Сарабьянов Д.В. Русская живопись. Пробуждение памяти
Подождите немного. Документ загружается.
картина, собирая предшествующий опыт, оказывается едва ли не самой показательной.
Фон, на котором изображена фигура, однороден с ней. Из аморфной материи, из инертной
массы красочного слоя вырастает пластический объем, обретший самодостаточность, как
формула. Фальк долго искал рисунок силуэта и пластическую конкретность.
Карандашные эскизы показывают, как художник видоизменял позу, сажал модель в
определенном повороте, угадывал ту самую ситуацию, в какой только и можно было
раскрыть данный замысел, как строил фигуру, давал ей рост и покой умиротворения.
В "Женщине в белой повязке" самососредоточенность образа, замедленность
движения фигуры (при сложном ее повороте) позволяют создать некую ситуацию
идеальности. Конкретное его начало тонет в идеальных чертах, растворяется во всеобщей
абстрагированной красоте. Пластика и линии начинают тяготеть к геометризму: голова
воспроизводит форму вытянутого яйца; плечи округлены, покаты; контуры, ими
образуемые, приближаются к своеобразному пластическому абсолюту; объемы плеч и рук
словно стремятся уподобиться цилиндрам или частям цилиндра. Но при этом все
наполняется достоверной материальной жизнью, предстающей перед зрителем
преобразованной, перевоплощенной в пластический эквивалент.
Большую роль играет фактура холста. Рельеф красочного слоя словно движется
вслед за формой, круглит ее, делает ощутимой не только зрительно, но и осязательно. В
самом движении фактуры, в ритме "нашлепок", мазков есть своя красота – красота
шероховатости, сложных перемен поверхности, дающих игру света и тени. Фактурной
сложности соответствует и сложность цветовая. Неконтрастная гамма построена на
оттенках серого, из которого Фальк извлекает некое высокородное качество цвета.
"Чудесный сплав" рождается из сложных смесей. Когда-то А. Эфрос назвал фальковский
способ смешения красок алхимией. С таким сравнением можно согласиться лишь при
одной оговорке: фальковская алхимия рождает не фальшивый блеск, каковым алхимия
должна была удовлетвориться, – драгоценность фальковской живописи абсолютно
подлинна.
На рубеже 1910–1920-х годов метафорические "обязательства" в картинах Фалька
очень часто возлагаются на цвет. В свое время Д. Аркин обратил внимание на то, что
многие картины в самих названиях содержат упоминание цвета1.
Действительно, среди них – "Красная мебель", "Пейзаж с красным домом",
"Женщина в белой повязке", "Женщина в красном лифе", "Девочка в лиловом". Известный
автопортрет 1924 года можно было бы, по образцу предшествующих работ, назвать
"Автопортрет в желтом". Вспомним, что и последний шедевр Фалька – автопортрет 1957
года – называется "В красной феске". Было бы наивно видеть в этом простое
дублирование того, что и так изображено. Упоминание цвета предопределяет весь строй
произведения. Подчас один и тот же цвет может выступать в качестве передатчика разных
чувств и состояний. Будоражащая экспрессия "Красной мебели" сменяется вязкой
сосредоточенностью в "Женщине в красном лифе" и скорбным умиротворением в
автопортрете "В красной феске". Выразительность красного начинает зависеть от
сложных взаимоотношений с соседними цветами, от степени распространенности на
плоскости холста, от характера фальковского "электрического заряда". Но каждый раз
действует цветовая метафора, которая и дает жизнь образу.
На протяжении 20-х годов, несмотря на то, что в творчестве художника шли
напряженные искания, сменялись ориентации на разные сферы мирового живописного
наследия, в целом постепенно утрачивалась именно пластически-живописная
метафоричность. Это и испугало Фалька, заставив бросить профессорство во Вхутеине,
покинуть Москву и отправиться за новыми впечатлениями в Париж. Там художник как бы
снова начинает путь от светлой серо-серебристой гаммы легкой живописи к сложному
красочному рельефу, содержащему цветовые сплавы, от конкретного образа реального
явления (будь то человек, предмет или мотив природы) к преображенной его форме.
Причем и в начале, и в конце этого пути метафорическая система мышления художника
действует как непреложная константа, получая большую или меньшую реализацию в
зависимости от конкретной живописно-пластической задачи.
