Сарабьянов Д.В. Русская живопись. Пробуждение памяти
Подождите немного. Документ загружается.
Я в своей жизни написал более ста портретов, и ни одного раза мне не пришлось
написать одинаковым способом: каждое лицо особого характера потребовало наново
искать способ передать этот характер, а что ежели я еще напомню вам, что эти головы еще
потребовали бы передачу того выражения, которое каждый может иметь неограниченное
число и столько же оттенков. Вы сами видите, что только предмет искусства стал живой,
и форма явилась живая, бесконечно разнообразная... Живое содержание требует и дает
живую форму...7
Из этих слов можно сделать вывод, что Ге выступает против элементов заученных,
автоматических, чаще всего господствующих в творческом процессе, против примата их
механического использования, за неповторимую композиционно-живописную задачу, в
каждом случае зависящую от предмета изображения и вкладываемого художником
чувства. Такая концепция принципиальна. Она не связана лишь с проблемой качества.
Нельзя сказать, что воплощение идеи живой формы обязательно поднимает качественный
уровень произведения. Она прежде всего свидетельствует о каких-то новых тенденциях.
В том, как претворена живая форма в поздних картинах Ге, можно усмотреть
направление художественного развития, переводящее нас из девятнадцатого столетия в
двадцатое. Здесь я хочу воспользоваться мыслью, которую в одной из статей выдвинула
Н.А. Дмитриева8. Она нашла в позднем Ге зачатки экспрессионизма. Мне кажется, эта
плодотворная мысль должна быть органично связана с идеей живой формы.
Как известно, в европейской живописи двух последних десятилетий XIX века
историки искусства справедливо видят предшественников экспрессионизма в творчестве
трех художников – Ван Гога, Энсора и Мунка. Действительно, из их опыта рождаются
экспрессионизм немецкого "Моста" и последующие экспрессионистические тенденции
XX века. Опыт Ге, разумеется, нельзя просто поставить рядом с творчеством этих трех
мастеров. Слишком далекие начала – в академическом романтизме – делают
невозможным такой решительный скачок в новое. И тем не менее поздние работы нашего
художника – "Распятия", "Голгофа", "Христос и разбойник", а также многочисленные
подготовительные рисунки к ним – дают возможность предвидеть экспрессионистическое
будущее европейского искусства. Здесь Ге в большей мере сопрягается с
западноевропейскими исканиями XX века (например, Эмиля Нольде), чем с русскими.
Дело в том, что русский экспрессионизм получил реализацию скорее в неопримитивизме,
чем в "чистом" экспрессионизме. Неопримитивизм – во всяком случае в годы своего
расцвета – не вспомнил о позднем Ге. Правда, те художники, которые начали в пределах
неопримитивизма в "Ослином хвосте" или "Мишени", в 1920-е годы оказались в
"Маковце" – такие, как С. Романович или В. Чекрыгин, – и в преломленной форме
воскресили наследие Ге.
Но при чем здесь живая форма? Думается, именно она была провозвестницей новых
тенденций. Форма приобретает возможность непосредственно откликаться на каждое
душевное движение, на каждый внутренний порыв. Она – прямой отклик на собственное
чувство, состояние, а они в свою очередь связаны с предметом изображения, который и
вызывает художнические чувства. Такой способ реализации творческого порыва в какой-
то мере приближается к экспрессионистическому методу. Нельзя не подчеркнуть, что
присущий экспрессионизму момент спонтанности, неоформленности, порывистой
экстатичности в реализации художественного содержания читается в произведениях Ге не
так уж ясно – чаще в незаконченных вещах или в эскизах, в подготовительных рисунках.
Как и у всякого русского художника второй половины XIX века, в его творчестве остается
противоречие между законченностью картины и свободой эскиза, этюда, наброска. Это
противоречие заставляет нас с еще большей осторожностью употреблять понятие
экспрессионизма по отношению к работам Ге.
Поздние живописные поиски Ге имеют разнообразный характер. В портрете
Петрункевич мы находим отзвуки раннеимпрессионистических опытов, хотя в целом
пленэрно-импрессионистический путь Ге как бы противопоказан. С другой стороны, его
интересовала картина с ярко выраженным однотонным, декоративным решением. Он сам
упоминал о таких исканиях, да они и видны в его произведениях. Все эти опыты Ге
чрезвычайно симптоматичны, однако экспрессивные оказались наиболее активными. В
потоке новых живописных работ рубежа 80 – 90-х годов им принадлежала главная
перспектива. В них полнокровнее реализуются человеческие помыслы Ге, его вера,
честность, человечность, духовная высота, красота души – как раз те качества, которые
сближают художника с высшими проявлениями русской культуры XIX столетия.
