д., да и заведующий гардеробом должен

быть немного художником вроде Тедди Крэга. Они должны бу-

дут играть все сценки перед началом спектакля и в антрактах

и разыгрывать специальные представления для детей по празд-

ничным (и всем прочим) дням, отказавшись от исполнения пье-

сок-пустышек в пользу театра масок, феерий, бурлесков

Планше, арлекинад и так далее — вещиц, требующих умения тан-

цевать, переодеваться, шутить и весело дурачиться. Благодаря

этому они сумеют приобрести пластику, знание костюмов и та-

кие навыки акробатики, какие могли бы им пригодиться, — во

всяком случае, достаточные для того, чтобы спрыгнуть в люк на

сцене. (А это напомнило мне вот о чем: Национальному театру,

помимо прочего, потребуется еще одна сцена, что дало бы воз-

можность одновременно репетировать две вещи, и даже второе

театральное помещение для представления пьес Ибсена и проче-

го в этом роде в интимной обстановке для немногочисленной и

избранной публики.) Для подобного ученичества должен быть ус-

тановлен строгий возрастной предел, так чтобы ученик-статист,

желающий посвятить свою жизнь буффонаде и грубому фарсу

или не допущенный в постоянную труппу полноправных акте-

ров, изгонялся в мюзик-холлы или коммерческие театры по до-

стижении, скажем, 24 лет.

Это наводит меня на мысль о необходимости (в дальнейшем)

более широкого коллективизма в театральной жизни, чем тот,

что может быть достигнут благодаря одному-единственному

центральному театру. Главное возражение против постоянных

трупп с точки зрения искусства заключается в том, что они в

конечном итоге убивают театральную иллюзию. Порция, Джуль-

244

етта, Имогена и Офелия — разные женщины, и если превращать

их всех в Эллен Терри, то дело кончится тем, что публика станет

ходить в театр посмотреть Эллен Терри и будет мириться со все-

возможными условностями и нелепостями, предавая забвению

пьесу. Эту трудность можно преодолеть, только наладив цирку-

ляцию трупп, а это значит, что все крупные центры народона-

селения должны иметь собственные национальные театры и что

их актеры должны иметь неотъемлемое право раз в год (или раз

в два, три года) сыграть все свои роли в Лондоне.

Это нововведение принесло бы пользу и с коммерческой

точки зрения. Сейчас Лондон все больше и больше становится

местом для рекламы, тогда как сборы-то дают провинции. Ес-

ли понадобится, провинции и при системе национальных теат-

ров должны будут питать Лондон прежним способом, а прибыли

следовало бы употреблять на финансирование гастрольных на-

бегов на маленькие и растущие города, с тем чтобы поднять там

критерии вкуса и заложить основы для создания новых нацио-

нальных театров.

В уставе театра следует предусмотреть положение о спек-

таклях, долгое время идущих из вечера в вечер, — это надо сде-

лать не только ради самого театра, но и ради привлечения авто-

ров. У меня, например, есть пьесы, которые я не мог бы поре-

комендовать ни одному антрепренеру коммерческого театра для

постановки в качестве ежевечернего спектакля, но которые тем

не менее могли бы понравиться публике или в силу своих собст-

венных достоинств, или в силу привлекательности кого-либо из

исполнителей. В подобных обстоятельствах Национальному теат-

ру следовало бы либо арендовать другое театральное здание и

давать пьесу каждый вечер подряд, пока она удержится на сце-

не, либо передать ее в субаренду одному из профессиональных

антрепренеров, будь на то его согласие и желание. Во всяком

случае, следует либо предоставить автору свободу распорядить-

ся своей пьесой таким образом, либо гарантировать ему какое-

то минимальное количество представлений пьесы как кассового

спектакля в течение двух-трех сезонов. Имейте в виду, я не пред-

лагаю сделать подобные процедуры обязательными, а только

говорю, что и на это должны распространяться полномочия

Н. т.

. Праву арендовать при случае дополнительные театры я

придаю весьма большое значение.

Стоит подумать о том, не следует ли основать публичную

театральную библиотеку, обязав драматургов отдавать экземп-

ляр каждой опубликованной пьесы в качестве условия распрост-

ранения на нее авторского права (хотя в отношении всех

экземпляров книг в публичной библиотеке следовало бы ввести

в действие статью, которая давала бы возможность автору или

Национального театра.

245

издателю возместить себестоимость очень дорогих книг).

