Шелонаев С.И. Технологии репутационного менеджмента: творческая элита
Подождите немного. Документ загружается.
1.1. Проблематика творческой элиты в истории философской мысли
11
леющая часть души. В «Федре» Платон дает иерархию раз
личных типов души, на вершину которой философ ставит
души мудреца и царя, и в «Государстве» окончательно фор
мулирует идею необходимости для идеального управления
государством слияния лучших представителей философов и
царей в избранное племя философовправителей.
Согласно Платону, достигнуть высшей цели познания –
непосредственного созерцания истинно сущих идей – могут
лишь немногие избранные, «лучшие», особым образом под
готовленные к этому созерцанию философы. «Философ»
Платона не просто исследователь истины, идущий от незна
ния к знанию, это мудрец, принадлежащий к «избранным»,
т. е. знающий, к чему направляется его восхождение – к
идеям блага, истины, красоты.
В «Государстве» отмечается, что созерцание истинно су
щего – удел только узкого круга избранных: воспитанных и
подготовленных и в этом смысле «лучших», причем для
этого необходима и самостоятельная подготовка ими своего
ума к такому созерцанию долгими упражнениями.
Платон первым обращается к дихотомии «избранные»
(или философы) – толпа, или, в современной терминологии,
«творческая элита» – «нетворческая масса», что позволяет
философу четче определить сущностные характеристики
противоречия между ними. Платон настойчиво повторяет,
что антагонизм толпы и философа имеет именно «духов
ный», а не социальный характер: «толпе не присуще быть
философом» («Государство» 494A), «для большинства бес
полезны люди, выдающиеся в философии» (489B), ибо тол
па не способна понять сути бытия – «существования красо
ты самой по себе, а не многих красивых вещей, или самой
сущности каждой вещи, а не множества отдельных вещей»
(493E494A). Философ же, общаясь с божественным и упо
Глава 1. Творческая элита: философское осмысление
12
рядоченным, сам становится упорядоченным и божествен
ным, насколько это в человеческих силах (500D), это разде
ляет философа и толпу, к которой примыкают и те, «кто,
общаясь с чернью, стараются ей угодить» (494A).
Платон раскрывает связь духовного совершенствования
и проявляющегося через вдохновение или состояние особой
одержимости творчества.
В своем философском обосновании теории творчества
Платон исходит из разделения между художественным
творчеством в собственном смысле и техническими умени
ями и навыками художника (поэта, музыканта), составляю
щими одно из условий творчества, но еще не образующими
самого творчества («Федр» 268C). Именно изза этого сме
шения возникает иллюзия возможности обучения творче
ству. Творческое постижение прекрасного для Платона
выше чисто прикладного художественного творчества, ибо
если чувственно воспринимаемые вещи – несовершенные
отображения истинносущих вещей, то образы искусства,
погруженного корнями в чувственный мир, Платон счита
ет еще менее совершенными, – отражениями отражений,
тенями теней. Источником и причиной подлинного творче
ства в искусстве Платон называет одержимость, даруемое
божественными силами особое вдохновение, состояние умо
исступления. «Как корибанты пляшут в исступлении, так и
они (поэты) в исступлении творят эти свои прекрасные пес
нопения; когда ими овладевает гармония и ритм, они стано
вятся вакханками и одержимыми; вакханки в минуту одер
жимости черпают из рек мед и молоко, а в здравом уме не
черпают, и то же бывает с душою мелических поэтов, как
они сами свидетельствуют. Говорят же поэты, что они лета
ют, как пчелы, и приносят нам свои песни, собранные у ме
доносных источников в садах и рощах Муз. И говорят они
1.1. Проблематика творческой элиты в истории философской мысли
13
правду: поэт – это существо легкое, крылатое и священное;
он может творить не ранее, чем сделается вдохновенным и
исступленным, и не будет в нем более рассудка; а пока у че
ловека есть это достояние, никто не способен творить и ве
щать» («Ион» 534АВ). Источник художественного творче
ства – алогическая одержимость, вдохновенное неистов
ство, даруемое свыше.
«Не в силу искусства и не в силу знания говоришь ты о
Гомере то, что говоришь, – обращается Сократ к Иону, – а
в силу божьей воли и одержимости» («Ион» 536С). Важней
шей умопостигаемой сущностью Платон называет идею
прекрасного, познаваемую не чувственным созерцанием, но
внечувственным интуитивным видением души.
