Сарабьянов Д.В. Русская живопись. Пробуждение памяти
Подождите немного. Документ загружается.
Разумеется, не только формальные приемы позволяли преодолевать ту "явленность"
конкретной сцены, которая в XIX веке была отличительной чертой исторического жанра.
Большую роль в деле "рассовременивания" истории играл гротеск – спутник
ностальгических переживаний и эстетизированного любования ушедшими стилями.
История как бы уходила в глубь веков ради того, чтобы приблизиться к внутреннему,
интимному миру художника. Удаление парадоксально вело к приближению, ибо далекое
было милее близкого.
Мы выяснили предпосылки для выбора и толкования сюжетов и сделали лишь
первые шаги на пути приближения к ним самим. Дальнейшие связаны с выявлением
некоторых, с моей точки зрения, важных иконографических общностей-групп. Обратимся
к историческим сюжетам и попробуем разобраться и в их происхождении.
Ян Белостоцкий в книге "Стиль и иконография" вслед за другими исследователями
обращает внимание на то, что иконография романтизма во многом была связана с
литературными источниками1. Герои Байрона, Шекспира, Гёте, эпизоды, взятые из
северного эпоса, из оссиановских легенд, – таковы типичные персонажи и сюжеты
романтической живописи первой половины XIX века. Казалось бы, неоромантизм
мирискусников мог возбудить желание продолжить эту традицию. Между тем "великие
герои" мировой литературы остаются в стороне от их интересов. О литературных
источниках мы можем говорить прежде всего в тех случаях, когда делались иллюстрации
(чем, как мы знаем, с успехом занимались наши художники). Любимые Гофман, Пушкин,
Достоевский, Гоголь становились предметом осмысления. Но картин, где фигурировали
бы их герои, не было. Шадерло де Лакло, аббат Прево, маркиз де Сад, Гюисманс, Бодлер2,
которыми увлекались Бенуа, Сомов, Бакст, Лансере, почти не "поставили" художникам
своих сюжетов. Правда, можно сослаться на самый дух галантной литературы XVIII века,
царящий в живописи Сомова, можно вспомнить фривольную, а в одном из вариантов
просто нецензурную "Книгу маркизы", составленную по литературным материалам XVIII
века. Но и здесь мы возвращаемся именно к книге. Литература – как иконографический
импульс для живописного искусства – отступает сравнительно с романтической эпохой.
Мирискусники не заинтересованы судьбой сильного героя, значительной личности.
Главные импульсы дает старая живопись – в основном XVII –XVIII столетий. Если
пользоваться расширительным толкованием традиционного термина, многие
произведения мирискусников объединяются категорией галантного жанра. А в его
пределах нетрудно обнаружить и привычные для него сюжеты и мотивы, которыми
пользовалась старая живопись. Мотив прогулки, поцелуя, письма, фейерверка, такие
персонажи, как Пьеро и Дама, Арлекин и Дама, разного рода "затруднительные ситуации",
влюбленные пары – все они возникли задолго до "Мира искусства" и явились для
художников его круга предметом воспоминания, изучения, переосмысления.
Сюжет ранней сомовской картины "Письмо" (1896) имеет множество аналогий в
голландском жанре XVII века. Здесь наличествуют разные положения, возникающие во
время получения письма, его передачи, чтения и т.д. У Терборха юноша (видимо,
посланец) передает записку даме или получает ее для передачи кому-то. В "Любовном
письме" того же Терборха женщина отказывается принять послание. Еще в одном
"Письме" Терборха чтение происходит в присутствии другой дамы и служанки.
"Любовное письмо" Вермера застает его героиню за игрой на лютне. В картине Метсю
"Молодая женщина, читающая письмо" – близкая ситуация: появившееся послание
застало даму за вязанием или вышиванием. У Сомова же юный влюбленный с письмом в
руке выглядывает из-за боскета, устремляя взор на предмет своего поклонения, готовый
улучить момент для передачи любовного послания. Сомов переносит действие
голландских жанров из буржуазных интерьеров XVII столетия во французский парк XVII
–XVIII и всей сцене придает подчеркнуто аристократический галантный характер.
