Сарабьянов Д.В. Русская живопись. Пробуждение памяти
Подождите немного. Документ загружается.
пейзажах вообще избегает фигур. Подобным проникновением в "философию земли"
Иванову близок Петров-Водкин.
Истолкованием земли как места жизни и деятельности человека Венецианову
близок Кузнецов. Разумеется, сама природа степей и пустынь давала повод для
сосредоточения внимания на земле. Но ведь выбор предмета не допускает случайности.
Не зря художник нашел себя именно в тот период, когда отправился в Заволжье и
Среднюю Азию. И подобно тому, как некогда Сильвестр Щедрин в пейзажном творчестве
утверждал русскую традицию на почве Италии2, так и Кузнецов реализовал традицию
русской живописи в степях и пустынях, населенных другими народами. Чужая земля
могла стать родной потому, что Кузнецов воплощал ее вечный всеобщий смысл. Традиция
помогла ему в этом.
В цикле "степных" картин Кузнецов всячески подчеркивает растянутость,
"горизонтальность"3, ставшую в русской живописи первой половины XIX столетия
важным признаком произведений мастеров венециановского круга. Лишь в картинах
бухарского цикла горизонталь сменяется вертикалью – как бы в поисках соответствия с
новым, горным пейзажем. Широкий горизонт, стелющийся прямой линией, иногда
вспухающий холмами, уходящий в бескрайнюю ширь, – частый мотив картин
"киргизской" серии. "Мираж в степи", "Дождь в степи", несколько вариантов "Вечера в
степи", "Весна в степи" и многие картины 1910-х годов особенно показательны в этом
отношении. Линия горизонта и плоскость земли уравновешиваются вертикалями юрт,
деревьев, фигур людей или верблюдов. Как главная проблема композиции выступает
соотношение земли и неба. Это соответствие далеко не всегда одинаково. Иногда линия
горизонта поднята вверх ("В степи. За работой", "Весна в степи"), что придает некоторую
активность движению в глубину; иногда – опущена ("Мираж в степи"), отдавая
пространство небу и внося тем самым элемент особой торжественности. Порой линия
горизонта, несколько колеблясь, тяготеет к середине, сообщая композиции спокойную
гармоничность. Иной раз кажется, что Кузнецов прежде всего уточнял взаимоотношения
неба и земли, а потом уже заботился о том, чтобы вся фигурная часть картины уложилась
в подготовленное "сценическое пространство". Гармония вертикалей и горизонталей,
верха и низа, земли и неба была тем обязательным (можно даже сказать –
предварительным) условием общей гармонии художественного образа, условием
существования той красоты, которая была непременным качеством кузнецовской
живописи. Под старость П.В. Кузнецов говорил:
Все мое творчество всегда имело целью порадовать зрителя и раскрыть перед ним ту
красоту, которая окружает нас в природе и в людях, красоту жизни4.
Это не пустые слова. Именно в гармоничности, красоте, в постоянном чувстве
прекрасного, реализованного в живописи, была программа художника. Ради такой
красоты он совершенствовал композицию, добивался необычайной изысканности мазка,
искал благородное созвучие красок.
Конечно, искусство Кузнецова целиком принадлежит первым десятилетиям и
середине XX столетия и отличается от живописи начала XIX, в частности от живописи
Венецианова. Однако несмотря на всю разницу в решении живописно-пластических задач,
Кузнецова и Венецианова сближает общее для них стремление к выражению гармонии и
красоты. У Венецианова она имеет классицизирующий оттенок. Но в данном случае это
не меняет сути дела. Главное в том, что оба художника, запечатлевая проявления
основных законов бытия, воплощают их в гармоничной и совершенной форме.
После того как мы сопоставили живописцев в их истолковании мотива земли и неба,
посмотрим, как ведут себя люди в их картинах под этим небом и на этой земле.
Персонажи картин и действия, которые они совершают, вновь дают повод для
сближения. Здесь мы выходим за пределы "степного" периода творчества Кузнецова и
привлекаем также его произведения 1920-х годов. Заметим, однако, что герои картин 20-х
годов, утрачивая специфически восточный облик, во многом похожи на тех, кто был
представлен в "степной" серии, и вслед за ними как бы восходят к венециановской
традиции. Они даже в большей мере с этой традицией сближаются за счет конкретизации
образа – и человека, и природы. Появились конкретные приметы нового времени –
мощные сельскохозяйственные машины, обильные плоды земли (капуста, хлопок,
виноград), возводящиеся постройки. Но какие-то прежние "иконографические"
особенности сохранились. Чаще всего Кузнецов пишет женщин (как и Венецианов).