Прожив шестьдесят три года, пройдя сорокапятилетний путь творчества в условиях
чрезвычайно плотного и напряженного развития русской художественной культуры, он
сумел проложить свою линию в эволюции живописи, соединить разные ее этапы, многое
сохранить от старого, стимулировать современные ему тенденции, наконец, предвидеть
будущее. В истории русского искусства артистизм часто отступает на второй план перед
высокой нравственной позицией художника. Таким высоконравственным художником
был Ге. О нем прекрасно сказал Репин: "Да, он человек необыкновенный, и талант и душа
его горят в нем и бросают лучи другим..."9
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Николай Николаевич Ге. Письма. Статьи. Критика. Воспоминания современников.
Вступительная статья, составление и примечания Н.Ю. Зограф. М., 1978. С. 49.
2. Там же. С. 109.
3. Достоевский Ф.М. Дневник писателя за 1873 год. Берлин, 1922. С. 255.
4. Николай Николаевич Ге. Письма. Статьи... С. 254.
5. Там же. С. 150.
6. Там же. С. 182.
7. Там же. С. 209-210.
8. Дмитриева Н. Выставка произведений Ге. – Творчество. 1971. № 5.
9. Николай Николаевич Ге. Письма. Статьи... С. 168.
1981 г.
Стиль и индивидуальностьв русской живописи конца XIX – начала XX века
Принято считать, что категория стиля к искусству XX столетия неприменима, что
стиль в наш век распался под натиском художественной индивидуальности, уже
привыкшей открывать, изобретать, не следуя сложившимся традициям и канонам. Такое
мнение отражает реальность положения, но только в известной мере. Мне кажется, что,
несмотря на ослабление тех закономерностей художественного развития, которые так или
иначе связаны с категорией стиля, ее присутствие в XX веке имеет место. Разумеется,
стиль складывается, развивается и реализует себя в совершенно иных формах по
сравнению с теми, какие были в классические эпохи. Разумеется, его действие
фрагментарно, о стилевой общности искусства говорить не приходится: переломы в сфере
стиля происходят чрезвычайно часто, что ставит под сомнение приложение категории
стиля к явлениям новейшего искусства. Однако из тех качеств, которые составляют
обязательный "набор", присущий стилю как категории истории искусства, улетучиваются
не все. Некоторые остаются и продолжают действовать, что не позволяет нам с легкостью
расстаться с понятием стиля и заставляет искать новые способы его использования.
На примере русской живописи конца XIX – начала XX века я постараюсь в тезисной
форме предложить некоторые соображения по поводу данных проблем. Эта живопись
достаточно разнообразна и многослойна, чтобы продемонстрировать разные ситуации, в
которых оказывается категория стиля. В некоторых случаях перед нами ситуация
традиционная – ничем не отличающаяся от тех, что возникали во всем европейском
искусстве XIX века, когда стилевые направления довольно часто и быстро сменяли друг
друга или существовали параллельно. По-другому действует стилевая закономерность в
тех случаях, когда русские художники вступают на путь новаторских исканий, используя
достижения, которых уже добились западные предшественники. Наконец, особый вариант
возникает тогда, когда русские авангардисты без опоры на чужой опыт сами открывают
новые формы и творческие принципы. Наличие вариантов позволяет столкнуть их друг с
другом, выявив в столкновении своеобразие самой радикальной – авангардистской
парадигмы стиля.
Русская живопись рубежа столетий дает достаточно традиционную картину
взаимоотношения стилевых направлений. Если откинуть позднепередвижническую, по
сути своей натуралистическую живопись (хотя количественно она не только не уступала,
но и превосходила живопись новых направлений), можно констатировать две точки
тяготения: импрессионизм и модерн. В некоторых случаях мы оказываемся свидетелями
поляризации этих стилевых направлений, но чаще они движутся навстречу друг другу и
выступают в смешанном виде. Одна из причин такого смешения заключается в том, что в
России импрессионизм и модерн не сменяли друг друга в исторической
последовательности (как было на Западе), а наслаивались, развивались параллельно.