Другой мотив – поцелуй, встречающийся у Сомова и Бенуа, – располагается на
пересечении старой французской галантной иконографии и иконографии модерна, где
этот мотив был широко распространен. Мирискусники не прибегают, однако, к такой его
трактовке, которая характерна для Климта или Родена, – не стремятся передать страсть
или порыв. Для Бенуа и Сомова поцелуй – лишь эпизод любовной игры, он связан с
интригой, включен в какое-то действие. Если он и остается главным мотивом – как в
сомовской заставке к "Золотому руну" 1906 года (№ 2), – то все же утопает в кринолинах,
переплетениях рук и готов затеряться в орнаментальном рисунке форм. В большинстве же
случаев он включен в сложносочиненную мизансцену. При этом заметна ориентация на
французские образцы: "Осмеянный поцелуй" Сомова (1908) является своеобразной
перефразировкой "Поцелуя украдкой" Фрагонара или его же "Выигранного поцелуя";
поцелуй на глазах у ревнивца в "Китайском павильоне" Бенуа заставляет вспомнить
"Возвращенный поцелуй" Бертена.
Разумеется, такие перефразировки далеки от простого подражания и повторения.
Дело не только в новых стилевых приемах, характерных для мирискусников. Речь идет
именно о сюжетах и их построении. Сюжетное действие усложняется. По-другому
соотносятся фигуры с пространством. Наследие XIX века, до конца раскрывшего
возможности живописного повествования, содержащего не только изложение фабулы, но
и сложные сопоставления, намеки, возбуждающие ассоциации, достаются "Миру
искусства", еще не изжившему принципы литературности, в наследство. Это наследство
переходит скорее от Менцеля, чем от передвижников, но так или иначе опыт XIX века
присутствует в творчестве художников нашего круга.
Сомов в своем "Письме" – в отличие от голландских предшественников,
ограничивающих сюжет односложным действием, пусть подчас не до конца
раскрывавшим смысл события, – более решительно ведет рассказ. Для этого ему нужен
пространственный разворот. Сюжет как таковой завоевывает большие права. Письмо –
этот первообраз любовной интриги – само по себе отступает на второй план перед лицом
препятствий, которые надо преодолеть героям. Между тем у голландцев само письмо
всегда было в центре внимания, и прямо от него исходили импульсы сюжетостроения.
В равной мере и поцелуй – особенно в "Китайском павильоне" – становится одним из
звеньев в целой цепочке сопоставлений. На первый план выступает ревнивец. Его
гримаса, выражающая наигранное смятение, свидетельствует о ничем не оправданных
притязаниях на роль счастливца. Другая пара любовников, открытые двери стеклянного
павильона, причалившие лодки, доставившие участников сцены на своеобразный остров
любви, – все это делает рассказ подробным, наполняет его говорящими деталями. То же
самое можно сказать и об "Осмеянном поцелуе", где много персонажей, дополняющих
главное событие. Это не двухфигурная композиция Фрагонара, где все сосредоточено на
поспешном действии, на мгновенном полупритворном испуге. Не многофигурная сцена
наподобие сюжетов Ватто, в которых участники почти равнозначны друг другу. У Сомова
герои-любовники остаются на "главной позиции". Другие лишь дополняют картину –
виновник злой шутки, выглядывающий из-за колонны беседки, играющие в волан фигуры
дальнего плана. Но они многое разъясняют: и само "событие", происходящее "в кулуарах"
старого парка; и атмосферу "галантного времени", дающего человеку наслаждение
мимолетностями, не задумываясь о сущности бытия.
Сомову ближе "французский дух" XVIII века, чем голландский XVII. Тем не менее
он нередко прибегает к своеобразной контаминации голландского и французского жанра.
В картине "Зима. Каток" (1915) он соединяет традиционный голландский зимний пейзаж с
конькобежцами с французской галантностью – с жеманством персонажей, с
причудливостью их поз и жестов, с забавными эпизодами. В Голландии коньки – либо
предмет необходимости, либо повод для простодушного наслаждения зимними
радостями. У Сомова эта радость вплетается в тот самый контекст старинного парка – как
места любовных утех и утонченных наслаждений, – в котором разворачивалось действие
"Осмеянного поцелуя".
Разумеется, самые близкие аналогии, возбуждаемые сомовскими картинами на
галантные сюжеты, – это произведения Ватто и его последователей. Сомов не дает
точного исторического и географического адреса, как это делает Александр Бенуа в
сериях "Прогулки короля" и "Версаль". Некий воображаемый мир прошлого возникает у
него и тогда, когда он пишет портрет современницы – Мартыновой ("Дама в голубом"), –
и тогда, когда явно отрешается от сегодняшних героев, их взаимоотношений, обстановки,
в которой они живут. Тем не менее он максимально приближается к кругу Ватто,
используя в процессе приближения различные сюжетные варианты самого Ватто и его
последователей.