Картина "Мать" (1930), изображающая женщину с ребенком на фоне поля с пашущим
трактором, воссоздает ситуацию того времени, но в чем-то аналогичную намеченной
Венециановым в "Лете" или "Весне". Многочисленным кузнецовским женщинам,
кормящим барашков, соответствует венециановская "Девушка с теленком". "Крестьянка"
(1926), где представлена молодая женщина с серпом в руке, возвращает нас к
венециановским девушкам и женщинам, держащим серп, или к двухфигурной
композиции "Жнецы". "Киргизские пастухи" (1926) позволяют вспомнить "Спящего
пастушка". У Венецианова есть свои гадающие девушки. У Кузнецова же найдутся свои
девушки с цветами, с кринкой или каким-то иным предметом домашнего обихода. Не так
часто в русском искусстве можно встретить изображение спящего человека, но у
Венецианова и Кузнецова мы их находим. Что касается домашних животных, то
Венецианов и Кузнецов, кажется, далеко превосходят почти всех (за исключением М.
Ларионова) русских живописцев и графиков5.
Интересно сопоставить художников и в другом плане. Что делают персонажи на их
холстах? Работают, куда-то идут, стоят, лежат, иногда спят – легче сказать о том, чего они
не делают. Они не являются нам в состоянии возбуждения, выводящего их из привычного
русла задумчивости, самопогружения, созерцания. Они никогда не сталкиваются друг с
другом в конфликте. Не демонстрируют сложное действие6, не выражают какое-то
значительное событие, хотя бездействие героев само по себе торжественно и по-своему
монументально.
В чем коренится эта близость? Мы уже говорили о стремлении художников в быте
прозреть бытие, в повседневном увидеть значительное, проявления народной жизни
воспринять как ее основу. Здесь скорее совпадение некоторых моментов миросозерцания.
Но важно и другое. Если Венецианов располагается в истории русской живописи у
истоков бытового жанра, то Кузнецов – у его завершения. У Венецианова еще нет того,
что в дальнейшем разрушит возможность "космического" восприятия действительности.
После Венецианова жанр обрел событие, активное действие, но затем стал их утрачивать,
вновь превратился в бессобытийный, где все более и более суживалась объективная
основа гармонии и красоты и расширялось субъективное восприятие, способность
уловить прекрасное мгновение и остановить его. Своей кульминации эта тенденция
достигает в жанровой живописи "младших передвижников" – особенно у Архипова, у
которого время, при отсутствии события, истолковано тем не менее как мгновение. Выход
из этих трудностей в развитии жанра Ларионов и Гончарова искали в возвращении
действия, в демонстративности. А Кузнецов – в том принципиальном перетолковании
бессобытийности, которое выводило его за пределы бытового жанра как такового.
Но и здесь Венецианов и Кузнецов оставались художниками, близкими друг к другу
прежде всего потому, что воспринимали прекрасное в повседневности онтологически,
считая, что сама народная жизнь и есть красота и гармония. Их работы ни в коей мере
нельзя причислить к произведениям лирического характера. Гармоническое состояние они
считали присущим реальности, изначально – его надо только открыть. Причем в самом
процессе открытия они действовали совершенно различными способами. Кузнецов – во
всяком случае в "степной" и бухарской сериях – сохранял переосмысленные элементы
символизма, что и давало возможность жанровые сюжеты толковать таким образом, что
картины оказывались за пределами бытового жанра.
Та близость, которую мы обнаружили между Кузнецовым и Венециановым,
позволяет и дальше искать некие общие истоки, не пользуясь принципом совпадения
стилевых элементов , а основываясь скорее на более широких мировоззренческих
установках. Когда речь идет о подлинном продолжении традиций древнерусской
живописи в новом русском искусстве, следует вспомнить произведения таких
художников, как Венецианов, Иванов, Петров-Водкин и целая плеяда мастеров начала XX
века. Все они по-разному претворяли наследие древнерусской живописи, далеко не всегда
осознавая этот процесс. Но так или иначе древнерусская традиция в их искусстве жила и
развивалась. Кузнецова, как нам представляется, мы имеем право включить в круг этих
художников.