Импрессионистические опыты Коровина, Левитана, Серова, еще в 80-х годах
открывавшие путь русскому импрессионизму, почти совпали по времени с первыми
проявлениями модерна в творчестве Врубеля. Нельзя сказать, что в утверждении этих
направлений роль художнических индивидуальностей была незначительной, – она была
различной. Ранний русский импрессионизм рождался из реалистического пленэра второй
половины XIX столетия: его закономерность можно вычислить, оперируя
многочисленными фактами русской живописи 70-х – начала 80-х годов. Что касается
Врубеля, то его появление было в известной мере неожиданным, хотя некоторый повод
для него давали академическая живопись предшественников, школа Чистякова и факты
зарождения литературного символизма в 80-е годы XIX века. Сам могучий талант
Врубеля стал немаловажным фактором в процессе рождения новой художественной
системы.
Так или иначе, на пороге нового века оказались импрессионизм и модерн. Как
выразители концепции стиля они были в неравных условиях. Равными были лишь сроки
стилевого цикла – достаточно краткие по сравнению с историческими стилями. Что
касается широты охвата различных явлений художественной культуры, то здесь отличие
было разительное. Импрессионизм полноценно воплотился в живописи. Эта стилевая
категория отчасти распространяется на скульптуру и музыку, менее – на литературу,
обретая в ней несколько иной смысл, и вовсе нераспространима – на архитектуру. Круг
действия модерна значительно шире. Он включает и архитектуру, и все прикладные
формы творчества, и скульптуру, и живопись (вместе с графикой), и – с той же мерой
условности, какая допускается приложением понятия импрессионизм к поэзии и музыке, –
литературу и театр. Модерн был последним в истории мирового искусства стилевым
направлением, претендовавшим на всеохватность и реализовавшим эти претензии.
На практику художественного творчества, на взаимоотношения между стилевым
направлением и индивидуальностью разница в статусе не оказала заметного влияния.
Возьмем ли мы в качестве примера перечисленных выше открывателей искусства XX века
или мирискусников, тяготевших к модерну, или членов "Союза русских художников",
давших сдержанный вариант позднего импрессионизма, – мы всюду найдем достаточно
традиционный вариант взаимоотношения индивидуальности и стиля. Индивидуальность,
укладываясь в общем и целом в рамки стилевого направления, не является безгласным
проводником его идеи. Во-первых, она творит его, ибо направление не дается
художественной практике в виде некоего предначертания, которое надлежит осуществить,
а создается руками самих творцов. Во-вторых, каждый из носителей стиля хоть в малой
мере отклоняется от среднестатистической сути. В-третьих, это отклонение часто идет в
сторону параллельно существующего стилевого направления1.
Последний случай мы имеем на рубеже столетий в момент тяготения друг к другу
импрессионизма и модерна. "Рядовые" члены "Мира искусства" – Бенуа, Сомов, Лансере,
Остроумова-Лебедева – наглядный пример такого тяготения. В творчестве Сомова
наблюдается последовательная – по ходу движения – переориентация с импрессионизма
на модерн. Коровин и Врубель сохраняют – по мере возможности – чистоту своих
стилевых позиций, как бы закрепляя на флангах симметрию общей композиции. Внутри
этой композиции картина оказывается довольно сложной. В течение почти всех 1900-х
годов она не проясняется. Московские мастера "Союза русских художников" продолжают
развитие затянувшегося импрессионизма, внося в него поправки, свидетельствующие о
соседстве модерна. Мирискусники, казалось бы, объединившиеся с московскими
импрессионистами под крышей "Союза", почти сохраняют прежние позиции, делая
некоторые отступления в сторону неоакадемизма, затронувшего как коренных членов
объединения (Сомов, Лансере), так и представителей молодого поколения (Яковлев,
Шухаев, Серебрякова). Тенденция неоакадемизма, явившаяся некоей параллелью
архитектурной неоклассике и поэтическому акмеизму, выявилась не настолько, чтобы
дать возможность обозначиться ему как самостоятельному стилевому направлению – что
случилось, например, в архитектуре и поэзии. Она лишь осложнила стилевую ситуацию.
Этому осложнению способствовало еще одно обстоятельство – объединение в
определенную творческую группу художников "Голубой розы", ставших под знамя
Борисова-Мусатова. Будучи символистами по миропониманию, они создали свой вариант
стиля модерн, отличный от вариантов "Мира искусства", Врубеля или позднего Серова.
Прибавление к уже утвердившемуся еще одного стереотипа усугубило зыбкость стилевой
общности модерна, сделало эту общность более условной по сравнению с теми, какие
сформировались в немецком Югенд стиле или во французском Ар Нуво, где не было
столь заметных внутренних расхождений.
