Сарабьянов Д.В. Русская живопись. Пробуждение памяти

Подождите немного. Документ загружается.

модерне – почти в любом его проявлении – создается как бы "площадка для прыжка" в

символизм, однако не всегда прыжок совершается.

В этом отношении показательно творчество еще одного представителя московской

школы – Рябушкина, который обрел зрелость лишь на несколько лет раньше, чем

Борисов-Мусатов, и относится к поколению мастеров, появившихся между Врубелем и

Мусатовым, интересующему нас в данный момент. В своем "историческом романтизме"

он оказывается на грани символического мышления. В его поздних картинах фигуры

становятся бесплотными, эфемерными; зримая красота оборачивается выражением

незримых качеств души и духа; стремительный шаг уподобляется полету. Возникает цепь

ассоциаций, принимающих участие в сложении образа. Появляется иконографический тип

(идущая, словно летящая молодая женщина) – в нем дает себя знать напластование разных

смыслов, которые он как бы собрал в процессе формирования. Но все это – лишь на

подходах к символизму. Открытых признаков последнего в произведениях Рябушкина мы

все же не находим.

В известной мере близкая ситуация возникает в творчестве некоторых художников,

тяготевших к абрамцевскому кружку, – Поленовой и Якунчиковой. Национальный

романтизм хорошо укладывается в рамки стиля модерн, который развивался в 90-е годы,

вытесняя пленэризм и импрессионизм. Поленова в своих акварелях на сказочные сюжеты

остановилась на пороге символического мышления, но порог этот не перешла. Что

касается Якунчиковой, то в некоторых пейзажах и особенно в серии офортов середины 90-

х годов – "Смерть и цветы", "Страх", "Непоправимое", "Недостижимое" – она пыталась на

время приобщиться к поэтике символизма, хотя и не достигла на этом пути больших

успехов. Ни одну из перечисленных вещей нельзя отнести к лучшей части ее творчества.

Таким образом, своеобразный протосимволизм на московской почве имел целый ряд

вариантов, и каждый исходил из своей традиции. Для Левитана точкой отсчета стал

реалистический пейзаж, подытоживавший передвижнический опыт. Нестеров и Рябушкин

начинали с традиционной жанровой картины, учитывая достижения исторической

живописи второй половины XIX века; Поленова и Якунчикова получили импульсы от

сказочности Васнецова. Свои источники были у петербургской группы "Мир искусства".

Словно пользуясь тем, что романтическая линия в русской живописи середины XIX века

была прервана, они охотно обращались и к немецкой художественной культуре рубежа

XVIII –XIX столетий, и к античности, и к русскому XVIII веку, и к самым разнообразным

иным источникам. Что касается символизма, то у мирискусников создалась по отношению

к этому направлению особая ситуация10. Сотрудничая в своем журнале с литераторами –

теоретиками символизма и постепенно расходясь с ними, они пребывали с этими

литераторами, как и с поэтами-символистами второго поколения, в своеобразной дружбе-

вражде. У них много общего в программе: идея автономии искусства, вера во

всесильность красоты, способной пересоздать жизнь, мысль об определяющей роли

интуиции в творческом процессе и субъективности художественного познания. И все же

на рубеже 1890–1900-х годов мирискусники не были в прямом смысле слова

символистами, хотя, быть может, и ближе, чем многие московские мастера, подошли к

символистской концепции. Позднее, когда с середины 900-х годов символизм в живописи

приобрел черты определенного движения, многие представители "Мира искусства", не

меняя исходной творческой позиции, более последовательно приобщились к символизму.

Это касается и первого поколения (Бакст, Добужинский), и молодых мирискусников

(Рерих).

Как видим, промежуток между Врубелем и Мусатовым заполнен явлениями,

близкими символизму. Взяв любую книгу о символизме на Западе, в качестве примеров

символистского искусства мы найдем не только упоминания, но и воспроизведения работ

Боннара, Вюйара или Валлотона. Между тем все три художника не являются

символистами, хотя и связаны с этим направлением. С равным успехом мы могли бы

включить в историю русского живописного символизма и Сомова, и Бенуа, и Нестерова.

С той лишь разницей, что во Франции такие художники, как Боннар и Вюйар,

сопутствовали символизму, который оформился в самостоятельное течение. В России же

в 90-е годы был лишь Врубель, и ему никто не сопутствовал.

Когда Борисов-Мусатов на рубеже столетий путем последовательной и энергичной

эволюции пришел от импрессионистического этюда к картине-панно нового стиля, найдя

в этом стиле органическое средство для выражения символического образа, он тоже

некоторое время оставался в одиночестве. Мирискусники признали Мусатова лишь за

несколько лет до его смерти, а молодые саратовцы вместе с московскими друзьями еще

осваивали в Московском училище систему пленэризма, хотя и преклонялись перед

талантом своего земляка.