О древнерусском искусстве Кузнецов много думал и говорил. Древние иконописцы,
фрескисты были для него представителями идеального коллективного образа художника
вообще. Всю жизнь мастер мечтал о росписи, о возможностях украсить фреской плафон и
стены какого-нибудь здания. Перед смертью, будучи в больнице, он смотрел на стены
палаты и представлял себе, как можно было бы эти стены расписать. Его интересовала
фресковая техника, и он переносил ее в станковые картины, выполненные "альсекко" или
"альфреско"7. Во Вхутемасе и Вхутеине он преподавал монументальное искусство.
Интересно, что Кузнецов обратился к древнерусской традиции в первой половине
1910-х годов, когда возникла необходимость создания эскизов для монументальных
росписей. Речь идет об эскизах росписей для Казанского вокзала, созданного по проекту
архитектора А.В. Щусева. Этим были заняты тогда многие художники из группы "Мир
искусства". Кузнецов заимствовал некоторые принципы построения из фресковой
живописи XVII века, несколько отступив от прежних своих правил. Композиции
выполненных им двух эскизов многофигурны, многопредметны. Обилием контуров
художник создает сложные ритмические соответствия, подчеркивая движение вдоль
плоскости картины, ведя его как бы по поверхности; за переднеплановым выступает
ритмический рисунок второго плана. В отличие от работ предшествующего времени,
Кузнецов ищет большей многоцветности, используя цветовые пятна костюмов и таким
образом вновь уподобляясь фрескисту XVII столетия.
Мы можем вспомнить и другие случаи столь же прямого обращения к
древнерусской традиции. В нескольких вариантах композиции "В горах у буддистов", в
картине "В крымском колхозе" (1928) Кузнецов словно вспоминает об изображении горок,
с помощью которых иконописец передавал землю. Подобным опытам в творческой
практике Кузнецова не следует придавать особого значения. Конечно, они
свидетельствуют об интересе мастера к национальному Средневековью. Но в большей
мере такой интерес проявляется там, где живописец не просто следует за древними
мастерами, используя их приемы, а глубинно продолжает и развивает старую
художественную традицию.
И здесь мы должны прежде всего иметь в виду важные качества Кузнецова: он
иконографичен в своей живописи, он придерживается своего рода канона. И в том и в
другом случае использованные понятия следует толковать с известной долей условности.
К тому же возникает и другой вопрос. Отмеченные качества сближают Кузнецова не
только с древнерусским искусством, но и с творчеством западноевропейских мастеров
конца XIX – начала XX века. Гоген тоже по-своему каноничен – в его наследии мы
найдем не меньше иконографических повторений, чем у Кузнецова. Об иконографичности
Ван Гога мы также можем говорить с полным правом8. Следовательно, наша задача
заключается в том, чтобы распознать в кузнецовской иконографичности и каноничности
своеобразные национальные особенности. Сделать это можно лишь с помощью
сопоставления кузнецовского творчества с древнерусским искусством.
Наверное, идея канона явилась Кузнецову от Гогена или с Востока. В 1910-е годы он
серьезно увлекался дальневосточным искусством. В том, как Кузнецов пишет дерево,
повторяя из картины в картину одну и ту же структуру, накладывая на плоскость хорошо
известный рисунок ветвей и листьев, чувствуется влияние японской и китайской
живописи. А в том, как он строит холст, как конструирует изображение, как толкует
человеческий образ-тип, скорее видна древнерусская традиция. Не будем искать здесь
прямого воспроизведения древнерусского канона и иконографии – дело в принципе.
Кузнецов упорно разрабатывает мотивы склонившейся стоящей, сидящей и лежащей
фигуры (чаще всего женской), а в пределах каждого из мотивов достигает различных
оттенков состояния. Найденные упорным трудом, они словно не требуют и даже не терпят
коррективов.
В таком процессе канонизации образа нет прямых аналогий формированию
отстоявшихся иконографических типов – например, Богоматери в древнерусской
иконописи. Иконография Богоматери пришла из византийского искусства; на Руси она
получила лишь некоторое преобразование, отстаивалась веками. Древнерусские мастера
изображали и лики святых, воспринимая каждый иконографический тип как данный
свыше, тогда как Кузнецов трактовал лишь идеальный тип человека. Сходство следует
искать в другом. Типы изображений сближены друг с другом. Похожими подчас
оказываются повороты головы или положение младенца на руках матери, но достаточно
одного нюанса, чтобы образ приобрел значение самостоятельного типа. К тому же сам
характер канона в древнерусской живописи можно считать как бы смягченным. Он
допускает колебания. Естественно, что такой вариант канона оказывается более близким
современному художнику, особенно русскому.