Таким образом, полагает Платон, источник творчества
находится вне художника, человека делает творцом не воля
к совершенствованию мастерства, не обучение, но лишь
необъяснимая божественная сила, остановившая на нем
свой выбор, причем этот дар проявляется в какойлибо
строго определенной области искусства.
В «Федре» Платон развивает свое учение о творческой
одержимости, рассматривая ее как составляющую пути от
несовершенства чувственного мира к совершенству идеаль
ного мира истинного бытия. Человек, восприимчивый к
прекрасному, считает Платон, принадлежит к тому неболь
шому числу людей, которые, в отличие от большинства, со
хранили воспоминания о некогда созерцавшемся ими мире
подлинносущего. Всякая человеческая душа по своей при
роде бывала созерцательницей подлинно сущего, – говорит
Платон устами Сократа в «Федре» (249Е), и это приобретен
ное душой знание не может погибнуть, даже когда душа
опускается на Землю и облекается в телесную оболочку.
При помощи анамнесисаприпоминания душа имеет воз
Глава 1. Творческая элита: философское осмысление
14
можность воскресить знания истинно сущего, погребенные,
словно под песком, под впечатлениями и страстями чув
ственного мира. Но чтобы акт познания совершился, необ
ходим, считает Платон, долгий и трудный путь воспитания
души, и из всех возможных путей воспитания души, при
ближения к действительному обладанию приобретенными
ей знаниями один путь имеет особые преимущества. Этот
путь – последовательное созерцание прекрасного. Действие
прекрасного на душу Платон описывает, прибегая к обра
зам мифа о крылатой природе души, у которой, подобно
птице, прорастают крылья при созерцании прекрасного
(«Федр» 251). В стремлении к прекрасному Платон усмат
ривает нечто значительно большее, чем простое чувствен
ное притяжение.
В «Пире» в диалоге, посвященном мифу о демоне любви
Эросе, образ крыла используется Платоном для описания
любовного неистовства души, символа одержимости челове
ка в постижении идеального и сверхчувственного, при этом
любовь к прекрасному Платон понимает как «рост души,
как приближение человека к истинносущему, как восхож
дение души по ступеням все повышающейся реальности,
всевозрастающего бытия, как нарастание творческой про
изводительной силы» [17, с. 26].
С платоновской «избранностью» через творческое боже
ственное движение к совершенству концептуально перекли
кается идея апостола Павла об «избранности» Богом, или
призванности, самых преданных Христу его последовате
лей. Августин Блаженный связывает творчество с волевым
актом человеческой личности, в своем становлении уподоб
ляющейся Богу, и, благодаря божественной благодати, на
ходящей в своей творческой динамике спасение от грехов
ной инерции. Фома Аквинский, синтезируя взгляды нео
1.1. Проблематика творческой элиты в истории философской мысли
15
платоников, Августина, ПсевдоДионисия, Ареопагита,
подчеркивает роль в искусстве личности творца, его душев
ной индивидуальности. Начало искусства философ усмат
ривает в художнике, в его замысле.
От Макиавелли и «сверхчеловека» Ницше
до парадигмы «элита–массы»
Эпоха Возрождения (Леонардо да Винчи, Дж. Вазари,
Скалигер) характеризуется пафосом безграничных твор
ческих возможностей личности, интересом к личным каче
ствам творца, при этом творчество осознается прежде всего
как деятельность творческого меньшинства, а сущность
творчества усматривается в творческом созерцании плато
новского философа в качестве представителя творческой
элиты заменяет творческий гений художника. Вместе с тем,
наряду с идеей абсолютизации творческой личности, в ее
целостности обнаруживается определенное осознание огра
ниченности индивидуализма, основанного на абсолютном
самоутверждении индивида. Представляется важным отме
тить работы Н. Макиавелли, который первым выразил
осознание возможности нравственного своезакония правя
щего меньшинства, являющегося творческим в социальном
смысле, открыв глубинную антиномичность как личности
представителя этого меньшинства, так и самого процесса
творчества.
Важным вкладом в понимание феномена творческого
меньшинства является работа Дж. Бруно «О героическом
энтузиазме». Исследуя состояние «героического энтузиас
та» как творческой личности, противостоящей фальшиво
му нетворческому обществу и стремящейся к божественно
му, к познанию добра, красоты и истины, к самосовершен
ствованию через героическую любовь, объектом которой
является высшее благо, Бруно раскрывает принципиаль
Глава 1. Творческая элита: философское осмысление
16
ную амбивалентность, имманентную противоречивость это
го состояния, ибо, как считает философ, божественное и
земное, высокое и низкое, духовное и чувственное в нем не
возможно отделить друг от друга совсем [48, сонет 13, 38].