Как бы соответствуя этой зыбкости, мастера "Голубой розы" выдвинули новую
важную черту стилеобразования, которой суждено было затем закрепиться в русской
живописи начала XX века. Речь идет о зависимости стилевой общности от одной
художнической индивидуальности – в данном случае от Борисова-Мусатова. Через два
года после смерти своего кумира, на выставке 1907 года, голуборозовцы достигли
небывалого стилевого единства за счет индивидуального преломления общего
мусатовского наследия. К такому единству шли в течение нескольких лет Кузнецов и
Сарьян, Судейкин и Сапунов, Крымов и братья Милиоти, ставшие подобными друг другу,
несмотря на то, что их таланты обладали различными, подчас противоположными
свойствами.
Достигнутое единение было кратковременным и распалось вскоре после выставки.
Тем не менее оно, зафиксировав свое присутствие в определенном месте историко-
художественного движения, позволяет говорить о новых принципах образования стилевой
тенденции, исходящей как бы из одной точки – от определенной творческой
индивидуальности. Происходит приближение к тому стилевому единству, которое
образуется в рамках школы, возглавляемой творческой личностью. "Голубая роза" еще не
может претендовать на полновесную реализацию этой новой общности, ибо, во-первых,
последователи Мусатова объединяются уже после его смерти, а во-вторых, их близость
вскоре начинает ослабевать и сходить на нет.
В дальнейшем взаимоотношение открывателя и его школы дает результаты далеко
не сразу. Стилевое единство "классических" "бубновых валетов"2 не скреплено опытом
какого-то одного из художников, а является следствием коллективных усилий. Основную
группу бубнововалетовцев можно было бы назвать школой без руководителя, что
напоминает стилевые образования, уже имевшие место прежде – например, основное ядро
"Мира искусства" или "Союза русских художников" в его московской части.
Если "Бубновый валет" прерывает начатую "Голубой розой" линию, то "Ослиный
хвост" ее восстанавливает. Первенство Ларионова в кругу "Ослиного хвоста" неоспоримо.
Его открытия в области неопримитивизма и лучизма дали повод для движения по
предначертанному пути. В ларионовскую художественную систему вписываются такие
яркие индивидуальности, как Гончарова, Шевченко, Ледантю, Чекрыгин, что не дает
оснований полностью отождествлять эту общность со школой – в том понимании, в каком
сложатся школы Малевича, Матюшина, Филонова. Но ларионовская "школа" дает пример
счастливого равновесия между общим и индивидуальным. Дистанция между разными ее
представителями достаточно велика, чтобы каждая индивидуальность сохранила свой
суверенитет и осталась не поглощенной общими принципами объединения. При этом
можно быть уверенным, что дело здесь не в слабости руководителя движения, а скорее в
силе его последователей и в достаточной широте общих установок стилевой тенденции,
дающих возможность не только не потерять свое лицо, но и выявить индивидуальность,
учтя коллективный опыт и опыт главы движения. В более поздних "школах-стилях" эта
гармония нарушается.
Среди мастеров начала XX века художники ларионовского объединения первыми
проявили отчетливую страсть к самоидентификации, к определению своих творческих
принципов. Брошюра Шевченко о неопримитивизме, многочисленные статьи Ларионова и
его сподвижников о лучизме явились манифестами авангардного уровня: в них не только
объяснялись приемы и применяемые методы, но и устанавливались факты причастности
авторов к новым художественным открытиям, то есть индивидуальность возводилась в
ранг творца стиля. Эта черта особенно показательна для авангардного движения, для
авангардистского менталитета.
Ларионов и его сподвижники были первыми выразителями и утвердителями своего
приоритета. За ними последовали другие. По мере раскручивания мощной пружины,
сообщившей стремительность художественно-изобретательскому порыву, все более
определенно вырисовывается самый типичный и самый кардинальный вариант
взаимоотношения личности художника и стиля. Художник-новатор превращался в
непосредственного создателя нового стиля. Школе надлежало идти по его следам,
распространяя стиль, закрепляя за ним завоеванную территорию.