В кузнецовском творчестве действуют правила, касающиеся не только выбора
определенного персонажа, но и построения композиции, масштабных соотношений фигур
и пространства. Иногда фигуры выдвинуты на первый план ("Стрижка барашков", "В
степи. За работой", "Вечер в степи"; 1915–1916). Тогда, не нарушая соотношения земли и
неба, они принимают активное участие в формировании композиции. В этих случаях
господствуют иконные схемы: Кузнецов пренебрегает трехчетвертными поворотами
фигур и голов, культивируя профильное и фасовое изображение; ищет строгой, хотя и
динамичной симметрии – либо сажая рядом две фигуры строго в центре (как в "Вечере в
степи"); либо располагая с двух сторон по две, составляя контурами фигур плавное
полукружие (как в "Стрижке барашков"); либо очерчивая тремя фигурами гармоническую
форму, в которой намечено круговое движение и господствует принцип упругой
противонаправленности линий, замыкающих композицию овалом.
Понятно, что термин "иконные схемы" применяется здесь условно. Тем не менее он
имеет право на использование. Ибо, помимо прямой ассоциации с различными
произведениями древнерусской живописи, они подобны иконным тем, что
воспринимаются художником как некое условие, как определенная данность.
Другая группа работ дает совершенно иное соотношение фигур и пространства.
Последнее целиком и полностью доминирует. Даже в тех случаях, когда фигуры
помещены на переднем плане, этот план отдален. Промежуточных вариантов,
включающих фигуры переднего, среднего и дальнего плана одновременно, у Кузнецова
почти нет.
Если мы зададим себе вопрос: связано ли обращение к древнерусскому искусству с
формальными исканиями художника? – то ответим на него отрицательно. В иконописи и
фресковой живописи Кузнецов искал не готовые клише композиций или типажа. Он хотел
обрести подтверждение своих жизненных представлений. Ему импонировала гармония,
заключенная в иконе. Не случайно его больше влекла рублевско-дионисиевская линия в
древнерусском искусстве, и меньше внимания он отдавал иконному примитиву. Здесь
было коренное отличие Кузнецова от его современников и друзей – Ларионова и
Гончаровой, которые увлекались именно примитивным вариантом иконописи. Здесь
лежал рубеж между творчеством Кузнецова и последовательным неопримитивизмом или
футуризмом. В то время, когда Кузнецов создавал свои первые классические
произведения "степной серии", Давид Бурлюк так сформулировал основные положения
современного искусства:
Современная живопись покоится на трех принципах: дисгармонии, диссимметрии и
дисконструкции9.
Такая программа была для Кузнецова неприемлема. В древнерусской живописи
перед ним вставал гармоничный мир – возвышенный, этически совершенный, духовно
богатый. Эти качества и искал Кузнецов, желая быть их реализатором. Лучезарный,
прекрасный мир Кузнецова пронизан этическим началом. Это идеальный мир
естественного человека, естественной жизни. В нем красота не является самодовлеющей –
она есть синоним доброты.
Мы постарались включить Кузнецова в одно из направлений развития русской
живописи. Эта линия представляется нам весьма существенной для определения
национальной специфики русского искусства. Ею не исчерпывается русская живопись.
Последняя знала критический жанр передвижников, лирический пейзаж, суровую драму
истории. Но в общем балансе русской культуры тенденция, связанная с гармоническим
мировосприятием, со своеобразной этической созерцательностью, была чрезвычайно
весомой благодаря своей духовной ориентации. Связь творчества Павла Кузнецова с этой
линией русской живописи дает возможность увидеть большое национальное значение
мастера. Она позволяет обнаружить развитие важной тенденции русской художественной
культуры в искусстве 20–30-х годов. Ибо Кузнецов, как и прежде, не оказывается
одиноким, а выражает достаточно широкое движение, которое было связано с
деятельностью представителей старшего поколения, принесших с собой глубокое
понимание специфики живописи, способность воплотить новые темы языком высокого
искусства.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Автору этих строк посчастливилось не раз беседовать с П.В. Кузнецовым по
поводу живописи и ее мастеров. Но ни разу имя Венецианова не всплывало в этих
разговорах. Насколько можно судить по книге А.А. Русаковой "Павел Кузнецов" (Л.,
1977), ее автор, выяснявший при жизни художника его творческие интересы и симпатии,
также не знает суждений Кузнецова о Венецианове.