Впрочем, все это — побочные соображения. Главное же —

вот что: идея Театральной школы как средства укомплектова-

ния постоянной труппы из учеников Джона Колмена и Генри

Невилла — даже если постановкой голоса займется Герман Ве-

зин с помощью миссис и мисс Бенке — является во всех отноше-

ниях роковой ошибкой; ее функции должен взять на себя уни-

верситетский факультет — ну скажем, какая-нибудь школа ора-

торского искусства. Есть прецедент — Лондонская школа эконо-

мики, порожденная необходимостью дать специальную подго-

товку избирателям, что породило необходимость дать спе-

циальную подготовку секретарям городских советов и прочим

муниципальным чиновникам, что опять-таки породило осозна-

ние необходимости подобной же подготовки, в которой

нуждается управленческий персонал железнодорожных компа-

ний, банков и т. д. и т. п. В результате теперь это факультет

Лондонского университета, используемый студентами как трамп-

лин для начала карьеры в десятках различных профессий и спе-

циальностей. Только таким путем Вы вообще сможете отрешить

актера от его каботинства и придать ему печать университетско-

го образования, весьма отличную от того отпечатка, который на-

кладывает на него театральная профессия. Позвольте Вам напом-

нить, что царящая ныне анархия имеет одно преимущество:

она убивает старый актерский профессионализм в духе Краммл-

за; воцарение же порядка путем создания Национального театра

возродит его, если тот, кто учится на актера, будет изолирован

в области образования от студентов, готовящих себя к другим

интеллигентным профессиям.

В спешке

Дж. Б. Ш.

P.S. Шарлотта слегла в постель с инфлюэнцей.

PP.S. В одном из моих предисловий к "Пьесам приятным и

неприятным" я набросал план создания театра с постоянной

труппой на деньги, отпущенные какому-либо известному теат-

ральному деятелю для нужд оперы.

32.

ЗИГФРИДУ ТРЕБИЧУ

Мейбери-Нолл. Уокинг

26 июня 1902 г.

Дорогой Требич,

я дивлюсь Вашему усердию. Но почему Вы не пишете пьес

246

собственного сочинения?

Вот что Вы должны сказать руководителям "Фолькстеатер":

лично Вы совершенно согласны со всеми их пожеланиями и ужас-

но сожалеете, что я такой неразумный человек. Но Вы должны

определенно заверить их в том, что, если они не будут исполнять

пьесу ["Ученик дьявола"] в точности так, как она написана, пе-

реговоры немедленно прекращаются. Если они знают, как надо пи-

сать пьесы, пусть пишут для себя сами. Если нет, пусть уж лучше

предоставят писать пьесы тем, кто умеет это делать. Я не позво-

лю объединить два последних акта в один. Я не позволю опус-

тить хоть одну реплику, заменить хоть одну запятую. Я прекрас-

но знаю, что каждый болван, связанный с театром, начиная от

мальчика, вызывающего актеров на сцену, и кончая режиссером,

считает, что ему лучше, чем автору, известно, как написать пьесу,

чтобы она завоевала популярность и пользовалась успехом.

Засвидетельствуйте им мое почтение и скажите, что я знаю все

эти штучки; что мне сорок шесть лет; что в своем деле, да и в

их тоже, я собаку съел; что от гонорара я совершенно не

завишу и мне все равно, поставят они мои пьесы или нет; что

я, если захочу, стану давать своим пьесам названия длиною

в тридцать пять слов; короче, что я упрямый, самона-

деянный, несговорчивый, деспотичный гений, глухой к голо-

су рассудка и исполненный неодолимой решимости поставить

на своем во всем, что касается его собственных произведе-

ний.

Говорите то же самое всем режиссерам в первый же мо-

мент, как только они затянут старую песню о переделках и из-

менениях. Скажите им, что со мной это не пройдет: если мои

пьесы для них слишком авангардистские, пусть оставят их

в покое — незачем добавлять к Dichtersbeleidigung

глупость

и вандализм. Но уверьте их в том, что Вы-то с большой ра-

достью исполнили бы их пожелания, если бы я Вам это раз-

решил. Пускай все приятное исходит от Вас, а все неприят-

ное — от меня.

Пишу Вам в страшной спешке накануне отъезда. На следую-

щей неделе отвечу на другие вопросы в Вашем письме.

Еще раз повторяю, не пренебрегайте Вашим собственным

сочинительством. Перевод не научит Вас и половине того, чему

научит оригинальное творчество.

Искренне Ваш

Дж. Бернард Шоу

Оскорбление поэта (нем.).

247

33.

ДЖЕНЕТ ЭЧЕРЧ

Аделфи-Террас, 10

8 мая 1903 г.

То, что Вы говорите о "Кукольном доме", конечно же, впол-

не резонно: я не сомневаюсь, что Вы будете играть Нору и в

восемьдесят. Но факт остается фактом: одна ласточка репертуа-

ра не делает. Ваша трудность в Лондоне заключается в том, что

Лондону нужна флотилия грошовых корабликов, а не громади-

на "Грейт истерн". Поскольку "Грейт истерн" — это Вы, а у

театров Вест-Энда нет для Вас большого дела, Вы им не нужны.

