Шелонаев С.И. Технологии репутационного менеджмента: творческая элита
Подождите немного. Документ загружается.
1.2. Феноменология творческой элиты
71
другая ценность переживается как образ или внеобразное
обобщение, имеющее конкретное очертание, то высшая
ценность есть порождающая модель бесконечного многооб
разия своих конкретных проявлений, духовное образова
ние, производящее «эманацию» необозримого ряда содер
жаний»[259, с. 15].
Для исследования феномена творчества и осмысления его
воздействия на духовный мир представителя творческой эли
ты следует определить понятие «творчество». Под творче
ством нами понимается деятельность, порождающая нечто
новое, никогда ранее не бывшее [258, c. 185] (аналогичная де
финиция понятия творчества, например: «творческой являет
ся всякая деятельность, создающая нечто новое, оригиналь
ное, что притом входит не только в историю всякого творца, но
в историю развития науки, искусства и т. д.» [226]).
Вопрос о том, что такое творчество, перерастает в вопрос
более всеобъемлющий и актуальный в контексте осмысления
феномена творческой элиты: как субъекту самому быть
творческим, быть достойным креативности, как объективно
оправдать свою собственную волю к ней. Это открывает бес
конечную перспективу конкретизации тех критериев, того
достоинства в его объективном понимании, которыми твор
ческий человек призван руководствоваться в своих творчес
ких устремлениях, «отправляясь не от себя и ориентируясь
не безотносительно к внечеловеческой действительности», но
как несущий все более и более возрастающую ответствен
ность перед ней как ее преемственный наследник, причем это
преемственное наследование незавершимо, и от него невоз
можно отделить созидательное призвание [31, c. 439–440].
Вопрос о понимании творчества вырастает в систему
вопросов об участии, о включении в связи сопричастности,
о бескорыстном, несвоемерном приятии проблемнотвор
Глава 1. Творческая элита: философское осмысление
72
ческих задач, иерархически неисчерпаемых, гармонически
единых в их самостоятельности. Такая логика предполага
ет внутреннее принятие объективных диалектических про
тиворечий как своих собственных, иными словами, творче
ство предстает как сотворчество в разрешении противоре
чий. Включение представителя творческой элиты в сам
процесс творчества, – или «в гармонические связи сотвор
чества» (Батищев), требует от него как радикального само
преобразования, так и опосредованного преобразования
обстоятельств. Этот субъективно творческий процесс не
замкнут внутри себя, но имеет объективные критерии, не
функциональные, а надситуативные, ценностные. Вектор
самоориентации креативных сил личности направлен в сто
рону сопричастности такого рода, чтобы личность станови
лась внутренне достойной этого, в направлении «воспита
ния души» [115, с. 62].
Обладание креативными сущностными силами не само
оправдано. Творчество не есть заведомо благое дело – оно
должно самокритично самоопределиться посредством
объективных ценностей творца и мира. Истинное творче
ство есть объективно ориентированное ценностное, над
функциональное служение, есть выполнение человеком
своего космического призвания. Важнейшей является акси
ологическая объективность творческого процесса, т. е. ори
ентированность не только на средства, которые включают
ся творцом в свой предметный мир цивилизации, но и на
логику целей и ценностей, мотивирующих и определяющих
собой выбор целей. Именно поэтому в духовном мире пред
ставителя творческой элиты реализуется самокритичный,
никогда не впадающий в самозамкнутость и самодоволь
ство, вечно становящийся процесс «объективной ориента
ции» на духовное самообогащение личности, в котором син
1.2. Феноменология творческой элиты
73
тез всех сфер культуры внутри человеческого личностного
мира происходит не ради самозамыкания этого собственно
го, окончательно найденного, субъективнофиксированного
и принятого за абсолютное начало неподвижного центра, а
ради всегда разомкнутого самоустремления к бесконечному
восхождению [31, с. 36–37]. Представитель творческой эли
ты своей творческой самоориентированностью на самоакту
ализацию, которая воспринимается им как нравственное
служение, не тождественен, а противоположен феномену
застывшего в своем опыте мудреца, – «статуеобразной
души» (Шпенглер), нашедшего отражение в гегелевском
понятии «зрелого мужа» [75, с. 88–92], в силу того, что это
понятие олицетворяет собою «самозамкнутый логический
преформизм и субстанциалистский панлогизм», в котором
синтез культуры укоренен в принципе тождества субъекта и
объективносубстанциальных начал его бытия, и этот прин
цип констатирует депроблемизацию способа развития, его
консервацию и омертвление, тем самым знаменуя «рутини
зацию» указанного «зрелого мужа» и его эволюционирова
ние в старика [31, с. 37]. С другой стороны, в контексте
противопоставления творческой элиты и нетворческой мас
сы творец есть противоположное индивидуакциденции,
отрекающемуся от своих атрибутов субъектности. Такие
индивиды, атомы толпы, выступают продуктом тесной,
бесдистантной кооперированности. Приучаясь послушно и
некритически следовать увлекающей их силе инерции мно
жественности, частное проявление которой известно как
«эффект толпы», они подделывают свое поведение, оценки,
мысли, чувства, мотивы, поступки под внешние надинди
видуальные трафаретные формы, являя гетерономизацию
собственного существования, минимизирующую личную
самостоятельность и ответственность за свою жизнь и ее
смысл [31, c. 312–314].