Однако новые живописные принципы голуборозовцев сложились вскоре же – к

середине первого десятилетия XX века. В быстрых темпах этого сложения, равно как и в

стилевом единстве целого ряда мастеров, собравшихся под знаменем Мусатова, во многом

"повинен" сам Мусатов, предопределивший новый этап развития символизма в русской

живописи11. Этот этап отличается от первого прежде всего тем, что в 90-е годы "чистый"

символизм был представлен одним Врубелем; с середины же 900-х складывается целое

направление живописи – голуборозовство. Оно, правда, не представляет всего

живописного символизма России. Совсем иные варианты дают Рерих, Богаевский, ранний

Кандинский, ранний Якулов, Николай Калмаков, Масютин, Юон с его "Сотворением

мира", Чюрленис, вносивший совершенно особую, литовскую ноту в российский

символизм, и некоторые другие – в большинстве своем разные, не схожие между собой

мастера.

Еще одна особенность заключается в том, что основная линия символизма "второй

волны" культивирует "живописный символизм", в отличие от врубелевского,

построенного на ясно выраженной сюжетной основе. Они опираются не столько на

предметное или сюжетное обозначение события или явления, сколько на живописно-

пластическую метафору, ассоциацию, на "неопредмеченную" живописную

выразительность, создаваемую средствами ритма, цветовых сочетаний12. В картинах

Борисова-Мусатова основной эмоционально-содержательный пласт создается элементами

"незримого", языком намека. Зритель читает смысл образа не в самих предметах или

фигурах, а между ними или в их взаимоотношениях. Эти взаимоотношения тоже не

опредмечены и сюжетно не определены.

Еще более уходят от определенности последователи Мусатова – Кузнецов, Уткин,

братья Милиоти. Другие голубо-розовцы – такие, как Сарьян, Сапунов, Судейкин,

Арапов, Феофилактов, – хотя и возвращаются иногда к "сюжетному" пониманию

символического образа, всячески культивируют символическую выразительность цвета,

линии, ритма и иных живописно-пластических категорий. Как видим, голуборозовцы

тоже не всегда едины в "живописном символизме", но все же каждый что-то наследует от

Мусатова и по-своему интерпретирует общие задачи.

Интересно, что в тот момент, когда живописцы начали отходить от того сюжетного

"насыщения", которое характерно для картин Врубеля, от литературной основы образа,

они вступили в близкие отношения с поэтами-символистами. Произошло это на почве

московского Общества свободной эстетики, где поэзия, живопись, музыка праздновали

свой союз.

Большую роль сыграли символисты "второй волны" в формировании нового –

условного – театра. Здесь молодые художники выступали как реформаторы. Сапунов,

Судейкин, Ульянов, Денисов, В. Милиоти, Анисфельд, работавшие с Мейерхольдом в

студии на Поварской и в театре Комиссаржевской, создали новые принципы,

соответствующие драматургии Метерлинка, Блока. Высшей точки эта тенденция достигла

в постановке "Балаганчика", где соединились таланты Блока, Мейерхольда, Сапунова и

Кузмина, выступившего в качестве композитора. Многие театральные художники более

старшего поколения (Бакст, Добужинский, Рерих) почти в те же годы также обратились к

символистским приемам и образам.

В тот момент, когда символизм в литературе и драматургии переживает свой кризис,

т.е. на рубеже 1900–1910-х годов, выдвигается еще один художник, который, сыграв

важную роль в русском искусстве 10 – 20-х, замыкает развитие символизма в живописи.

Это Петров-Водкин – ровесник и друг многих голуборозовцев, находившийся долгие годы

за границей и к моменту возвращения в Россию уже обретший опыт разнообразных

исканий, приобщившийся к многим традициям, но в конце концов выработавший свою

систему, свой метод художественного претворения мира. Несмотря на то, что Петров-

Водкин прошел в своем формировании этапы, приблизительно схожие с теми, какие

проходили голуборозовцы, его символизм имел другую окраску. Художник вновь

обращался к литературной основе, к безусловной сюжетности, реализованной в четкой

предметной форме. Разумеется, сам сюжет приобретает чисто символический характер –

его восприятие и постижение связаны с ассоциативным мышлением, с восхождением от

видимого к трансцендентному. Тем не менее само присутствие сюжетной основы

отделяло Петрова-Водкина от большинства голуборозовцев. Его деятельность во многом

предопределила длительность существования символизма в русской живописи.