Значит, Вам ничего не остается, как подыскивать себе большое

дело самой. Возвращаться к старым риторическим пьесам бес-

смысленно: Адриенна умерла, Незабудка же никогда и не была

живой. Мария Стюарт, Камилла и все им подобные отжили свой

век. Вам нужен драматический репертуар, который Вы смогли

бы вынести на своих собственных плечах и в котором Вам не

могли бы составить конкуренцию молодые одалиски Вест-Энда. В

конце концов, положение у Вас не хуже, чем у всякого другого

большого корабля. Бернар и Дузе вынуждены скитаться по свету

и побивать все рекорды выносливости, покоряя провинции, тог-

да как они должны бы были играть главные роли в постоянных

театрах и жить в собственных квартирах на Слоун-стрит. Беда в

том, что пока еще не создан большой и значительный современ-

ный репертуар. Ну разумеется, есть Магда, но она присвоена. Я

не вижу ничего подходящего, кроме Ибсена: "Маленький

Эйольф", "Росмерсхольм" и т. д. Есть также пьеса "Викинги", ко-

торой создала хорошую рекламу Эллен Терри. Почему бы Вам не

попробовать роль Йордис? Мои пьесы недостаточно капитальны.

Вы могли бы использовать Кандиду или леди Сесили как легкие

роли, позволяющие передохнуть на гастролях, подобно тому как

Барри Салливен, бывало, играл дона Феликса, Бенедикта и Чарлза

Сэрфеса, чтобы ослабить напряжение после исполнения ролей Ри-

чарда, Ришелье и т.п. Однако Ваши pièces de resistance

должны

быть более внушительными. Конечно, лучшим выходом было бы

найти какого-нибудь молодого гения, способного создать как

раз то, что Вам надо, но таких людей днем с огнем не сыщешь.

Все это очень мудрые и вполне бесполезные советы.

Я возражал против представления "Кандиды" в день Перво-

го мая, потому что это неподходящая пьеса для такого случая.

"Кукольный дом" много лучше, хотя что-нибудь Горького

было бы, конечно, еще лучше.

Причина, по которой я сбиваюсь на такие условности, как

Здесь: главные роли (франц.).

248

"Глубокоуважаемая Дженет", состоит в том, что я становлюсь

стар и деморализован. Я провел три недели в Италии и три ве-

чера в "Ринге" и "Ковент-Гардене", но все эти игры давно наби-

ли мне оскомину: чем больше я имею дело с искусством акте-

ров-профессионалов, тем больше оно ужасает и утомляет меня.

Отчасти поэтому я сделал новую пьесу немыслимой с точки

зрения длины и содержания.

Вы не понимаете природу Шарлоттиной антипатии к Вам.

Дело ведь не идет о любви и неприязни в обычном смысле сло-

ва: она питает точно такую же антипатию к моей матери, сестре

и всем тем, кто являет собой часть того прошлого, к которому

она не имеет отношения. В тот самый момент, когда Вы входите

в комнату, где нахожусь я, Вы создаете мир, в котором мы с

Вами чувствуем себя как дома, а она — посторонняя. Это реаль-

ная трудность, с которой сталкиваешься, когда женишься в

сорок лет. И с этой трудностью приходится справляться, пока с

течением времени мир новой жизни не вырастет настолько,

что заменит собой мир старый и не нужно будет больше ревно-

вать к нему. То же самое и со мной: как только приходят в гос-

ти ее старые друзья, я становлюсь всего лишь случайным зна-

комым. Я не возражаю против этого (более того, обычно я уди-

раю, сославшись на дела, после того как достаточно поблистаю

остроумием, чтобы удовлетворить любопытство гостей), но

Шарлотта возражает категорически, и так же поступила бы лю-

бая другая женщина. Эти ситуации требуют очень большого так-

та. Если бы Вам случилось развестись с Чарли и выйти замуж за

мужчину, которого Вы никогда не видали раньше, Вы в течение

многих лет убеждались бы в том, что почти каждая женщина,

с которой он сколько-нибудь хорошо знаком, знает его лучше

Вас и имеет больший запас общих с ним впечатлений. И, думаю,

Вы согласитесь со мной: если он не будет понимать это лучше

Вас и особо бережно заботиться о том, чтобы положение не ста-

ло для Вас нестерпимым, Вы при первой же возможности сбежи-

те, пожалуй, от него обратно к Чарли.

Должен спешно закругляться: зовут спуститься.

Дж. Б. Ш.

34.

ЗИГФРИДУ ТРЕБИЧУ

Спрингберн. Стрэчер

4 августа 1903 г.

Требич, Требич, du bist ganz und gar unverbesserlich

. Говорю

Вам, Вы совершенно, абсолютно полностью и целиком не правы

...ты совершенно неисправим (нем.).

249