Глава 1. Творческая элита: философское осмысление
74
Самая суть творческого процесса заключает в себе диа
лектическую противоречивость, ибо, с одной стороны, твор
чество принципиально не гетерономно, оно не может быть
всего лишь «эхом» – реакцией на внешнее воздействие, пре
допределенной его последствиями, оно не сводимо к техни
ческой и профессиональной вооруженности, т. е. «мотиви
рованно надутилитарно» (Батищев). С другой стороны,
творчество в сущностном понимании принципиально не
автономно, не самозамкнуто, не автократично и не самодос
таточно. Оно своею логикой находится «по ту сторону»
гетерономности и автономности, «чужемерия и своемерия,
чужеволия и своеволия» [31, с. 442], преодолевая все
конечные пределы и поднимаясь над парадигмами в своей
неисчерпаемости.
«Профессионалы» или «богема»?
Творческое самовыражение представителя творческой
элиты не следует смешивать с высоким профессионализ
мом, хотя весьма часто смыслы этих понятий пересекают
ся, ибо сам представитель творческой элиты обязан быть не
только высоким профессионалом в своей творческой облас
ти, но также может быть узким специалистом в профессио
нальном смысле. Творческая элита – творцы принципиаль
но новых образцов культуры. Они выступают профессиона
лами самого высокого уровня, но не все профессионалы
высокого уровня могут творить нечто абсолютно новое.
Высокий профессионализм может «перерасти в искусство»,
но лишь через актуализацию оригинальности своего твор
чества путем включения всех механизмов духовного мира
личности, включая нравственные механизмы. Важным
представляется мысль Н. Н. Пунина, который отмечает,
что искусство – это «чтото внутреннее. Оно начинает жить
до того, как прорезываются «ребра формы». В его истоках
1.2. Феноменология творческой элиты
75
нет ничего профессионального; оно общечеловечно и нахо
дится в объеме самой стихии жизни» [214, с. 441].
С аргументированной критикой «профессионализма»
выступает ОртегаиГассет. «Узкий профессионал» оказыва
ется, по мнению Ортеги, прототипом «массового человека»,
представителем «диковинной» касты специалистов, хорошо
знающих свой мизерный клочок мироздания и полностью
несведущих в остальном. В наш век специализация оберну
лась превращением таких «профессионалов» в подлинных
варваров во всем, что выходит за узкие пределы их компетен
ции. Такой «интеллект интеллектуала», делает вывод фило
соф, абстрактен, ограничен, беден сильными чувствами, не
пригоден для великих дел, для всей полноты жизни.
Сущностными в творческом освоении мира выступают
целостнокультурные способности личности, далеко выходя
щие за рамки одного только познавательного отношения к
миру и включающие в себя богатства нравственности, худо
жественности, общения. Только при наличии таких способ
ностей, которые некоторые исследователи называют «куль
турным универсализмом» [31, с. 35], узость профессиональ
ной сферы деятельности творческих личностей не делает их
самих личностно узкими, ущербными, частичными.