В настоящей статье нет возможности останавливаться на своеобразии каждого из

вариантов русского живописного символизма. Хочется лишь еще раз подчеркнуть его

разнообразие, многоликость, нецельность. И здесь необходимо вернуться к тем

особенностям русского символизма, с которых мы начали. Надо полагать, что

спонтанность его проявлений в живописи связана с прерванностью романтических

традиций на русской почве, с прерывистым характером развития искусства. Для русского

живописного символизма важнее и характернее индивидуальные, а не коллективные пути.

Может быть, поэтому для каждого мастера, приобщившегося к символистской концепции,

она оказалась более выстраданной.

Эта особенность проявилась в разности иконографических интересов русских

художников. Здесь мы не найдем той общности, какая была, например, в немецкой

живописи, тяготевшей к аллегорическому символу и культивировавшей мотивы и

сюжеты, дающие возможность персонифицировать априорную идею, облечь ее в плоть, а

в крайних вариантах – проиллюстрировать. Во французском символизме мы можем

наметить несколько иконографических групп. Библейские и античные мифологические

сюжеты лежат в основе целой иконографической линии, которую составляют

произведения Пюви де Шаванна, Моро, многих второстепенных символистов

академического толка, а позже Редона. Свою иконографическую область составляют

Гоген и близкие ему мастера, тяготевшие к ориенталистскому варианту символизма.

Группа Наби хотя и имела столь разнородные тенденции, как творчество Дени, с одной

стороны, Бонара – с другой, а Ксавье Русселя – где-то в середине между ними, в

символистском проявлении тяготела к мифологизму, и именно на такой почве можно

найти параллели у разных ее представителей. Этим качеством набиды в известной мере

сближаются с предшественниками – Пюви де Шаванном, Моро и Редоном.

В России, пожалуй, только голуборозовцы дают относительную иконографическую

общность – подобную той, какую образуют набиды. В остальных случаях мы

констатируем разновариантность. Если взять в качестве примера наиболее значительных

русских живописцев-символистов – Врубеля, Борисова-Мусатова, Кузнецова и Петрова-

Водкина – и сопоставить их друг с другом, легко прийти к выводу, что иконографические

интересы у них разные. Врубель обращается к литературным и мифологическим героям,

уже получившим интерпретацию у предшественников и оставшимся в культурной памяти

человечества. Борисов-Мусатов обретает свои сюжеты с помощью ретроспективирующей

фантазии. Кузнецов в годы наиболее яркой вспышки своего символистского мышления

закрепляет в сюжетах и мотивах понятия томления, мечты, сна. Петров-Водкин ищет

символы-мифологемы, ассоциирующиеся с иконографическими традициями

древнерусского искусства, но емкостью содержания отвечающие и проблемам

современности.

Общность лежит не в иконографии, не в стилевых качествах, а в понимании

сущности символического образа. В этом Проявляется близость не только упомянутых

мастеров, но и многих других представителей русского живописного символизма. Здесь

также нельзя обойтись без аналогий с поэтами – вернее, без теоретических формул,

выдвинутых последними.

Символизм в русской живописи последовательно реализует мысль о несводимости

образа-символа к какому-то определенному понятийному ряду, о невозможности

высказать словами все до конца, о той многоаспектности, которая заключена в каждом

образе, о возможности беспредельно открывать в нем все новые черты, ассоциации, о

несоответствии между внешним обликом явлений и внутренним, тайным смыслом того,

что явлено взору. Это положение формулировали многие поэты и теоретики символизма.

"Где нет... тайности в чувстве, – нет искусства, – писал Брюсов. – Для кого все в

мире просто, понятно, постижимо, тот не может быть художником"13.

Как всегда, в философском плане сформулировал то же положение Вяч.Иванов:

"Символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем и беспределен в

своем значении, когда он изрекает на своем сокровенном (иератическом и магическом)

языке намека и внушения нечто неизглаголемое, неадекватное внешнему слову. Он

многолик, многосмыслен и всегда темен в последней глубине. Он органическое

образование, как кристалл. Он даже некая монада и отличается от сложного и

разложимого состава аллегории и сравнения. Аллегория – иносказание; символ –

указание"14.

Русские живописцы, думается, вполне сознательно отделяли себя от аллегории, от

простого иносказания, к чему так тяготели немецкие символисты типа Штука и Клингера.

Ни "Демон" Врубеля, ни "Реквием" Борисова-Мусатова, ни "Красный конь" Петрова-

Водкина не могут быть объяснены до конца словами – их образы во многом угаданы

интуицией и рассчитаны на интуитивное восприятие, они могут таить свой смысл

нераскрытым до тех пор, пока к ним не прикоснется воскрешающее их событие в судьбе

человека или в жизни целого общества, некое адекватное чувство или какая-либо

"культурная ассоциация".