Дихотомия «избранные – толпа» является центральной
темой для Джамбаттиста Вико, считающего избранными ге
роев, носителей выдающихся личных волевых и нравствен
ных качеств, которых можно рассматривать как творческое
меньшинство, реализующее самостоятельность своего при
звания, причем это призвание становится героическим, если
оно совпадает с ожиданиями и идеалами общества.
И. Кант полагает, что сама противоречивая природа чело
века определяет социальное и интеллектуальное неравенство
в общественной жизни [120, c. 11]. Немецкий философ отме
чает, что творческие способности присущи меньшинству,
причем наивысшая степень проявления творческой силы ин
дивидуума свойственна немногим одаренным, гениям. Ге
ний, считает Кант, – это «…прирожденные задатки души…
через которые природа дает искусству правило» [119, с. 323].
Кант анализирует специфику творческой деятельности чело
века в своем учении о продуктивной способности воображе
ния, которая, по Канту, представляет собой неразрывное
единство сознательной и бессознательной деятельностей. Ге
ний творит интуитивно, бессознательно, как бы в состоянии
наития. Кант сравнивает этот процесс с творческой деятель
ностью самой природы, с той разницей, что этот объектив
ный процесс протекает в субъективности человека и поэтому
обуславливается его свободным выбором.
Кант выделяет четыре признака гениального творца: ге
ний способен создавать то, для чего не может быть найдено
никакое универсальное правило; созданное гением может
служить образцом для других; творец не в состоянии дать
1.1. Проблематика творческой элиты в истории философской мысли
17
объяснение и описание акту творчества; сфера гения – ис
кусство, а не наука. Величайший ученый или изобретатель,
утверждает Кант, отличается от ученика и подражателя
только в количественном отношении, гений же – качествен
но, принципиально другой
В «Критике способности суждения» Кант высказывает
идею единого подхода к живой природе и художественному
творчеству, формулируя «способности человеческой души»
– познавательную, волевую и так называемое «чувство удо
вольствия и неудовольствия». Именно на последней способ
ности (которая в современной терминологии может быть
названа ценностной эмоцией), считает Кант, основана эсте
тическая способность суждения (творческая интуиция ху
дожника), создающая искусство как серединное звено меж
ду свободой выбора и природой. Таким образом, в контексте
феномена творчества «формула философской системы Кан
та – истина, добро и красота, взятые в их единстве, замкну
тые на человеке, на его культурном творчестве, которое на
правляет художественная интуиция» [83, с. 85].
Отметим, что «удовольствие» у Канта, являющееся атри
бутом самореализации творческого меньшинства, соответ
ствует «моральному» удовольствию, которое он четко проти
вопоставляет удовлетворению животной страсти. В «Антро
пологии» Кант говорит об удовольствии как чувстве, «спос
пешествующем жизни». Человеческое «моральное» удоволь
ствие для Канта есть синоним культуры. «Один способ испы
тывать наслаждение есть одновременно культура человека, а
именно увеличение его способности к еще большему наслаж
дению такого рода; к этому относятся занятия науками и
изящными искусствами. Другой способ – притупление вос
приимчивости, которое делает нас все менее способными
к дальнейшему наслаждению» [Цит. по 83, с. 117].
Глава 1. Творческая элита: философское осмысление
18
Творческое меньшинство противопоставляется нетвор
ческой толпе в философии романтиков (Новалис, Август
Шлегель, Фридрих Шлегель и др.), для которых искусство –
высшая форма духовной человеческой деятельности,
доступная лишь избранным. Культ творческой индивиду
альности романтиков, следуя традиции преклонения перед
гением художника, восходящей к эпохе Возрождения, ста
вит в центр значимости обладающего сверхъестественной
таинственной силой творческий дар художника, отражаю
щего мир символически через его мифологизацию, и являю
щий в этом сущностную особенность своего духовного мир;
художественная индивидуальность создает мифы и окружа
ет себя мифами, а мифология становится первичным мате
риалом для искусства, ибо в мифе содержится первичный
отпечаток универсума, не потерявший характера реального
бытия. Понятие «гений» Антони Шефтсбери делает одним
из основных эстетических понятий. По Шефтсбери, вечно
творящее космическое начало, имеющее единый первоис
точник с благом и прекрасным, служит для гения опорой
уверенности в неразрывном единстве красоты и нравствен
ности, образцом для примера творческой самореализации.