Самым значительным таким завоевателем был Малевич, который не раз на
протяжении одного десятилетия создавал школу. Впервые он стал открывателем нового
стиля в конце 1915 года, когда обнародовал на выставке "0,10" свой супрематизм,
сопроводив цикл работ, продемонстрированных зрителям, изданием манифестов. Вскоре
возникло общество под названием "Супремус", куда входили Клюн, Удальцова, Попова,
Розанова, Экстер и некоторые другие живописцы. Хотя произведения этих художников
стояли ближе к малевичевскому образцу, чем работы ларионовцев к картинам самого
Ларионова, некоторый простор для выражения творческой индивидуальности сохранялся,
что принесло ощутимые результаты. Супрематизм в первоначальном своем варианте
утвердился как сильное и плодотворное художественное движение второй половины
1910-х годов.
В другом варианте супрематизм развернулся на рубеже 1910 –1920-х годов в
созданном под руководством Малевича объединении "УНОВИС". Здесь вновь сложилась
школа (в которую не вошли члены "Супремуса") – на этот раз более жесткая по своим
рамкам и законам, господствовавшим в системе ее функционирования. Несмотря на то,
что школа выдвинула таких замечательных мастеров, как Суетин или Чашник, она не
давала прежней свободы развертывания индивидуальных качеств. Не случайно даже
наиболее яркие фигуры оказываются в непосредственной стилевой близости к самому
Малевичу, что обусловливает атрибуционные сложности сегодня. Нередки случаи, когда
картины Малевича и его последователей выставлялись под именем УНОВИСа без
последующей поименной расшифровки, что ясно свидетельствует об определенной
установке школы и ее руководителя.
Третья школа Малевича – в ГИНХУКе – унаследовала многое (в том числе и в
персональном составе) от витебской, хотя и была в стилевом отношении более свободной,
ибо основывалась не только на супрематической, но и на постсупрематической системе, в
известной мере освобожденной от постоянно действующих правил.
Показательна сама механика возникновения "школы-стиля". Нельзя сказать, что,
формируя супрематизм, Малевич не опирался на предшествующий художественный опыт
– как свой собственный, так и общеевропейский и конкретнее – опыт российского
авангарда. Кубофутуризм середины 10-х годов стал исходной точкой для движения к
подножию супрематизма. Но это движение было не обычным для подобных ситуаций
развитием, а скорее преодолением3, во всяком случае – прыжком. Сам момент
изобретательства оказался столь значителен, что довольно сильно отделил результат
новых исканий от предшествующих экспериментов. Эта акция была равносильна
созданию нового стилевого направления. Причем она была совершена моментально – без
затраты времени на подготовку, на формирование нового языка. В силу потребности стиля
и органической закономерности его развития супрематизм вышел за пределы живописи и
графики: сначала – в область прикладного искусства4, а затем – архитектуры и даже
поэзии. В силу той же потребности сам Малевич обозначил три этапа развития
супрематизма: черный, цветной и белый5, которые напоминали три этапа развития
всякого стиля – формирование, расцвет и увядание, – хотя, видимо, и не были, по мнению
Малевича, им тождественны.
На все три этапа историей, по определению самого Малевича, было отведено
полдесятилетия. Правда, развитие супрематизма на этом не кончилось. И тем не менее
весь супрематизм занял в эволюции русского искусства не более полутора десятилетий,
что является небывало коротким сроком жизни стилевого направления даже для
предшествующего XIX века, когда, сравнительно с более ранними периодами, время,
отведенное стилю, уже было чрезвычайно ограниченным.
Опыт Малевича отчетливо обозначает новый характер взаимоотношения
индивидуальности и стиля. Художник как бы своей волей творит стиль, изобретает его,
словно повинуясь главному закону авангарда – постоянному обновлению
художественных идей и формального языка и как бы обретая творческую
самоидентификацию. Стилевое направление оформляется и получает право на жизнь
лишь в том случае, если оно предполагает оригинальную, резко отличную от
предшествующих идейную и формальную общность. Открыватель создает школу, которая
закрепляет стиль в современной художественной ситуации, хотя и не рождает мастеров,
способных встать вровень с открывателем. Это вполне объяснимо: стиль, открытый одной
творческой индивидуальностью, не может породить другие индивидуальности, способные
с ней соревноваться, не выходя за пределы изобретенной художественной системы.