Эта "несводимость" образа определила и особое отношение творца к

художественному языку, к средствам живописной выразительности. Они не могли

оставаться лишь способом выражения идеи, взятым из иных художественных систем и

использованным лишь как язык для "выговаривания" содержания образа-символа (что

случилось с символизмом академического толка). В этой ситуации художник занимается

именно пересказом, смысл его образа легко переводится в понятийный ряд. Подлинный

символист стремится сделать выразительным и содержательным каждый мазок, каждое

движение кисти, каждую линию или пятно. Уже в процессе творчества рождается

многоплановость впечатления, уже здесь формируется "несводимость". Может быть,

именно такая заостренность всей проблематики определила в русской живописи стилевую

разнородность символизма – и в этом случае собственный опыт приобретал для

художника большее значение, чем опыт направленческий, коллективный.

Здесь отмеченная выше своеобразная черта русского живописного символизма

сходится с другой ее особенностью. И в литературе, и в живописи поэты и художники

(одни – в практической и теоретической деятельности, другие – лишь на практике)

акцентировали экзистенциальное начало. Первый русский символист Врубель стал

недосягаемым образцом. Ему важнее было жить творчески, чем творить искусство, – он

творит свою жизнь. Врубель давал пример не только художникам, но и поэтам. Не

случайно Блок писал о нем как о художнике, способном "сгореть на костре собственного

вдохновения"15, ценившем не результат творчества, а творческую энергию, искру,

вдохновенный порыв. Такой тип творца был идеальным для символистов. О нем писали

Брюсов и Андрей Белый, Блок и Вяч. Иванов, хотя некоторые из них насильственно

возжигали эту искру в тишине своих ученых кабинетов.

В разной мере эта экзистенциальность была присуща и другим русским живописцам

символистского круга. Несмотря на имперсональность образы Борисова-Мусатова

знаменуют некую параллель ступеням жизни самого художника. Что касается Павла

Кузнецова, то его путь при всей, казалось бы, ровности судьбы отмечен спадами и

взлетами, неожиданными самовозрождениями. В этих перепадах нет планомерности – они

спонтанны.

Не буду умножать примеры. Ясно лишь одно: русские художники-символисты не

были "делателями" произведений. Они как бы живут в своем искусстве. Им далеко до

художнического и человеческого благополучия. Они не ищут его, как искал, например,

Франц Штук, чье благополучие "не знало границ".

Последовательно личностный подход к претворению собственных чувств в

художественный образ часто согласуется со способностью творца выражать

общественную заинтересованность. Не случайно среди русских поэтов-символистов

разгорелся жаркий спор о служебной функции искусства. Разумеется, они не

предполагали возможность служения, подобного тому, какое искали

литераторы-"шестидесятники" или художники-передвижники, и даже тому, которое

осуществлял их прямой предшественник по "экзистенциальной линии" – Н.Н. Ге. Они

говорили о служении религии, нравственности, идее пересоздания жизни. В этом

отношении показательны слова Андрея Белого:

Правы законодатели символизма, указывая на то, что последняя цель искусства –

пересоздание жизни. Последняя цель культуры – пересоздание человечества; в этой

последней цели встречается культура с последними целями искусства и морали; культура

превращает теоретические проблемы в практические16.

Так утверждалась эстетическая утопия символизма, которая подхватывала

жизнестроительные идеи романтиков, мечту Шиллера, веру Достоевского в красоту, что

"спасет мир". Эта утопия была широко распространена в культуре России рубежа

столетий. Среди теоретиков символизма Вяч. Иванов наиболее безоглядно предался этой

мечте – о хоровом искусстве, об "искусстве всенародном", об "организации всенародной

души", о "воле к всенародности", выраженной в художестве, и т.д.

Живописцы, как и всегда в подобных случаях, не формулировали свои принципы

словесно. Но в творчестве таких мастеров, как Врубель или Петров-Водкин, по-своему

преломляется типичная для русской ситуации социальная заинтересованность художника.

Не потому, что его прежде всего волнуют противоречия и болезни века. Дело в том, что

личная неустроенность в негармоничном мире созвучна всеобщей неустроенности, а

личные предчувствия, надежды и упования в конечном счете совпадают с упованиями

других. Живопись не может отделиться от общественной мысли, от философии. Здесь

проявляется тот самый синтетизм русской культуры, о котором так проникновенно писал

Блок:

Так же, как неразлучимы в России живопись, музыка, проза, поэзия, неотлучимы от

них и друг от друга – философия, религия, общественность, даже – политика. Вместе они

и образуют единый мощный поток, который несет на себе драгоценную ношу

национальной культуры17.