Одну из сюжетных групп мы могли бы связать с забавными затруднительными
положениями, с пикантными ситуациями, возникающими во время прогулок, бесед,
встреч. Сомовские картины "В боскете" (1898-1899) или "Вечер" (1902) построены на этих
сопоставлениях. В первой изображены дама с кавалером, сидящие на скамье, и
удаляющаяся от них другая дама с собакой, как бы оставляющая тех двоих наедине. Судя
по нелепой позе кавалера, по тому, как уселись они по краям скамьи, оставив посредине
большое пространство, свидание не сулит перспективы. Такой поворот дела, разумеется,
вовсе не обязателен. Но его может предположить зритель, хотя в равной мере он может
представить и другой поворот. Во второй картине углы извечного треугольника
разворачиваются по-иному: дама, оказавшись третьей, видимо, воспользуется
приглашением и нарушит интимный разговор двоих. В таком варианте истолкования
сюжета мы тоже можем усомниться. При известной недоговоренности, обе картины
заставляют вспомнить "Затруднительное предложение" Ватто, где удаляющаяся пара
оставляет за собой неразрешимый треугольник. Подобные ситуации на каждом шагу
встречаются у Ватто, Ланкре, Потера.
И все же, несмотря на то что Сомов вплотную приближается к французскому
"галантному жанру" XVIII века, его сюжеты и герои, как мы видели, отличаются особыми
качествами. Французские живописцы рисуют современные им сцены – пусть не
каждодневно-бытовые. Сомов измышляет свою реальность. Ситуации, рождающиеся в его
картинах, намеренно неопределенны: недоговоренность, необязательность
намечающегося действия создает некую иллюзорность, призрачность, кукольную
неестественность всего происходящего. Здесь мы уже не можем констатировать булыпую
фабульность, чем та, которая отличала сомовское "Письмо" от голландских жанров XVII
века. Видоизменение, осовременивание французской традиции идет за счет
многосмысленности, разновариантности ситуаций, многозначности сюжета.
Отдельную группу произведений мирискусников можно образовать вокруг
традиционного мотива купальщиц и добавить к ним своеобразное ответвление – с
изображением снятых одежд. Мотив купальщиц восходит к древним временам.
Библейские героини Сусанна или Вирсавия особенно увлекали художников XVII
столетия. В XVIII веке от традиционных сюжетов, включающих момент купания ("Диана
и Актеон" Галлбша, "Купание Дианы" Ноэля-Никола Куапеля), художники переходят к
немифологическим "купальщицам". В качестве примеров можно привести "Купальщицу"
Лемуана, картину Ланкре "Лето", "Купальщиц" Потера. Последнее произведение
включает эпизод подглядывания: два юноши из-за плетня смотрят на расположившихся
на берегу женщин. Тут же – возле воды – брошены одежды.
Как здесь не вспомнить "Купальню маркизы" Александра Бенуа, выполненную в
двух близких друг к другу вариантах в 1906 году! Здесь мы находим и юношу-арапчонка,
подглядывающего за своей обнаженной госпожой – в одном варианте еще
погружающейся, а в другом уже погруженной вводу, – и брошенные на скамейку одежды.
У Ланкре и Потера, пожалуй, больше непосредственной чувственности и простодушия,
тогда как Бенуа услаждает себя возможностью всю сцену разыграть, заранее определив
правила игры и роли. Площадка, где происходит действие, выгорожена так, что главное
событие оказывается в центре картины. Перспективное сокращение боскетов
подчеркивает эту центральную ось. Взгляд маркизы, брошенный на зрителя,
предусматривает, кроме арапчонка, еще одного подглядывающего. В одном случае
владелица прелестной головки, погрузившись в воду, чувствует себя защищенной от
любых взглядов. В другом она преодолевает притворное смущение и даже предлагает вам
разглядывать себя. Брошенные одежды придают всей сцене еще большую пикантность.