Сам Малевич не называл супрематизм стилем или тем более – стилевым
направлением. Понятие стиль не входило в его терминологический словарь, что типично
для большинства авангардистов, порывавших с прежними категориями. Восстанавливая
эти категории и прилагая их к творчеству живописцев 10-х годов, мы, естественно,
противоречим их намерениям, но делаем это сознательно, понимая, что многие
утверждения и теоретические положения авангардных (да и не только авангардных)
художников направлены против каких бы то ни было попыток ввести их творчество в
некую типологическую систему. Категория стиля должна была быть для мастеров
авангардного круга ненавистной. Редкие исключения (например, рассуждения Л. Поповой
о стиле) лишь подтверждают правило.
Тот принцип стилеобразования, который так четко сформулировал личной
практикой Малевич, стал своего рода образцом. В 1910-е годы Филонов предпринял
попытки организовать свою школу. Его стиль (позже он назвал свое искусство
аналитическим) был в то время сформирован, он был готов послужить образцом и
орудием. Но последователей тогда не оказалось. Филонов оставался наедине со своим
стилем и был отдален от остальных явлений новаторской живописи не меньше, чем
Малевич в момент открытия супрематизма. Такое одинокое стояние – вопреки всему
остальному и в окружении всего остального – достаточно редкий случай в истории
искусства. Россия, однако, богата фактами подобного рода. Можно вспомнить Александра
Иванова, Ге, Сурикова, Врубеля – ни один из них, несмотря на силу таланта, не сделал
свое искусство источником нового стилевого направления. Лишь Врубель сыграл
большую роль в процессе формирования русского модерна, но не предрешил его
конкретных стилевых форм – XIX век не давал художнику возможности изобрести стиль.
Что же касается Филонова, то он дождался своей школы, сложившейся в 20 –30-е
годы и больше всего напоминавшей – по принципам взаимоотношения индивидуальности
и стиля – уновисовскую школу Малевича. Авторитет мэтра был непререкаемым.
Выполнялись коллективные работы. Руководитель сам диктовал ученикам сюжеты (как
это было на выставке в Доме печати в Ленинграде, в 1927 году). Ни один из членов
коллектива не выпадал из системы, не пренебрегал утвердившимся стилем.
Нечто подобное мы можем констатировать и в школе Матюшина, где мэтра
сопровождали похожие – и на него, и друг на друга – Борис, Ксения, Мария, Юрий
Эндеры, Гринберг и другие.
Аналогичный принцип формирования школ распространился в 20-е годы и на
явления не-авангардного искусства. Примером могут служить школы Фаворского и
Матвеева, получившие широкую известность, но не породившие ни одной значительной
индивидуальности, способной своим творческим результатом хотя бы приблизиться к
руководителю. Похожий вариант взаимоотношения индивидуальности и стиля готов был
сложиться в начале 20-х годов в объединении "Маковец", где стилевую общность начал
формировать Чекрыгин. Ранняя смерть художника прервала процесс, не дав полностью
сложиться общему стилю "Маковца" и освободив тем самым многих художников от
нового канона.
Вводя условный термин "школа-стиль" или "стиль школы" , я отдаю себе отчет в
нарушении общепринятых договоренностей. Но право на такое расширение понятия
школы до категории стиля дает сама картина живописи 1910 – 1920-х годов. Сопоставив
Ларионова, Малевича, Филонова, Матюшина, мы не найдем возможности заключить все
эти явления – или хотя бы некоторые из них – в рамки одного стиля. Стилевое
направление сужается до размеров школы, и в ее пределах разворачиваются почти все те
особенности развития и бытования искусства, которые позволяют характеризовать школу
как стилевое направление.
Появление школы-стиля оказывается весьма показательным еще в одном
отношении. В едином явлении здесь как бы сосредоточились некие противоположности. С
одной стороны – крайний вариант новаторского авангардизма, позволяющий отдельной
творческой личности выступать в роли единоличного открывателя стиля. С другой –
утверждение своеобразного канона, закрепляющего "правила игры" для всех членов
содружества, утрачивающих в этой ситуации перспективу для реализации собственных
открытий. Стиль и индивидуальность в антиномическом союзе соединились в единое
целое, символизирующее одновременно и крайний вариант авангардного
стилеобразования, и идею полного отрицания индивидуального открытия. В этом явлении
воплотилась тоска самого авангарда по той стабильности, которая изначально была ему
недоступна в силу закона постоянного самообновления.
Возникшее противоречие, возможно, стало одной из причин того, что по
прошествии первых трех десятилетий XX века авангард как таковой, с моей точки зрения,
исчерпал возможности и завершил свою историю. Но это уже предмет специального
разговора...