Необходимо отметить, что в нашем понимании «творчес
кой элиты», которое в предыдущем параграфе мы опреде
лили как подход Парето–Ортега–Ашина, представитель
творческой элиты не тождественен «творцу элитарной
культуры». При таком подходе критерием принадлежности
к творческой элите является не только наличие выдаю
щихся достижений в культуротворчестве (и, соответствен
но, не только в области элитарной культуры), но и – прежде
всего –внутренняя этическая установка, отношение к реа
лизации своего творческого дарования как к нравственному
Глава 1. Творческая элита: философское осмысление
76
долженствованию. Особое «богемное» душевное устройство
и «богемный» образ жизни «творцов элитарной культуры»
[248] не являются ни необходимыми, ни достаточными
критериями для причисления их к творческой элите. В свя
зи с этим представляется важным отметить не только ука
занную нами методологическую несостоятельность опреде
ления феномена «творческая элита» через понятие «эли
тарное искусство» в русле предложенного подхода, но и
сущностную нетождественность представителя творческой
элиты и творца элитарной культуры.
Само понятие «элитарное искусство» определяется от
слова «элитарный» – «качество высшего уровня сложности
художественной формы, доступной для восприятия и пони
мания лишь немногим, наиболее развитыми в художествен
ном отношении и специально подготовленными людьми, –
элитой, т. е. узким, ограниченным кругом знатоков. Про
тивоположное значение – массовое искусство» [68, с. 606].
В контексте нашего исследования дихотомия «элитарное –
массовое искусство» может рассматриваться в соотнесении
с дихотомией «гений – масса» в романтической концепции
искусства. Философское содержание понятия гений и его
роли в искусстве И. Кант определяет в своей работе «Крити
ка способности суждения» через соотношение вкуса и пра
вила: «гений – это талант (природное дарование), которое
дает правило искусству», «гений – это прирожденное свой
ство души, через которое природа дает искусству правила»,
«гений – это талант создавать то, для чего не может быть
никаких правил… следовательно, оригинальность должно
быть его первым свойством» [117, с. 178]. Вкус в кантовс
ком эстетическом построении противостоял гению как не
которое «формальное начало», «эта форма не есть дело
вдохновения или свободного порыва духовных сил, но дело
1.2. Феноменология творческой элиты
77
медленных и даже мучительных поправок и изменений в
усилии соразмерить ее с мыслью и в то же время не повре
дить ее свободной игре» [там же, с.185]. Кант в конце концов
отдает прочное предпочтение вкусу перед гением, рассудку
перед воображением, форме перед содержанием (материа
лом), дисциплине (или школе) перед вдохновением, соразмер
ности перед свободным порывом духовных сил, благовоспи
танности и шлифованности перед оригинальностью – «все
богатство воображения в его беззаконной свободе не произ
водит ничего, кроме нелепости» [там же, с. 194]. Иными
словами, господствующим у Канта является принцип обще
значимости и общеобязательности, уравнивающий
всех перед лицом искусства, причем на страже этого эстети
ческого равенства стоит вкус, обозначающий границы «без
законной свободе».
В отличие от Канта, романтики отдают предпочтение со
держательному принципу – принципу индивидуальной сво
боды, который в романтической концепции гения может
быть истолкован как принцип «неравенства», как постулат
абсолютной нетождественности я и я. В качестве высшего
этического принципа взамен категорического императива
Канта романтиками выдвигается эстетически истолкован
ный «категорический императив гениальности» (Ф. Шле
гель), от каждого требующий гениальности, даже без на
дежды на успех. Данный принцип, обнаруживая свою прак
тическую нереализуемость, утверждает достоинство только
немногих «избранных», удовлетворяющих предъявленно
му требованию, демонстрируя свое элитарное содержание.
Представление об избранности художника, о его необычнос
ти, характерное для романтизма, с одной стороны, противо
поставляет его «всем остальным» индивидуумам, поднима
ет его над ними, с другой стороны, полагает всю сферу ис
Глава 1. Творческая элита: философское осмысление
78
кусства неким «странным миром», противостоящим миру
обыденному. Творец и представитель этого странного мира
не может не быть «странен» в мире обычном, не может не
видеть мир иначе, нежели «человек обыденный» (Новалис).
Творец, познавший это различие, полагают романтики,
должен осознать, что борьба между «обыденной» и «эстети
ческой» точками зрения должна вестись с сохранением дис
танции между ним и «остальными», с учетом и демонстра
цией того обстоятельства, что обыденная точка зрения яв
ляется бесконечно более низкой, чем его собственная, –
обусловленной и неистинной в этой своей обусловленности,
мелкой и пошлой в своей мелочности и ограниченности; и
что одним из главных способов сохранения этой дистанции
является ирония.