В XVIII веке оставленная одежда являлась непременной принадлежностью купания
и, хотя возбуждала некий дополнительный нескромный интерес, благополучно ожидала
купальщиц на берегу. У мирискусников снятая с тела одежда становится дополнительным
символом обнаженности, хранит тепло недавних соприкосновений, старается повернуть
мысль зрителя к раздеванию или к предстоящему одеванию. Одна из заставок в "Книге
маркизы" Сомова демонстрирует нам поспешно сброшенные одежды скрывшихся за
пологом любовников – их чулки, юбки, панталоны, которые на время любовных утех
владельцев остаются их заместителями и даже кажутся разодетыми манекенами.
Сравнивая Бенуа или Сомова с их предшественниками, нельзя не прийти к выводу о
том, что мирискусники прибегают к большей изощренности, любят разного рода
ухищрения, придающие их картинам гротескную галантность. Это второе издание
галантного жанра, знаменующее не столько возрождение, сколько маньеризм.
Последнее сравнение, к которому я прибегаю, продиктовано чрезвычайно широким
распространением в творчестве мирискусников еще одного мотива. Речь идет о прогулке,
которая в условиях ритуального церемониала превращается подчас в торжественное
шествие. В старой живописи XVII – XVIII веков этот мотив встречается, хотя и не так
часто, как можно было бы предположить. Мы находим его у итальянских живописцев (к
примеру, у Сальватора Розы – "Роща философов"), у испанских и фламандских
художников, у француза Габриэля де Сент-Обена. Но наиболее последовательный вариант
предлагает Ватто в "Отплытии на остров Цитеру". Необходимо вспомнить, какую роль
играли прогулки – в том числе и прогулки по паркам – не только в светской, но и в
духовной жизни XVII – XVIII столетий. Прогулка – как бы малое путешествие. А XVIII
век ведь был веком путешествий.
Все это не могло не отразиться в творчестве мастеров "Мира искусства". Бенуа и
Сомов одновременно начали разрабатывать мотив прогулки. Целая серия Бенуа в конце
90-х годов была посвящена этому мотиву "в исполнении" одного из любимых героев
художника – Людовика XIV. Затем Бенуа вернулся к пройденному в Версальской серии
1906 года – в знаменитой "Прогулке короля". Сомов, обратившись к этому сюжету в
произведениях 1896–1897 годов – "Прогулка после дождя" (1896), "Прогулка верхом"
(1897), "Прогулка зимой" (1897), – позже к нему уже не возвращался. Но в середине 1900-
х годов его подхватил Лансере – в картине "Императрица Елизавета Петровна в Царском
Селе" (1905).
Если сопоставить все то, что сделали мирискусники, с традиционным
истолкованием данного сюжета, станет заметным различие, вновь объясняемое разницей
"возрастов". Бенуа, Сомов, Лансере воссоздают прошлое с помощью своеобразного
зеркала истории, на которое бросает отражение их современность. Разумеется,
современность фигурирует не в виде героев или эпизодов, а в качестве идей и
представлений. Мирискусники и здесь воспринимают созданные ими сцены не как
реальные исторические события, происходившие 150 лет тому назад, а как вымышленную
параллель этим событиям. Из опустевшей, обнищавшей стилем действительности они
переносятся в некий заповедник красоты, но, любуясь прекрасным церемониалом, все же
задыхаются от удушливого терпкого запаха XVIII века. Лишь ирония позволяет им
выжить в этом мире и спасает их искусство от бессмысленности.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Bialostocki Jan. Stil und Iconographie. Studien zur Kunstwissenschaft. Dresden, 1966.
S. 166.
2. Бенуа А. Возникновение "Мира искусства". Л., 1928. С. 12.
1987 г.
К вопросу о символизме в русской живописи
Задача данной статьи – в самых общих чертах определить характер символизма в
русской живописи конца XIX – начала XX века. Был ли вообще в русской живописи
символизм? Если был – то приобрел ли он характер широкого, развитого направления или
остался узким движением? Какие художники имеют к нему отношение? Каковы самые
общие его особенности? Вот те вопросы, которые здесь поставлены. Именно поставлены,
ибо предложить их развернутое решение в настоящей работе автору не представляется
возможным.
Символизм как литературное направление исследован достаточно отечественными
литературоведами. Однако нельзя прямо перенести определения литературоведов в
искусствоведческую практику. Символизм в живописи имеет свою специфику,
подлежащую специальному анализу. На Западе написано много книг об этом заметном
явлении в мировой истории искусств. В последние годы в Париже, Лондоне и других
столицах устраивались выставки символистской живописи; в каталогах печатались статьи,
в которых трудно найти такое определение символизма в живописи, какое бы сегодня нас
устроило. Тем более что разные варианты толкования символизма нередко значительно
отличаются друг от друга.