Можно предположить, что все те характерные для русского живописного

символизма черты, о которых шла речь, могут быть в той или иной мере распространены

и на другие национальные школы. Здесь же мы имеем в виду их преимущественное

развитие в русском символизме. Как и в любых других случаях, когда выясняются

национальные особенности того или иного стиля или направления, приходится

констатировать не абсолютное своеобразие этого стиля, а его национальную окраску.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Лосев А.Ф. Символ в реалистическом искусстве. М.,1975.

2. Lucie-Smith E. Symbolist Art. L.,1972.

3. Hofstutter H.H. Symbolismus und die Kunst der Jahrhundertwende. Köln, 1965. S. 32.

4. В последние годы, уже после написания настоящей статьи, был опубликован ряд

работ, посвященных проблемам символизма в русской живописи, в частности монография

А.А. Русаковой "Символизм в русской живописи" (М., 1995).

5. Ревалд Д. Постимпрессионизм. От Ван Гога до Гогена. Л. -М., 1962. С. 107.

6. Некрасова Е.А. Романтизм в английском искусстве. М., 1975. С. 185-186.

7. Bowness A. An alternative Tradition? – French Symbolist Painters. Moreau, Puvis de

Chavannes, Redon and their Fallowers. Arts Council of Great Britain, 1972. P. 14.

8. Особенно сильно сказывается эта тенденция в указанной работе Хофштеттера.

9. Цит.по: Ревалд Д. Указ. соч. С. 91.

10. Интересно решается вопрос о взаимоотношении "Мира искусства" с

символизмом в ст.: Гусарова А. Некоторые вопросы мировоззрения и практики раннего

"Мира искусства". – В кн.: Вопросы русского и советского искусства. Вып. 2. М., 1973. С.

90-137.

11. О символизме голуборозовцев см.: Русакова А. Павел Кузнецов. Л., 1977.

12. Применительно к творчеству Борисова-Мусатова эта проблематика интересно

разработана в кн.: Кочик О.Я. Живописная система В.Э. Борисова-Мусатова. М., 1980.

13. Брюсов В. Ключи тайн. – Весы. 1904. № 1. С. 20.

14. Иванов Вяч. По звездам. Опыты философские, эстетические и критические. СПб.,

1909. С. 39.

15. Блок А. Памяти Врубеля. – Собр. соч. Т. 5. М.-Л., 1962. С. 423.

16. Белый Андрей. Символизм. М., 1910. С. 3.

17. Блок А. "Без божества, без вдохновенья". – Собр. соч. Т. 6. М.-Л., 1962. С. 175-

176.

1981 г.

Павел Кузнецов и традиции русской живописи

Творчество Павла Варфоломеевича Кузнецова постепенно уходит в историю. Но это

вовсе не значит, что современники утрачивают к нему интерес. Как часто бывает,

историческая дистанция такой интерес стимулирует, заставляя по-новому воспринимать

явление. Мы начинаем рассматривать его в исторической проекции.

Разумеется те, кто наблюдал за творчеством П.В. Кузнецова еще при его жизни,

тоже могли думать об этом. Возникали сравнения, выстраивалась общая линия,

позволяющая современному явлению включиться в историческую перспективу. Но

сравнения не способны обрести характер исторической закономерности, пока не

возникает дистанция, пока не отстоялись позиции уже ушедшего художника в истории

национального искусства. Сегодня мы вправе сказать, что они уже отстоялись. И потому

вопрос об отношении творчества Павла Кузнецова к национальной традиции русской

живописи встает перед нами во всем своем значении – не просто как некое приложение к

рассмотрению кузнецовского искусства, а как самостоятельная историко-художественная

проблема, решение которой дает лишний повод для размышлений о национальных

особенностях русского искусства.

В обильной литературе о П.В. Кузнецове интересующий нас вопрос, как правило,

затрагивается. Его не обходит почти никто из пишущих о мастере. Но он не был еще

предметом специального рассмотрения, что позволяет выдвинуть его как законный и

самоценный объект искусствоведческого внимания в настоящей статье.

Время, когда формировался художник и делал свои первые самостоятельные шаги,

казалось бы, не благоприятствовало ориентации на традиции, на давних или недавних

предшественников. Скорее, это была пора их отрицания. Его как программу

провозглашали живописцы левых направлений – авангардисты, на самом деле во многом

опиравшиеся на традиции древнерусской иконописи и национального примитива, но

отрицавшие наследие мастеров, которые им предшествовали во второй половине XIX и в

начале XX столетия.