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Категории исторического стиля и стилевого направления традиционно – вслед за
Д.С. Лихачевым и другими исследователями искусства и литературы – различаются мной
по следующим признакам: исторический стиль является единственным выразителем
формально-образной закономерности той или иной эпохи и определенного круга
национальных художественных школ; стилевое направление как понятие вводится в том
случае, когда одновременно в одних и тех же географических условиях существует две
или несколько стилевых тенденций. Разумеется, это членение условно и требует
дополнительных определений, неуместных в настоящей статье.
2. Под последними я подразумеваю тех, кто составил постоянное ядро объединения
(Кончаловский, Машков, Лентулов, Фальк, Куприн, Рождественский), и не имею в виду
Ларионова и Гончарову (хотя они и были в числе организаторов "Бубнового валета"),
быстро покинувших общество, а также тех, кто время от времени участвовал в его
выставках.
3. См. об этом: Ковтун Е.Ф. Путь Малевича. – Казимир Малевич. 1878 – 1935.
Каталог выставки. Ленинград – Москва – Амстердам. 1988-1989. С. 153-173.
4. См.: Дуглас Ш. Беспредметность и декоративность. – Доклад, прочитанный в ГТГ
на конференции по проблемам русского авангарда, посвященной 80-летию со дня
рождения Г.Д. Костаки, 26 – 28 мая 1993 года. В сокращенном варианте опубликован:
Вопросы искусствознания. 2-3/93. С. 96-106.
5. Малевич К. Супрематизм. 34 рисунка. Витебск, 1920. С. 1.
1993 г.
Сюжеты и мотивы живописи мирискусников
Иконографические заметки
В данной статье речь пойдет об иконографических особенностях живописи
художников "Мира искусства". Оговорюсь при этом, что в сферу моего внимания
попадают мастера старшего поколения, основатели общества. Я не претендую на
исчерпывающую характеристику иконографической специфики их произведений, а
пытаюсь наметить лишь некоторые важные, с моей точки зрения, моменты, многое
опуская и обходя.
Иконография мирискусников сформировалась в русле основных тенденций русской
художественной культуры конца XIX – начала XX века. В ней наиболее последовательно
выявились как соприкосновения мастеров данного круга с новыми течениями в искусстве
и литературе, так и противостояния уже ушедшим или уходящим творческим
направлениям. Место мирискусников оказалось на сложном перекрестке путей, идущих в
разные стороны. В качестве исходной точки для рассуждений об иконографии
мирискусников эти связи и противостояния необходимо констатировать. Пусть
взаимоотношения стилевого направления и иконографии не характеризуются жесткими
скрепляющими друг друга узами, а построены на более свободном и живом
взаимодействии, "направленческая тенденция" диктует выбор сюжетов и мотивов, не
говоря уже об их истолковании и принципах сюжетообразования.
Творчество мирискусников вполне закономерно включается сегодня в русло
русского модерна. Вместе с тем ставится вопрос и о связях художников с символизмом –
движением, лишь вновь открывшимся русской культуре, хотя они не дают возможности
прямо включать мирискусников в систему символистского мышления, а также об
отношении к уходящему. Мирискусники, резко выступавшие против передвижничества,
сохранили многие его качества – фабульность сюжетообразования, привязанность к
"тематической картине".
Такие ориентиры мирискусничества во многом определяют его иконографические
черты. Действенной силой остаются и мировоззренческие особенности мирискусников –
их предпочтительный интерес к истории и историческим стилям, ностальгия по ушедшим
эпохам, культ красоты, романтическая ирония. Ясно, что подобные факторы имеют
прямое отношение к стилевым и направленческим "измерениям", но обладают известной
самостоятельностью.
Я не задаюсь целью определить, какие из перечисленных моментов в большей, а
какие в меньшей мере влияли на утверждение в творчестве Сомова, Бенуа, Лансере,
Бакста и других мастеров излюбленного круга сюжетов и мотивов. Тем более, что заранее
можно предвидеть самые разные варианты взаимодействий, не поддающиеся унификации.
Скажу лишь, что в модерне и символизме – в общемировом или во всяком случае в
общеевропейском развороте – очевидна склонность к иконографичности, к утверждению
устойчивых сюжетных общностей. Искусство конца XIX века – после реализма и
импрессионизма – тянулось не только к сюжетной устойчивости (эта устойчивость
присутствует в серии "Стогов" Клода Моне и тем более в его "Руанских соборах"), но и к
повторяемости отдельных мотивов как окончательно сформулированных пластических
образцов, к проникновению к истокам сюжетных схем. Русский вариант модерна не
отличался в этом отношении от любого другого национального варианта. Хотя состав
самих мотивов и сюжетов в русском модерне был свой. Больше того, здесь было
несколько иконографических общностей, одну из которых демонстрирует "Мир
искусства".