Далеко не всегда исследователи делают различие между искусством, пользующимся
символом, но не принадлежащим символизму как таковому, и искусством, исповедующим
символизм как метод, как способ мышления. Символу в его различных проявлениях в
реалистическом искусстве посвящена целая книга А.Ф. Лосева1. Показательно, что в этой
книге автор ничего не говорит о символизме. Символ получает широкое распространение
как в жизни, так и в искусстве, но использование символа тем или иным художником еще
не дает оснований причислять его к символистам.
Между тем в ряде работ – например, в книге Эдварда Люси-Смита2 – утверждается
прямая линия развития символизма от "Аллегории благоразумия" Тициана к Гогену,
Бёклину или Врубелю, а настоящий символизм, сложившийся в последние десятилетия
прошлого столетия, имеет в качестве дополнения к предшествующему лишь некоторые
новые черты.
Более глубоко ставит вопрос Ханс Хофштеттер в книге "Символизм и искусство
рубежа столетий" (1965). В высказываниях самих символистов и в их творчестве он
справедливо подчеркивает идею неоднозначности художественного образа, являющегося
как бы пробным камнем подлинного символизма. На наш взгляд, утверждение
Хофштеттера о том, что символизм не является стилем, а пользуется некоторыми
стилевыми вариантами, верно, однако это определение нуждается в ограничении, и
прежде всего хронологическом, ибо в ином случае символизм беспредельно расширит
свои границы.
Необходимо помнить, что символизм – явление конца XIX века. И дело здесь не в
той атмосфере декаданса или дендизма, которая сложилась в европейских
художественных кругах и без чего действительно нельзя представить символизм. Важнее
другое: в последовательной смене стилей и направлений символизм начинается после
реализма или рядом с ним. В Средние века символ был неотъемлемой частью
художественного мышления. Средневековое искусство в полном смысле слова можно
назвать символическим. Вряд ли кто-нибудь возразит против термина "средневековый
символизм". Но по мере развития от Ренессанса к XIX столетию символ превращался из
основополагающей черты метода в частный случай. Искусство все более последовательно
шло к постижению реальности конкретного факта. По мере движения должны были
выдвигаться все новые способы художественного обобщения. Общее все быстрее
уступало место частному, а желание возвести это частное до уровня общезначимого
далеко не всегда могло осуществиться. Принадлежащая Курбе идея создания
исторической картины на современный повседневный сюжет отмечает не только факт
переноса понятия историзм на современность, но и жажду выражения типичного,
общезначимого в конкретном, единичном. Хофштеттер так пишет о "Дробильщиках
камня" Курбе:
Курбе взял с собой в мастерскую двух уличных рабочих и заставил свои модели
стоять в той конкретной рабочей позе, в которой он их до этого наблюдал. Прудон
сравнил картину с библейской притчей, а крестьяне будто бы хотели выставить ее в
алтаре своей церкви. Картина воспринималась как символ труда, как символ человека,
зарабатывающего свой насущный хлеб... Таким образом, картина действительно с
позиций идеалистического восприятия является символической картиной3.
Здесь мы могли бы внести некоторые уточнения в рассуждения Хоштеттера. Важнее
не восприятие картины Прудоном или крестьянами, а намерение художника и
объективный смысл образа. Можно было бы сказать, что картина "хотела бы" быть
символической. Хотела, но не смогла. Ибо именно в период господства реализма до
крайности разошлись символ и конкретный жизненный образ. Реалистический метод
отвергал символический способ обобщения. Последовавший за реализмом импрессионизм
не изменил этих взаимоотношений, а напротив, усугубил их.
К тем историко-культурным причинам, которые вызвали к жизни символизм
(истощение позитивистского мировоззрения, общественный кризис, общее "настроение
времени"), следует добавить ситуацию крайнего удаления от символа конкретного
жизненного явления, бывшего в реализме и целью постижения (хотя бы частичной, как у
Курбе), и формой художественного образа. Наиболее прямым способом возврата к
методам априорного художественного обобщения и был путь к символизму. Тем более
что, следуя по этому пути, можно было опереться на романтические традиции.