Кузнецов лишь в некоторой мере был причастен к отрицательной программе

искусства новых направлений предреволюционного десятилетия. Деятельность "Голубой

розы" порой имела вызывающе эпатажный характер, была рассчитана на возбуждение

протеста против устоявшихся представлений, вкусов, норм поведения. Но почти для всех

голуборозовцев, в том числе и для Кузнецова, этот нигилизм был наносным,

неорганичным. К тому же художник не остановился на голуборозовской программе.

Начиная с 1910-х годов, его более влекло к традиционным формам выражения, хотя он

никогда не воспринимал традицию как предмет для подражания, а стремился ее

претворить.

Рассматривая творчество Кузнецова, не раз писали об использовании мастером

опыта зарубежного искусства. Эти факты не подлежат сомнению. Совершенно ясно, что

многие черты синтетизма Кузнецов воспринял от Гогена, некоторые свойства

декоративного кубизма – от Дерена, что он проникся закономерностями искусства

Востока в разных его вариантах: от древнеегипетского или ассирийского, с его

неколебимыми канонами, средневекового дальневосточного, давшего в европейском

искусстве конца XIX века столь Плодотворный взрыв японизма, и до современного

народного искусства Средней Азии, с которым художник соприкоснулся практически во

время поездок в степи Заволжья и Бухару. Традиции русского искусства учитываются в

меньшей мере. Связано это с тем, что в творчестве Кузнецова они не столь

репрезентативны – они как бы естественны, сами собой разумеются.

Однако задача не в том, чтобы перечислить, в числе прочих, те источники

национального искусства, к которым обращался живописец. Традиция – особенно

национальная – далеко не всегда развивается осознанно, программно. Часто она живет

стихийно, реализуется спонтанно. В этом случае действует память национальной школы, а

художник может не отдавать себе отчета в том, что его произведения осуществляют связь

времен. Возможно, так чаще всего и было с Кузнецовым. Потому не будем придавать

значения его собственным высказываниям: по поводу мастеров, о которых пойдет речь

ниже, он, возможно, и не говорил, и не думал – дело не в этом.

Когда Кузнецов обретал свой собственный язык, его творчество имело в

современном ему искусстве несколько источников, во многом не похожих друг на друга:

В.Э. Борисов-Мусатов, В.А. Серов и К.А. Коровин. У последних двух он учился в

Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Первый был его старшим другом,

наставником, вокруг кого еще в Саратове сплотилась группа молодых живописцев.

Естественно было бы предположить, что эти художники передали или, во всяком случае,

могли передать Кузнецову какие-то традиции своих учителей. Однако это можно сказать

лишь о Борисове-Мусатове. Кузнецов весьма высоко ценил Серова, был счастлив тем, что

оказался его учеником, но воспринял от него лишь самые общие принципы, которые были

не столько конкретной традицией, сколько программой творчества – пусть привычной для

русского искусства. Они касались отношения к профессии, строгой художнической этики,

требовательности к себе, стремления быть абсолютно честным в выражении чувств.

Коровин пленял артистизмом, свободой выражения впечатлений, мгновенностью реакции

на то или иное явление природы. Общее, что могло объединять ученика с обоими его

учителями, – это культ красоты, характерный на рубеже столетий и для последовательных

импрессионистов (каким был Коровин), и для мастеров нового стиля, к которому как раз в

годы ученичества Кузнецова шел Серов. Но у каждого этот культ получал совершенно

своеобразное претворение, и кузнецовское его толкование, пожалуй, не имеет прямого

отношения к серовскому или коровинскому.

Что же касается Борисова-Мусатова, то с ним близость была внутренняя,

органическая. Несмотря на временное увлечение школьными учителями – Серовым и

Коровиным, – Кузнецов сохранил ему верность. Мусатовские уроки приобщали к

символизму в его, пожалуй, самом живописно-пластическом варианте из всех вариантов,

какие знало это направление в европейской живописи. Кузнецов словно был предназначен

для продолжения мусатовской традиции. Его произведения, созданные до начала 1900-х

годов и представлявшие собой усредненную версию русского импрессионизма – весьма

распространенную особенно в среде московских живописцев, – были только предвестием

подлинного Кузнецова. К тому времени он уже знал Мусатова, пользовался его советами,

но еще не пробудился для того, чтобы воспринять поэтический символизм. Живописец

предвидел его, накапливая силы, но еще не прорвался сквозь заслон ученических

представлений. Может быть, в таком промедлении Кузнецов только выиграл, потому что

сначала прошел хорошую школу, а лишь потом начал подвергать традиционные приемы

живописи и рисунка переосмыслению.