Аргументированной критике подверг крайности роман
тической точки зрения Гегель, отмечая, что для гения ро
мантиков обычные люди суть «жалкие, ограниченные
субъекты, не обладающие надлежащим органом для вос
приятия …высокой точки зрения», «бессущностные тва
ри», с которыми не связывает себя знающий себя свобод
ным от всего свободный творец. Такая свобода «от всего»
может обернуться свободой от нравственных устоев, пола
гает Гегель. «Кто стоит на этой точке зрения божественной
гениальности, – пишет философ, – тот смотрит с презрени
ем, сверху вниз на всех других людей, которые объявляют
ся им плоскими и ограниченными, поскольку для них пра
во, нравственность и т. п. являются неизменными, обяза
тельными и существенными» [74, с. 70].
Избранность гениальной художественной натуры для ро
мантиков предполагает избранность круга людей, способных
проникнуть в эстетический замысел «божественной гениаль
ности», ибо немногие обладают «надлежащим органом»,
1.2. Феноменология творческой элиты
79
способным, вопреки обыденным вкусам, постигнуть законы
и правила искусства, продиктованного капризом великих
творцов. Как отмечает Шлегель, непонятность произведений
элитарного творца есть важнейшее его достоинство, ибо ав
торское «я» содержательнее той особой редакции, в которой
оно предъявляет себя в конкретном произведении. «Непо
нятность» создается тем, что «понятие» в этих произведени
ях неисчерпаемо, никакая форма, никакая граница не окон
чательна для их действительного смысла» [91, с. 34].
Позиция романтического творца, иронично играющего
творчеством, как своим капризом, есть позиция, когда ху
дожник дает погибнуть самому высокому, лишь наслажда
ясь собою. Гегель пишет, что «это образ есть… не только
зло, и притом совершенно всеобщее внутри себя зло, а при
бавляет еще к этому… субъективное тщеславие, побуждаю
щее меня… знать себя абсолютом» [74, с. 173].
Проблема элитарности искусства, поставленная
Л. Н. Толстым как противопоставление «личностного» и
«народного» искусства, сформулирована им как проблема
моральности творческого самовыражения художника вооб
ще, и в этом виде она затрагивает самую суть художествен
ного творчества. Провозглашая позицию «покаяния»,
«стыда» за свою художественную и артистическую жизнь,
за собственное творчество как несовместимое с истинно
нравственной позицией личности, писатель отрекается не
просто от «чистого искусства» как определенного течения,
а от искусства, начиная с эпохи Возрождения, как искусст
ва, в его понимании, противоположного идеалу нравствен
ности, порожденного «эгоистической цивилизацией» само
законных индивидов. «Искусство нашего времени и нашего
круга стало блудницей», пишет Л. Н. Толстой [253, c. 194].
С этой мыслью перекликается и позиция А. Ф. Лосева, обо
Глава 1. Творческая элита: философское осмысление
80
значившего такой «играющий» тип творчества, примеры
которого встречаются с эпохи Возрождения, «беспринцип
ным артистизмом» [156].
Схожую точку зрения провозглашает С. Н. Булгаков,
когда говорит о том, что «можно, конечно, удовлетвориться
вместо красоты красивостью и, влюбившись в нее, стать
глухим к велениям творчества… Эстетизм как выражение
такого примирения и самодовольства есть наиболее тонкий
соблазн духовного мещанства» [51, с. 573].
Представляется оправданным такой подход к творческо
му самовыражению, продиктованному «капризом» или
«игрой» творца, понимаемыми им как самоцель, как «ско
морошество своей фантазии» [278, с. 416] или «бесцельное
опрокидывание правил» [115, c. 62], ибо если это не есть
реализация своего нравственного долженствования, то
следствием этого «возникает художественная ложь, за ко
торой, подобно всякому греху, тянется длинная цепь гадких
последствий» [115, с. 62]. Истинное творчество возможно
исключительно и только в меру небезразличия, т. е. неот
страненности по отношению к жизненному содержанию
процесса искания и самовыражения, иначе творческая лич
ность погружается в «коллекционирование мертвых услов
ностей и безжизненных отвлеченностей», мир изощренного
самовыдумывания [31, c. 419].
Противопоставление «уличной», массовой культуры и
культуры «подлинной» приобрело в связи с появлением
новых технологий, в том числе и информационных, новое
звучание в XX в. Практика технического воспроизводства
произведений искусства стерло грань между копией и
оригиналом, нивелируя художественную ценность после
днего, социальная потребность приобщения «масс» к куль
туре привела к превращению самой культуры XX в. к типу