Однако нам важно увидеть в данной ситуации не только одну из причин,
породивших новое движение, но и учесть этот опыт для самого символизма. Если
романтизм первой половины XIX столетия в некоторых своих тенденциях способен был
перейти в реализм, если академический романтизм середины века соседствовал с ним и
питался его достижениями, то символизм его преодолевал, как преодолевал в целом
натурное восприятие мира. Разумеется, были разные пути и у символизма: иногда он
сохранял черты академизма (и тогда преодоление натурного восприятия было неполным),
иногда от него решительно отказывался, иногда – на исходе движения – возвращался к
некоторым элементам реалистического живописного языка. Но в целом символизм
выступал как антипод реализма, что и придавало ему программный характер и особую
окраску. Символизм обязательно оставлял реализм или импрессионизм за спиной или
предполагал их существование рядом. Он принципиально отталкивался от такого
искусства, которое шло к обобщению через само явление, сохраняя его реальное обличье.
Символисты считали образ-символ местом встречи мира внутреннего и внешнего –
ноуменального и феноменального. При этом ноуменальное оказывалось главным
объектом художественного постижения. Оно не могло быть познано лишь изучением
оболочки вещей, а требовало догадки, интуитивного восхождения, теургического акта.
Отношения художника с реальностью оказывались совершенно иными сравнительно с
тем, какими они были в реализме и импрессионизме. Мир явлений для символиста
становился предметом не познания, а преодоления.
Эта противоположность реализму могла возникнуть лишь после того, как искусство
прошло через опыт реализма. С другой стороны, сам реализм (или импрессионизм,
который в данном контексте выступает как явление, однородное реализму) уже
предполагал рождение символизма. Явления-антиподы не могли обойтись друг без друга.
Возможно, именно здесь удастся найти те специфические черты символизма как такового,
которые позволяют точно отделить его от искусства, пользующегося символами, но не
являющегося в полном смысле слова символистским.
Обратимся теперь к русскому варианту общемирового движения. В настоящее время
заметен широкий интерес к символизму в нашей науке об искусстве. Между тем, в
искусствоведческой литературе вопрос о символизме в русской живописи до сих пор
остается неразработанным4. Вероятно, причины этого обстоятельства заключены в самом
живописном символизме: во-первых, в русском изобразительном искусстве он не стал
законченным, оформившимся направлением; во-вторых, в отличие от литераторов
художники не создали самоценной теории, не подвергли собственный опыт тому
теоретическому самоосознанию, которое так облегчает труд историков.
Элементарное сравнение показывает, что русский живописный символизм
значительно отличается как от литературного русского, так и от живописного
западноевропейского. Русские писатели и поэты дружно, как по сигналу, начали новое
движение, почти сразу осознав его теоретически и сопроводив жаркими спорами.
Поэтическое творчество символистов обрело единство, стало стилевым направлением. В
живописи же возникли лишь отдельные фигуры или группы – более или менее
разрозненные, не собранные в подлинную стилевую общность.
Когда же мы сравниваем русский живописный символизм с теми символистскими
направлениями, которые были в живописи Франции, Англии, Германии, Бельгии и в ряде
других европейских стран, сразу же бросается в глаза еще одно существенное различие.
Почти всюду символизм развивался непосредственно из позднего романтизма. Во
Франции, Германии, Англии и других странах традиции романтизма не прерывались в
течение всего XIX столетия. Молодой Гюстав Моро в середине века создает пейзажи,
воплощающие традиционно-романтическое представление о природе. В дальнейшем его
творчество получает новые – символистские – качества.
На пути от позднего романтизма к символизму оказывается Пюви де Шаванн. Здесь
важно подчеркнуть, что сам принцип создания образа противостоял реалистическому.
Пюви исходил из эмоций, которым он находил пластический эквивалент:
Для каждой ясной мысли существует пластический эквивалент. Но идеи часто
приходят к нам запутанными и туманными. Таким образом, необходимо прежде выяснить
их, для того чтобы наш внутренний взор мог их отчетливо представить. Произведение
искусства берет свое начало в некоей смутной эмоции, в которой оно пребывает, как
зародыш в яйце. Я уясняю себе мысль, погребенную в этой эмоции, пока эта мысль ясно и
как можно более отчетливо не предстанет перед моими глазами. Тогда я ищу образ,
который точно передавал бы ее... Если хотите, это есть символизм5.
Когда в 80-е годы прошлого века французские поэты, художники и критики
(Мореас, Пеладан и другие) провозгласили концепцию символистского образа, этот
символизм был уже практически подготовлен в живописи поздних романтиков.