То, что воспринял Кузнецов от Борисова-Мусатова, не было еще устоявшейся,

отработанной традицией. Казалось бы, коль скоро речь идет о художниках, близко

располагающихся друг к другу в хронологии искусства конца XIX – начала XX столетия,

здесь могла бы возникнуть стилевая общность. Однако этого не случилось. Символизм в

русской живописи, начиная с 90-х годов XIX века, развивался довольно хаотично, получая

в художественных группах различное живописно-пластическое выражение. Здесь не было

стилевой преемственности: Врубель мало что передал из своего живописно-пластического

арсенала Борисову-Мусатову или Петрову-Водкину. В стороне стояли символисты из

объединения "Мир искусства" – Рерих, Богаевский. Символизм Сомова или

Добужинского имел "зачаточный" характер и может не приниматься во внимание. То есть

картина вырисовывается довольно запутанная – какого-либо единства стиля в творчестве

названных мастеров мы не найдем.

Если же мы обратимся к последователям Борисова-Мусатова и рассмотрим в нашем

аспекте творчество Кузнецова, Уткина, братьев Милиоти, скульптора Матвеева,

примыкавшего к "саратовской компании" Петрова-Водкина, то увидим здесь безусловную

близость. Несмотря на значительное отличие Петрова-Водкина от Кузнецова или Уткина,

между ними больше общего, чем между каждым из них и любым представителем "Мира

искусства". И это общее восходит к Борисову-Мусатову.

Таким образом, традиция, к которой примкнул Кузнецов в начале XX века, только

формировалась. Борисов-Мусатов стоял у ее истоков. Сразу же оговоримся, что этой

линии в истории русского искусства предстоял небольшой путь. Хронологические

возможности символизма оказались ограниченны: в русской поэзии 1910 год считается

временем завершения развития символизма и его существования; в живописи он на

некоторое время задержался, не обнаруживая, к счастью, каких-либо застойных явлений,

обычно сопровождающих стиль или направление на последних этапах развития.

Кратковременность "мусатовской традиции" не должна смущать, ведь речь не идет о

каком-то качественном ущербе – наличие традиции еще не обеспечивает высокого

художественного качества, равно как ее отсутствие вовсе его не отменяет. Мы вполне

можем объяснить недолговечность мусатовской линии и другими причинами. Она

возникла на волне преодоления предшествующего творческого принципа. Мусатов вырос

из импрессионизма, перерос его и сформировал в процессе недолгой эволюции новую

живописную систему. Пусть она сохраняла некоторые черты импрессионизма –

принципиально они кардинально отличались друг от друга. Но в своих исканиях Мусатов

не находил опоры и в живописи второй половины XIX века – ни в живописном реализме

Репина или Сурикова, ни в романтизме Ге. Что же касается более отдаленных этапов, то

здесь были некоторые "опорные пункты", сыгравшие роль в становлении его стиля. В

лице Борисова-Мусатова русская живопись "вспомнила" о портретном искусстве XVIII

века, о рокотовской одухотворенности. В мусатовском творчестве нашли отголосок

опыты Александра Иванова, стремившегося соединить естественное бытие человека в

окружающей природе с возвышенно-этической оценкой мира. Интересны "Мальчики"

Борисова-Мусатова – своеобразный парафраз ивановских этюдов. Наконец, ранние

мусатовские акварели – например, "В ожидании гостей" – принципом психологизации

интерьера при бездействии героев могут напоминать поздние работы П. Федотова.

Следовательно, мы вправе говорить о некоторой ориентации Борисова-Мусатова на

русское искусство XVIII – первой половины XIX века, хотя, повторяем, такая ориентация

могла быть неосознанной. Разумеется, она никак не связана со стилевым единством, не

говоря о том, что сами явления искусства XVIII – первой половины XIX века,

перечисленные выше, не соединяются друг с другом в какой-то стилевой общности.

Мусатовский живописно-пластический язык имеет лишь отдаленные аналогии с языком

перечисленных мастеров. Но речь не о том. Нас интересует в данном случае более

широкая категория, которая тоже может быть истолкована как национальная традиция.

Древнерусская живопись в большинстве своих проявлений, Венецианов и его школа,

Александр Иванов, а возможно, и некоторые мастера портретной живописи XVIII

столетия дают примеры одухотворения пластического элемента в живописи и в этом

отношении выражают важную сторону национальной традиции русского искусства.

Именно к такой тенденции (если понимать это слово в расширительном аспекте)

примыкает Борисов-Мусатов, а вслед за ним – Кузнецов и некоторые другие мусатовские

последователи.