Наиболее выразительна живописная легкость Фалька в портрете художника
Минчина (1931). Правда, портрет остался неоконченным. Думается, однако, что, будучи и
дописанным, он в принципе вряд ли изменил бы свою живописно-пластическую
структуру. Тем более что все элементы формы подчинены в нем выражению мягкости и
человечности. Хрупкость модели, тот тихий камертон грустного лиризма, на который
настроены все грани характера, та деликатность и душевная чистота, которые заключены
в нем, словно подкрепляются сочувствием и пониманием художника.
"Минчин" великолепно нарисован – именно нарисован – кистью, цветом, мастерским
движением, исполненным артистизма. Руки, изогнувшиеся и собравшиеся в складки
рукава куртки, силуэт плеч, голова, шляпа – все словно обведено непрерывной линией –
живой, конкретной, где-то напрягающейся, где-то плавно скользящей. Линейной и
ритмической легкости соответствует и цветовая изысканность. Оттенки серого, голубого,
серо-синего драгоценны, благородны. Казалось бы, Фальк пишет "опасными" серыми,
способными легко превратиться в грязные и безликие, тем более что художник далек от
пленэрно-импрессионистической системы, давшей, например, Коровину возможность
извлекать утонченную красоту из серой гаммы. Серые Фалька не соотносятся прямо с
цветами окружающего мира. Их независимость, открывающая путь к самоценной красоте,
трудно достижима. Ибо серым всегда "хочется" быть похожими на цвет воздуха,
окружающего фигуры и предметы.
Лирическая портретная концепция все чаще привлекает Фалька. На протяжении
всех парижских лет идет процесс ее углубления, соединения лиризма с той
формульностью образов, которой художник достиг в начале 20-х годов. Однако в отличие
от предшествующего периода фальковские портреты воспринимают теперь всю
неповторимость человеческой индивидуальности.
Убедительное живописно-пластическое соответствие конкретному человеческому
образу находит Фальк в более позднем портрете парижского времени – в "Бретонском
рыбаке" (1934–1935). Он построен симметрично и равновесно. Лишь некоторые детали
костюма нарушают эту симметрию. Все движение как бы собрано внутри – в пределах
устойчивой и построенной формы. Лицо рыбака необычайно подвижно. Его выражение
схвачено в определенный момент, но это мгновенное состояние – весьма сложно: в нем и
удивление, и простоватая настойчивость, и острота зоркого взгляда, и порывистость, и
наивная гордость. Человеческие качества развернуты не в развитии, а в моментальной
вспышке. В цветовом строе и фактуре портрета есть своего рода тяжеловесность, столь
подобающая самой модели. Но пластический смысл портрета – в преодолении этой
тяжеловесности. Красочное месиво движется, колышется. Ровные поверхности краски
сменяются сгустками, ударами кисти. Красочный рельеф позволяет Фальку обнажить
материал, из которого сделана картина, подчеркнуть ее физическую телесность.
Материальность мира словно реализуется в материальности холста, обладающего
вещественной выразительностью.
Тот же путь, что и портрет, проделывает пейзаж. Этот жанр стал излюбленным уже
во время пребывания в Париже. Это легко объяснить. Город с его прелестью
беспрерывного движения, красотой открытой жизни, воплощенный дух Франции – жизнь
парижских улиц и бульваров – все это внезапно открылось перед художником. Город,
воспринятый изнутри, сразу же стал главной темой фальковского пейзажа. Такой взгляд
был подготовлен еще московскими пейзажами 20-х годов. Но московские виды словно
застывали в сонном оцепенении. Париж же предстал перед глазами Фалька оживленным,
приобрел динамику ритмов и выразительность мгновенного впечатления.
В одном из первых вариантов – в "Пейзаже с пароходиком" (1929) – есть уже все
качества почти бездумных пейзажей раннепарижских лет. Здесь все повинуется резвому
импульсивному ритму, стихии светлого радостного движения. Бежит по реке пароходик с
ярко-красной полоской на трубе. Под мостом ползет буксир, "запряженный" баржей.