2. См.: Федоров-Давыдов Л.А. Русский пейзаж XVIII – начала XIX века. М.,1953. С.
245-275.
3. Этот термин использует Г.Д. Гачев для выражения особенностей русского
национального восприятия пространства. См.: Гачев Г. О национальных картинах мира. –
Народы Азии и Африки. 1967. № 1. С. 89.
4. Кузнецов Павел. Из заключительного выступления на творческом вечере в связи с
75-летием и 55-летием творческой деятельности художника 11 апреля 1956 г. – Цит. по
кн.: Русакова А. Павел Кузнецов. Л., 1977. С. 275.
5. Если, разумеется, не принимать во внимание художников-анималистов или
баталистов, которые изображение коня или другого животного сделали своей
специальностью.
6. Исключение составляют поздние картины Венецианова, которые не являются для
него типичными и свидетельствуют об отступлении от выработанной системы перед
лицом тех тенденций, которые обнаружились в русском жанре к 40-м годам XIX столетия.
7. См.: Русакова А. Указ. соч. С. 224.
8. См. статью польского искусствоведа Яна Бялостоцкого "Van Goghs Symbolik". – В
кн.: Bialostocki Jan. Stil und Iconographie. Dresden, 1966.
9. Лившиц Бенедикт. Полутораглазый стрелец. Л., 1933. С. 85.
1979 г.
Поэтика Фалька
В истории отечественной художественной культуры были периоды, когда влияние
Роберта Рафаиловича Фалька выступало как неоспоримый факт, его присутствие (и после
смерти) становилось стимулом живописного прогресса, своеобразным катализатором
творческого движения. В 20-е годы Фальк оказал сильное воздействие на ту часть
молодежи, которая предпочла беспредметному авангардизму традицию "живописно-
предметного психологизма", формировавшуюся веками – от Рембрандта до Сезанна. В
конце 50-х, когда происходили сложные процессы переосмысления основ всего
советского искусства, пусть не доведенные не только до конца, но и "до середины", Фальк
снова оказался в центре внимания, впервые за долгие годы получив право на устройство
персональной выставки, оказавшейся предсмертной (1958). Тогда многие молодые
художники подражали Фальку, выделяя его как предпочтительную фигуру среди других
членов объединения "Бубновый валет", завладевшего умами молодежи. Но дело не только
в подражании. Фальк преподносил разные уроки: мастерства, максимального
использования живописно-пластических средств ради выражения смысла образа, высокой
гуманности самого смысла. Все эти качества были нужны советской живописи как свежий
воздух. Их уроки дали свои плоды.
Сами факты такого участия – при чрезвычайно скромной личной позиции автора – в
общем развитии художественной культуры знаменательны. Они дают возможность
рассматривать Фалька как классика русской живописи. И действительно, художник давно
– еще при жизни – занял место классика в истории искусства XX века. К сегодняшнему
дню оно закрепилось за ним окончательно. Но были периоды, когда Фальк оказался
"опальным классиком". Он почти не выставлялся в послевоенные годы, хотя углубленно и
самоотверженно работал. Через пять лет после смерти имя Фалька стало еще более
подозрительным: на выставке "30 лет МОСХа" его картины вызвали гнев партийного и
государственного начальства, науськанного руководителями Академии художеств на так
называемых формалистов. Борьба вокруг Фалька продолжалась в 60-е годы, когда были
устроены две его большие ретроспективные выставки – в Ереване (1965) и в Москве
(1966). Охранители незыблемых традиций 30 –50-х годов видели в Фальке их
разрушителя и всеми силами старались отлучить художника от советского искусства. Но
было уже поздно. Вынесенный на одну из самых горячих точек художественной жизни
60-х годов двумя столкнувшимися друг с другом волнами, Фальк оставил неповторимый
след на ее поверхности.
Возникает вопрос: почему так скрестились мечи над живописью Фалька, чем он
привлекал, кого отталкивал, кому не давал покоя, побуждая бороться с ним и делать все,
чтобы вытравить память о нем? Ответ на этот вопрос дает разговор о сущности его
искусства.