Но мастера мусатовского круга по-разному использовали эти элементы русской

художественной целостности, вынесенные их старшим товарищем из глубин истории.

Разумеется, Петров-Водкин прежде всего приник к иконописи, а из мастеров XVIII – XIX

веков более ориентировался на систему Александра Иванова, словно видя в нем

последнего художника-монументалиста XIX столетия. Кузнецов с Ивановым разошелся в

некоторых важнейших принципах: его созерцательная поэтичность перед лицом

ивановской пластической активности оказывалась явлением иного уровня, но тяготение к

гармоничности, пронизывающее творчество Кузнецова, небезразлично к ивановскому

наследию. Правда, великий мастер XIX века достигает ее активным действием,

преодолением, и гармония поэтому является "трудной", как и у Петрова-Водкина. В то же

время Кузнецов понимает гармонию как некое априорное, обязательное условие

художественного образа. Его идеал реализуется средствами поэтической

созерцательности. В таком качестве Кузнецов находит себе опору в творчестве

Венецианова.

Обращаясь к этому сравнению, сразу же оговоримся: ставя картины Кузнецова и

Венецианова рядом, мы не хотим увидеть в них стилевую общность или заподозрить

Кузнецова в особой симпатии к Венецианову1. Не будем стараться внушить читателю

мысль об их сходстве – их картины не похожи друг на друга. И тем не менее между

художниками есть черты близости, и близость эта коренится в том, что и тот и другой

выражают своим творчеством важную особенность русской живописной школы.

Здесь на первый план выступает представление о самых обычных явлениях жизни

как основах человеческого бытия. Уже давно философы и историки культуры заняты

вопросом о соотношении быта и бытия, о различии этих понятий. Венецианов и Кузнецов

принадлежат к числу тех, у кого быт и бытие сливаются воедино. То, что в повседневной

действительности именуется бытом и характеризуется как проявление каждодневных

событий или "бессобытийных явлений", становится одновременно признаком бытия. Ибо

каждодневное в представлении обоих художников приобретает характер закономерного,

главного в жизни человека. Жизнь в истолковании Венецианова и Кузнецова имеет свой

закон, движется по определенному руслу, предусматривает повороты, некий круговорот

вообще – для нее естественны это движение, эти повороты, эти исходные пункты.

Наверное, нет в русской живописи двух других мастеров, кто столь последовательно

выражал бы первоосновы человеческого бытия в формах обыденной жизни.

Одновременно это бытие выступает как некий идеал, как представление о "золотом веке",

перенесенное на почву реальности, с которой художник связан своим каждодневным

опытом.

Может показаться странным и надуманным такое сопоставление. Однако обратимся

к самим произведениям, оставляя в стороне особенности живописных систем, присущие

каждому из мастеров.

И у Венецианова, и у Кузнецова на картинах представлены люди, живущие в

полном единстве с землей. Можно было бы возразить, сказав, что любой пейзажист

(Шишкин или Левитан), любой жанрист (Савицкий или Репин) изображают землю.

Между тем их не интересует земля как таковая. Если Шишкин приближает к зрителю

передний план, то он делает предметом внимания прежде всего травы или камни, ручьи

или пни деревьев. Левитана интересует не земля, а растительность, которая ее покрывает,

река или дорога, которая по ней стелется. Репин в "Крестном ходе" трактует землю

метафорически, усугубляя – торчащими пнями или поднятой на дороге пылью – всю

сложность и противоречивость сцены. В иных случаях земля ему нужна как место

действия персонажей. У Венецианова же земля чаще всего предмет специального

внимания. Люди обрабатывают ее. Она обладает важными элементами самоценности. В

картине "Весна" она составляет главный мотив, занимая весь первый план, уводя наш

взгляд к центральной части холста и затем вдаль – к горизонту. Несмотря на явную

ограниченность земли рамками картины, Венецианову удается передать ее необозримость.

В картине "Лето" земля уходит вдаль в не очень быстром, но уверенном темпе, оставляя

полосу за полосой созревшего хлеба, опять же возвращающего нас своим присутствием к

прародительнице. Зерно, лежащее на земле в картине "Гумно", оказывается центром

композиции.

Чаще всего "в паре" с землей выступает небо. Наверное, нет в русской живописи ни

одной картины, где небо было бы изображено таким высоким, как в "Весне". В первой

половине XIX века был еще один художник, который не менее пристально "занимался"

землей и небом. Это – Александр Иванов. Но в его трактовке земля и небо получают

вселенский характер. Он не стремится соединить их с бытием современного человека, а в