Традиция осознания избранности творческого меньшин
ства продолжена Фридрихом Вильгельмом Йозефом Шел
лингом. Истинное творчество, считает Шеллинг, не являет
ся уделом многих. В работе «О методе университетского об
разования» Шеллинг отмечает, что так как искусство,
даже в науке, – это творчество, то поэтому этот мир арис
тократичен, здесь господствуют «лучшие», «меньшин
ство». В «Философии искусства» Шеллинг рисует образ ху
дожника, владеющего божественным даром творить гармо
нию, восстанавливая формы вещей, данные в божественном
первообразе. Но в этом творческом отражении природы
1.1. Проблематика творческой элиты в истории философской мысли
19
Шеллинг настаивает на необходимости присутствия боже
ственного добра, ибо истинная гармония души с необходи
мостью включает в себя нравственность как сверхприрод
ную составляющую.
Кроме того, философ формулирует важнейшие законо
мерности творческого процесса, рассматривая творчество,
и прежде всего творчество художника и философа, как выс
шую форму человеческой деятельности. В центре внимания
Шеллинга стоит проблема соотношения сознательного и
бессознательного. Деятельность «Я», по Шеллингу, вклю
чает в себя теоретическую и практическую сферы. В теоре
тической сфере, считает Шеллинг, сознание определяется
бессознательной деятельностью «Я», в практической сфере
бессознательное подчинено сознанию и им определяется.
Опираясь на эстетическое учение Шиллера и, отчасти, на
«Критику способности суждения» Канта, Шеллинг провоз
глашает искусство той областью, где эстетическое начало
предстает как гармония, равновесие сознательной и бессоз
нательной деятельности человеческого духа, совпадение
свободного и природного начал, чувственного и нравствен
ного, где преодолевается противоположность теоретического
и нравственнопрактического. Искусство есть область самосто
ятельной реализации себя художником или, по Шеллингу, гени
ем, именно в художественной деятельности гений способен
достичь «бесконечности», того идеала, который недостижим
ни в теоретическом познании, ни в нравственном действии.
«В произведении искусства, говорит Шеллинг, – полностью
освобождается от субъективности, объективируется до кон
ца та первоначальная основа всякой гармонии субъективно
го и объективного, которая в своей изначальной тожде
ственности может быть дана лишь в интеллектуальном со
зерцании» [272, c. 234]. Процесс творчества имеет у Шел
Глава 1. Творческая элита: философское осмысление
20
линга вселенский масштаб. Мир в целом сотворен в творчес
ком акте абсолютом – тождеством субъективного и объек
тивного, причем это творческое самовыражение и самосоз
дание, это происхождение мира из абсолюта включает в
себя, по Шеллингу, как акт самоутверждения божественной
свободной воли, так и неразумную, темную стихию, кото
рую он называет «бездной» (Ungrund), некое иррациональ
ное и бессознательное начало, тождественное неопредели
мому грехопадению. Человеческой свободе воли тоже при
суща эта метафизическая антиномичность, сопровождаю
щая стремление «Я» к творческому самоутверждению.
Творческое меньшинство является истинным духовным
творцом исторического процесса, у Томаса Карлейля пред
ставитель этого меньшинства – геройсверхчеловек, актив
ная самореализующаяся творческая личность. Будучи, по
Карлейлю, носителями и выразителями божественного
предначертания, эти избранные, немногие «великие лично
сти», противопоставляются им толпе, «средней» инертной
и нетворческой массе. В этом культе человекаисполина
можно увидеть предвестника сверхчеловека Ницше, однако
гений Карлейля – это личность скорее творческая, чем во
левая, его индивидуальная исключительность освещена мо
ральностью божественной силы и не склонна к насилию,
два современных ему исторических персонажа олицетворя
ют, при всей их антиномичности, дух гения для Карлейля –
Байрон (действие) и Гете (творчество). В этой антитезе Кар
лейль выбирает Гете. Доведенная до крайности абсолютиза
ция деятельности гениальных личностей (по этому поводу
есть фраза Лессинга: «Гений! Гений! – кричат они. – Гений
выше всяких правил! То, что делает гений, то и правило»
[Цит. по 83, с. 30]) была реализована в концепции философ