Швейцарский живописец А. Бёклин, ставший выразителем важных тенденций
развития немецкого искусства XIX века, еще в 50-е годы создает такие
"протосимволистские" картины, как "Пан в камышах". Разумеется, между этим ранним
произведением и "Островом мертвых", возникшим в первом варианте в 1880 году и уже
воплотившим программу немецкого символизма конца прошлого столетия, есть немалая
разница. Но вместе с тем между ними есть и прямая связь.
Что касается английской живописи, то историки не случайно находят
символистские черты в произведениях Данте Габриэля Россетти, созданных еще в 50 – 60-
е годы, и других прерафаэлитов. Правда, спорным оказывается вопрос: можно ли
прерафаэлитов считать представителями символизма как такового?
Приведем в этой связи довольно длинную цитату из исследования А.Е. Некрасовой,
посвященного английскому романтизму. В ней речь идет о самом ярком представителе
братства прерафаэлитов – Данте Габриэле Россети:
В последнем посмертном портрете жены (начатом в 1863 году) он изобразил ее в
картине, названной им "Beata Beatrix", в виде дантевской Беатриче. Она сидит на балконе
флорентийского дворца. За ней, сквозь марево, видны Арно, мост и строения того города,
где она жила до своей смерти. Около нее солнечные часы указывают роковую минуту.
Закатный свет, льющийся откуда-то сзади, окружает ореолом ее пушистые, медно-
золотистые волосы. Голубь приносит ей белый мак – эмблему смерти и невинности. В
глубине справа Данте устремил взор на стоящего слева Амура, держащего в руке
пламенеющее сердце и как бы зовущего его за собой. Голова Беатриче запрокинута назад,
уста полуоткрыты, руки бессильно упали на колени, сквозь закрытые веки она прозревает
новый мир. Сам Россетти писал: "Картина является иллюстрацией 'Vita Nuova' и
символически воплощает смерть Беатриче так, как она там описывается. Я хотел
изобразить не смерть, но передать то подобие транса, в котором Беатриче, сидящая на
балконе над городом, внезапно восхищена от земли на небеса...6
Из этого описания можно сделать вывод скорее об аллегоризме, чем о символизме
Россетти. Это, однако, не дает оснований сомневаться в том, что и в английской живописи
через весь XIX век тянется романтическая линия, во многих европейских школах прямо
перерастающая в символизм и уже в начале столетия дающая его предвестия, ранние
спонтанные проявления которого соседствуют рядом с реализмом и импрессионизмом. Не
только соседствуют, но и соперничают. Один из исследователей европейского искусства –
Алан Баунис назвал символистскую тенденцию в европейской живописи XIX века
альтернативной традицией7. Иные историки искусства склонны считать эту традицию
едва ли не главной. Они ищут свидетельства проникновения творческой концепции
символизма в систему реалистического искусства XIX столетия8. Не будем, однако,
следовать их примеру. Но и тогда, констатируя начало истинного символизма в
западноевропейской живописи в 80-е годы, мы должны будем отметить его естественное
рождение из позднего романтизма.
Если мы в данном аспекте рассмотрим ситуацию, сложившуюся в России, то
обнаружим, что в русской живописи прямая романтическая традиция была разорвана и
вместо непрерывной линии на этом пути стоят лишь отдельные фигуры – Н. Ге или А.
Куинджи. Символизм, таким образом, возникает на пустом месте, не имея опоры, не
обладая возможностью использовать непосредственных предшественников.
Как видим, сравнения кончаются неудачей для русского живописного символизма.
Рядом с символизмом западноевропейских стран, рядом с русским литературным он как
бы проигрывает, словно распадается.
И вместе с тем это не может унизить русский живописный символизм, не дает нам
права оценивать его отрицательно, не видеть его достижений, хотя они и могут показаться
неожиданными, неоправданными, необъяснимыми. Но только показаться. Его оправдание
– в высоком качестве и глубине искусства Врубеля, Борисова-Мусатова, Павла Кузнецова,
Петрова-Водкина. А объяснение их достижений – в уяснении особенностей
художественного процесса в России, в традициях прерывистого развития, неожиданно
вознесшего русскую культуру на самые высокие точки.
Попробуем в общей форме обрисовать явление символизма в русской живописи,
определить круг художников, связанных с этим движением.