В основе программы Фалька лежат те категории, которые мы называем
общечеловеческими. Он постигает глубинные основы бытия, проникает в жизнь природы
глазами человека, прозревающего вечную причастность к ней; наделяет душой простую
вещь – бутылку, головку чеснока, кресло, – видя в ней собрата по жизни в этом мире.
Общечеловеческое у Фалька вырастает из личного. Но это личное и выражает
гуманистическую позицию автора, который знает цену добру и злу, правде и лжи.
Живопись Фалька нравственна в каждом своем проявлении – она "стесняется" внешнего
эффекта, не позволяет себе быть многословной, оберегая себя от "подачек",
предназначенных зрителю; никогда не присваивает себе чужого, не разбавляет свою
правду правдой другого; не допускает движения к усредненному стандарту. Когда в 1928
году Фальку стала угрожать экспансия ахровского натурализма, он без колебаний бросил
профессорство во Вхутеине и отправился во Францию, не питая при этом особых надежд
на успех и процветание в художественной столице мира. С такой же решимостью он
вернулся через десять лет в сталинскую Москву, не рассчитывая на снисхождение, но
боясь утратить свою чистоту в окружении парижских живописных стандартов.
Гуманитарное и этическое в творчестве Фалька не есть нечто привнесенное извне в
художественную плоть образа. Его метод противоречит арифметическому мышлению,
позволяющему складывать неравнозначные величины. Неповторимую суть человека,
природы, предмета, в обретении которой содержится нравственная цель художника,
Фальк просматривает и постигает через живописно-пластическое явление, открывающее
ему не только внешнюю оболочку, но и свою сущность. Добро выражается в живописно-
пластической категории. Это редкий дар – делать нравственно богатой и одухотворенной
форму в ее первичных элементах. Из русских мастеров XX века этим даром, кроме
Фалька, владели замечательный скульптор А.Т. Матвеев, великий новатор В.В.
Кандинский и, может быть, кто-то еще. Таких было немного, но каждый был наделен
собственной речью, неповторимой интонацией, своей задачей.
У Фалька любой живописный знак – мазок, линия, сгусток краски на холсте,
расположение пятна или объема на плоскости или в пространстве – полон значения,
семиотичен. Качество живописи Фалька рождается в ней самой, сначала пребывая в
состоянии эмбриональном, потом нарастает – по мере того, как художник преодолевает
рубежи разных стилевых направлений, – и приводит к высшему выражению уже в 20-е
годы, принимая затем разные формы и проявления.
Вся творческая биография мастера – это процесс познания себя, искания своей
пластической истины, через которую говорит голос правды о мире и человеке. Казалось
бы, от малого художник совершает скачок ко всеобщему, к конечным категориям
человеческого бытия.
Как большинство выходцев из Московского училища живописи, ваяния и зодчества,
Фальк в 900-е годы прошел стадию импрессионизма, усвоив опыт Константина Коровина
(он учился в мастерской Серова – Коровина), Борисова-Мусатова, Грабаря, Юона. Но
обновленный импрессионизм получил у Фалька иной оттенок – он приобрел качества,
несвойственные его старшим современникам и учителям. Весь холст "Лиза на солнце"
(1907), на примере которого уже можно заметить фальковское своеобразие, организован
ритмом слегка вытянутых мазков, образующих своего рода "оперение" картины. Но
метафора сосредоточена не на мотиве белой птицы, словно распластавшейся на земле.
Важнее то движение ниспадающих форм-мазков, которое образует скорее живописную,
чем сюжетную метафору: струящиеся сверху вниз белые и голубые полосы,
возвращающие нас к земле и противостоящие восходящим мазкам зеленого фона, создают
некий ритмический эквивалент мотиву поникшей фигуры. Уже в этой ранней, еще совсем
простодушной работе Фальк сумел в пластическом явлении разгадать психологический
смысл.
На протяжении нескольких лет – в конце 1900-х – начале 1910-х годов – Фальк
вместе с другими живописцами – соратниками по "Бубновому валету", первая выставка
которого в 1910 году отметила собой начало авангардного движения в живописи России, –
приобщился к фовизму, был затронут сезаннизмом и кубизмом, наконец, включился в
общее движение русского живописного неопримитивизма, хотя задержался в его пределах
ненадолго. Но ни одно из этих направлений не поглощало Фалька – скорее, он подчинял
их достижения своим задачам, изначальному строю своей души и глаза.