Первое, что бросается в глаза при обзоре мирискуснической иконографии, –
сравнительно малое число сюжетов и мотивов, прямо взятых из современной
окружающей жизни. История как предмет изображения доминирует над современностью.
В тех же случаях, когда выбираются сюжеты и мотивы из современной жизни, они часто
окрашиваются ностальгическими тонами, им придается характер воспоминания, когда
сами изображенные предметы словно обращены вспять.
Интересны в этом плане интерьерные сцены Сомова – например, "В детской" (1898)
или "На балконе" (1901). Сам жанр "в комнатах" "вспоминает" здесь о прошлом –
"вспоминают" стены, детские игрушки. Дачный уклад "вспоминает" о помещичьем. Окна
в сад или открытые двери на веранду обращены к романтическим мотивам почти вековой
давности.
Нечто подобное происходит и у Бенуа. Его "Бретонские танцы" (1906)
воспроизводят действие, уходящее в далекое прошлое, а ранние произведения – "Замок"
(1895) или "Кладбище" (1896 – 1897) – самими мотивами обращены к ушедшим
человеческим жизням.
В области портрета – одного из наиболее современных родов живописи, – почти
всегда полагающегося на живую натуру, многие мирискусники занимаются возрождением
старых его форм. Я имею в виду парадные, конные, костюмированные, театральные
портреты, каких много у Сомова, Серова, Головина, Бакста и других.
Даже пейзаж превращается в такое изображение природы, какое способно вместить
в свое пространство историческое явление. Происходит это вовсе не благодаря
внутренней монументальности, какая есть, например, у Александра Иванова, а в
результате выбора мотива, вызывающего исторические или историко-стилевые
реминисценции.
Такое соотношение исторического и современного вполне закономерно, если иметь
в виду, что стиль модерн все более отходил и от натурного видения реальности, и от
прямого ее изображения, а искал сложного, как бы двойного преображения, переосмысляя
реальность через историю, миф, метафору, символ, аллегорию. История в их ряду стояла
на ближайшей по отношению к современности ступени. Мирискусники, демонстрируя как
бы первый шаг на пути к созданию новой реальности, к пересозданию окружающего
мира, задерживались на стадии стилевого мышления. Если же попытаться вынести за
скобки общие черты истолкования конкретных сюжетов, то общее окажется в следующем.
Историческая картина предстает перед нами не как нечто явленное, а как нечто
вымышленное. Это проявляется не только на уровне осмысления конфликтов или
создания характеристик, но и на первичной стадии выбора сюжетов и рождения замыслов
отдельных произведений или целых циклов. Показательна в этом отношении картина
"Terror antiquus" (1908) Бакста. Не касаясь многих важных сторон программного для
художника произведения, отмечу лишь то, что необходимо нам по ходу рассуждений.
Бакст всячески отчуждается от изображения древнего ужаса. Он отодвигает себя на
далекое расстояние от той сценической площадки, на которой разворачивается
катастрофа. Кадровость композиции, обычно служащая ощущению непосредственности
созерцания и, как правило, делающая далекое близким, здесь, напротив, способствует
иллюзии разлома, провала, удаления. Создается такое впечатление с помощью основных
композиционных линий, уводящих зрителя в глубину – в расщелину, заполненную водой.
Не море заливает землю, а земля уходит в море. Земная и водная поверхность как бы
запрокидывается, удаляется.
Подобная "отодвинутость" от зрителя и художника чаще всего присутствует в
картинах мирискусников. У Сомова, Бенуа, Бакста всегда находятся средства и способы
отделить сцену от зрителя – либо с помощью театрализации, либо условностью цвета и
света, своеобразным антипленэризмом, который нарастает к середине 1900-х годов,
достигая в этой точке наиболее последовательного проявления, либо за счет композиции,
чаще всего построенной на горизонтальных линиях. В тех же случаях, когда в композиции
решительно преобладают линии-ракурсы, направленные вглубь (как в картине Бенуа
"Король прогуливается в любую погоду..."), отчуждение достигается своеобразной
абсолютизацией плоскости листа, словно расчерченного и разделенного на "фигуры-
треугольники", распластанные и оберегающие его поверхность.