Нет сомнения, что у его истоков стоит Врубель, который практически уже в 80-е
годы формулирует принципы символического образа в эскизах к росписям
Владимирского собора в Киеве, а также в ряде рисунков, где образный смысл
раскрывается в момент сопряжения реального и нереального, а реальность является, как
говорил теоретик французского символизма Жан Мореас, "лишь отправной точкой"9. В
90-е годы Врубель продолжил свои искания и, безусловно, выразил тенденции
символизма в русской живописи наиболее последовательно.
Не буду на этом останавливаться. Наследие Врубеля сейчас основательно изучено.
Во многих работах выявлена символистская сущность его творчества 80–90-х годов.
Следует, однако, оговориться: сам Врубель в своих высказываниях сознательно,
рационально не примыкает к какой-либо символистской традиции. Символистская
сущность его искусства осознается позже – уже в 900-е годы – поэтами, как раз в это
время создававшими теорию литературного символизма, и художниками, которые в
начале XX века взглянули на Врубеля с позиций живописного символизма и увидели в его
лице родоначальника движения. И поэты, и живописцы были правы в отношении к
Врубелю: в произведениях 80–90-х годов он практически утвердился на путях
символизма, первым открыв эту тенденцию в России.
Когда перед нами встает вопрос о других проявлениях символизма в русском
искусстве рубежа столетий, то в памяти сразу же возникает фигура Борисова-Мусатова и
его последователей – мастеров "Голубой розы". Но Мусатов начинает свой символистский
этап около 1900 года, а голуборозовцы – уже в середине 900-х. Между врубелевскими
эскизами к росписям Владимирского собора и мусатовским "Гобеленом" как бы
образуется незаполненное пространство. Однако на этом пространстве располагаются
очень важные явления русской живописи, которые нельзя квалифицировать как прямую
реализацию символистской концепции, но можно истолковать как близкие или далекие ее
отголоски. И дело вовсе не объясняется каким-либо влиянием Врубеля на мастеров его
поколения, вошедших в художественную жизнь еще в 80-е годы; новая концепция словно
носилась в воздухе – именно в то время она оформлялась в течение русской литературы,
рождаясь в условиях противоречивой действительности России конца века, обретала
почву в этой реальности. В 90-е широкая волна неоромантизма, получившего
разнообразные выражения, охватила многие явления художественной культуры.
Символизм – своего рода "второй этаж" неоромантизма – готов был возникнуть во многих
точках весьма широкого поля. В картине Левитана "Над вечным покоем" – в высшем
проявлении философской медитации знаменитого пейзажиста – зазвучали еле слышные
ноты бёклиновского "Острова мертвых" или таинственно элегических, хотя и достаточно
реальных пейзажей В.Лейстикова – известного немецкого сецессиониста, современника
Левитана. Еще раньше – на рубеже 80–90-х – Нестеров написал знаменитые картины
"Пустынник" и "Видение отроку Варфоломею". Было бы натяжкой сопоставлять
последнюю с "Видением после проповеди" Гогена, возникшим на два года раньше (1888).
Однако влияние Пюви де Шаванна трудно оспорить: его признавал и сам Нестеров.
Достаточно сравнить "Пустынника" с "Бедным рыбаком", чтобы понять эту близость – и в
истолковании идеи единства человека и природы, и в растворении социального мотива в
атмосфере идиллической умиротворенности, и в композиционно-живописном решении
картин. Правда, в целом творчество Пюви де Шаванна выражает концепцию символизма
более последовательно. Нестеров же на протяжении 90-х годов приближался к
своеобразному "иконному" символизму, пытаясь возродить и при этом реформировать
религиозную живопись.
Левитан и Нестеров принадлежали к московской группе художников, связанной
традициями с Московским училищем живописи, ваяния и зодчества и тяготевшей в целом
к развитому пленэризму, переходящему в импрессионизм. В своей основе импрессионизм
как выразитель тенденции натурного видения мира противоположен символизму, они
редко находят возможность соединиться друг с другом (иногда такое соединение
происходит в скульптуре). В живописи это случается чаще всего тогда, когда
импрессионизм перестает быть реализатором определенной органической позиции и
становится "разговорным языком", на который можно "переложить" иной, например,
символический мотив или сюжет, как это бывает у Сегантини. "Органический" символизм
обычно находит стилевое выражение в модерне. Символизм вне модерна возможен только
в академическом варианте, при том что модерн нередко "обходится" без символизма. Но в