Опыт создания живописно-пластической метафоры, сделанный в "Лизе на солнце"
(и в других ранних вещах), пробивал себе путь дальше, искал реализации в тех работах,
которые имели совершенно иной живописный почерк. Примером может служить одна из
картин неопримитивистского характера – "Пейзаж с парусом" (1912). Она откровенно
артистична, несмотря на все признаки неопримитивистской деформации. Правда,
творческая игра здесь не безотчетна, не лишена реальной жизненной основы. Напротив,
возникает ощущение, что реальная действительность – вполне достоверная – послужила
источником художественного образа. Достоверность достигается не подробным
описанием или натуральным изображением предметов, а точностью передачи состояния
природы ритмически-живописными средствами. Это вновь – пластическая достоверность,
знаменующая преимущества принципа выражения над системой изображения. На холсте
все приведено в движение и подчинено единому ритму – упругому и одновременно
острому: гнутся под сильным ветром стволы деревьев и кусты, взрываясь, как
откупоренные бутылки (сравнение самого Фалька); надувается и напрягается парус;
гнутся линии дорог, как по параболе, располагаются кубики домов. Но внешние признаки
жизни находят свое выражение в композиционно-ритмическом и цветовом строе картины.
Ее можно назвать одновременно упругой и колючей. Основывая на этих качествах
выразительность произведения, Фальк находит ритмические модули, способные
реализовать те возможности, которые заложены в самом мотиве. Модули эти –
напряженная изогнутая линия и острый угол. Художник избегает прямых линий –
доминируют треугольники крыш, кривые стволы деревьев, острые силуэты их ветвей,
стрелка паруса, задающая тон всей композиции. Но игра форм происходит вокруг центра
холста, который сам по себе не является ни сюжетным, ни пластическим средоточием
события. Круговое движение сохраняет энергию внутри картины. Лишь "взрывы"
деревьев противостоят ему, но не одолевают. Гармония, поддержанная промежуточными
цветовыми тонами, смягчающими красочный контраст, с трудом находит возможность
утвердить себя. Фальк уже тогда понимал, насколько труден процесс утверждения этой
гармонии в сложном и катастрофичном по своей природе XX веке.
В те же годы, когда создавался "Пейзаж с парусом", художник испытывал принципы
живописно-пластической метафорики и на натюрморте. Фальк любил "живые вещи",
поэтому французскому термину "мертвая натура" предпочитал голландский или немецкий
– "тихая жизнь". В натюрморте "Бутылки и кувшин" (1912) впервые завязываются
сложные отношения между предметами. Кувшин и две бутылки стоят на краю стола,
приблизительно на равных расстояниях друг от друга. Белый фон позволяет четко
выявить силуэты, обрисовать форму. Каждый предмет отделен от соседних. Их "фигуры"
не пересекаются – каждый "обречен" на самостоятельное бытие, на "пластическое
одиночество". В этих условиях вещь словно тяготеет к своему изначальному первообразу
и приобретает героический оттенок.
Но впереди Фалька ждала и другая концепция одушевления предмета. На очереди
оказывалась проблема создания психологической среды, в которой разворачивается жизнь
вещей. Через год после "Бутылок и кувшина" создается "Натюрморт с фикусом" (1913),
где еще сохраняется тема противостояния и самобытия вещей, но на первый план
выступает идея живописного единства, в котором выявляется однородность предмета и
среды, словно составленных из равноценных и одинаково значимых элементов –
своеобразных "живописных единиц бытия". Здесь зарождалась еще одна живописная
метафора, которой предстояла долгая жизнь. Холст, покрытый краской, превращался в
заряженное энергией поле. На нем возникали своеобразные точки напряжения, как бы
подводящие нас к ситуации взрыва. В дальнейшем, когда Фальк оказался вблизи от
позднего европейского экспрессионизма (во Франции 30-х годов), этот взрыв, казалось
бы, готов был произойти. Но не происходил. Художник удерживался на своей позиции –
он не терпел слишком громкого голоса, разрушения гармоничной тишины. Чаще всего
напряжение живописного поля вело к сосредоточению на предмете или становилось
голосом художнической души, свидетельством углубленной мысли, "живописно-
философским" напряжением. Иногда эти качества соединялись вместе.
Натюрморт развивался в пределах уже найденной системы одушевления вещей.
Через такие произведения, как "Натюрморт с белой скатертью" (1914), "Бутылки у окна"
(1917), которым сам Фальк дал удивительно красноречивое название – "Поющие
бутылки", – художник шел к одному из шедевров всего своего творчества – к картине
"Красная мебель" (1920), где натюрморт перерастает в интерьер. Возможность такого хода
была заложена в предшествующих работах Фалька. То единство предмета и среды,
которое мы констатировали в "Натюрморте с фикусом", достигает здесь полной
реализации. Вселение душ в предметы констатируется как непреложный факт. Зритель
оказывается перед лицом тайн, которые есть у вещей, но в повседневной жизни кажутся
непостижимыми. Непрерывность цветового движения, подкрепленная фактурным
ритмом, осуществлена в полной мере. Полюсы цветового напряжения достигли такой
власти, что захватили ббльшую часть холста, и нам удобнее измерять "зоны ослабления",
чем напряжения. Цветовая композиция "Красной мебели" построена на перевернутой
логике. Контраст черного и белого – цветов, обесцененных в реальности и подводящих
нас к границам небытия, – фиксирует центр картины, тогда как насыщенный красный
становится фоном для этого контраста. Такой прием еще раз дает понять, что мы
проникаем в другой мир, построенный по особым законам, на основе непривычного нам
измерения. Тот "разговор", который ведут между собой предметы, мы воспринимаем со
стороны как нечто загадочное, почти недоступное и все же начинающее открываться
нашему сознанию.
"Пластический психологизм" Фалька неминуемо должен был сосредоточиться на
человеке. Художник шел к его реализации с самого начала. Мы могли убедиться в этом,
рассматривая раннюю импрессионистическую работу "Лиза на солнце". Шедевры в жанре
портрета не замедлили появиться в первой половине 1910-х годов – "Старик" (1913),
портрет М. Рефатова (1915). Затем возникли серия автопортретов и такие образцовые
фальковские произведения, как "Негр" (1917), "У пианино" (1917), "Девочка в лиловом"
(1920), "Женщина в красном лифе", "Женщина в белой повязке" (обе – 1922). В каждом из
них – свой неповторимый пластический ход, вполне определенно обнаруживающий себя
при сравнении.
Возьмем для примера два близких по времени создания портрета – Мидхада
Рефатова и картину "Негр". Подобия возникают здесь на каждом шагу. Расслабленная
поза, ситуация позирования, поколенный срез фигуры, опущенные на колени руки, легкий
поворот, в результате чего одно плечо выдвигается, а другое уходит в глубину,
расположение фигуры на холсте под самый верхний его край, применение
кубизированных форм в трактовке головы, костюма. Правда, есть расхождения в
трактовке фона и деталях интерьера. Перешагнем через эти внешние подобия и
предметные различия, вполне объяснимые несходством самих моделей. Обратимся ко
"второму слою", в котором раскрывается смысл формы.
В "Рефатове" господствует ниспадающий ритм. Опускаются сверху кубики
крымских домиков, купы деревьев; происходит некое "стекание" форм по фигуре
татарского поэта: складки рукавов, уголки застегнутого жилета неудержимо влекутся
вниз, причем движение замирает в расслабленной кисти руки, безвольно распластанной на
колене. Глаза Рефатова грустным и мудрым взглядом провожают это движение, но
остановить его не могут. Голова словно противостоит ему, но столь же бессильна. И тем
отчетливее воспринимаем мы усталость модели, усталость мира, в котором герой живет.
В "Негре" преобладают противоположные ритмы. Фигура слегка согнута, но
расслабленные руки готовы прийти в движение, "лесенка" складок на рукавах ведет не
вниз, а вверх. Силуэт бутылки на столе дает образец вертикали, к которой тяготеет
фигура. Поля шляпы, загнутые и как бы разрезающие пространство, создают
причудливый контур. Весь образ наполняется энергией, таит в себе движение, набирает
силу, присущую самой модели – статному, одетому "с иголочки" негру – цирковому
жонглеру, ловкому и гибкому. Ограничиваясь в сопоставлении лишь некоторыми
средствами живописной речи, мы разгадываем в них тот семантический слой, который в
конечном счете и определяет характер образа.
С этой позиции интересно было бы рассмотреть портреты 1910-х – начала 1920-х
годов – они все поддаются подобному анализу. Остановимся на картине "Женщина в
белой повязке". Она писалась уже тогда, когда Фальк расстался с кубизмом, открыл для
себя новую живописность. В том аспекте, который нас в данном случае интересует, эта