Колеблется вода в тенях от набережной и на светлой дорожке, проложившей путь по
центру реки. Убегают вдаль дома и деревья. Но дело не только в мотиве, в тех предметах,
которые выбрал Фальк для изображения. Сама живопись есть воплощение радостного,
открытого восприятия окружающего мира. В этой радости разные грани: тонкое
любование изгибами формы, колебанием цвета, сочетанием серо-зеленых и серебристых
тонов, возможностью нежных безотчетных касаний кистью поверхности холста. В ней –
музыка, звучащая в пределах довольно узкой гаммы, но полная нюансов и тонких
модуляций.
Один из последних пейзажей – "Три дерева" (1936) – показывает, какой долгий и
трудный путь прошел Фальк во Франции, разрабатывая систему "новой живописности".
Мотив его на редкость немногословен – деревья, стоящие у реки, и фигурка человека,
идущего по набережной, – но реализован он с большой силой "созерцательного
драматизма", который оказывается следствием композиционного, колористического и
фактурного построения. Пространство в пейзаже трактовано параллельными "слоями".
Несмотря на ощутимую стихийность красочной поверхности, принцип плоскостности
выдержан последовательно и четко. Правда, "членение в глубину" не выглядит
застывшим, раз навсегда данным. Оно достигнуто тем своеобразным борением с
пространством, которое вносит свою лепту в сложение внутреннего драматизма этого
"тихого" пейзажа. Растущие на одинаковом расстоянии друг от друга, печальные в своем
одиночестве, словно одушевленные деревья склоненными стволами как бы встречают
движение одинокой человеческой фигуры. Таким образом в композиции достигается
"подвижное равновесие", которое лежит и в основе цветового построения. Фальк
чрезвычайно сужает амплитуду цветового колебания, но в пределах узких рамок
добивается удивительного цветового многообразия. Это многообразие вновь
разворачивается вокруг серого. Картина становится своего рода вершиной на пути того
"отцветания серого", которое характерно для всей живописи парижского периода. Ни
один цветовой контраст здесь не выглядит обнаженно. Они скрыты, но слышны. Серый
отливает то розовым, то желтым, то синим, лиловым, голубым. Возникает ассоциация с
симфонизмом высшего порядка. Вязкая фактура холста зновь выступает как возбудитель
коллизии, затрудняя движение, создавая ощущение внешнего оцепенения при внутреннем
драматизме.
Трудно провести разделительную линию между парижским десятилетием и
последним периодом в творчестве Фалька. Правда, необходимо ясно представлять себе
условия, в которых ему приходилось работать в 40-е и 50-е годы. Он не был принят в
сообщество советских живописцев, хотя формально входил в Союз художников и даже
избирался иногда на почетные должности. Скудные средства к существованию
добывались работой над театральными декорациями и немногочисленными частными
уроками. Та свобода, которая сама пришла в руки мастера в Париже, здесь доставалась
ценой отречения от земных благ и упрямого утверждения творческого одиночества.
Возникала новая метафора – трудности пути, подведения итогов. Под знаком искания
эквивалента подобных понятий проходило все позднее творчество Фалька. Оно дало такие
шедевры, как "Натюрморт с негритянской скульптурой" (1944), "Картошка" (1955),
самаркандские и загорские пейзажи, "В белой шали" (А.В. Щекина-Кротова) (1947),
портрет А.Г. Габричевского (1953), "Автопортрет. В красной феске" (1957). В них Фальк
приблизился к самым простым истинам, достиг высшей живописной духовности. Развивая
принципы, завоеванные еще в 30-е годы, он вместе с тем подводил итог всей творческой
жизни, по-новому преломляя достижения и раннего, и срединного периода.
История мировой культуры знает немало примеров высшего расцвета художника в
поздние годы его творчества. Для многих именно в этот период, в условиях
обострившихся жизненных противоречий, физической слабости, а нередко и нищеты
осуществлялся своеобразный прорыв к истине, которая не затемнялась никакими иными
побочными обстоятельствами. В старости, в годы приближающегося конца художник,
сильный духом и честный, оказывался перед лицом вечных проблем жизни и смерти и
открыто смотрел им в глаза. Так было с Фальком.
В поздних работах он с удивительной мудростью совмещал сложное и простое.
Ярким примером подобной тенденции может служить натюрморт. "Картошка". Плетеная
корзина с плодами земли и рядом с ней несколько картошек на столе – предметы, которые
в повседневной жизни нам не придет в голову поставить на стол. Мы привыкли не
замечать их красоту, и нам трудно поверить, что они содержат в себе такой мощный
"эстетический заряд". Натюрморт мудр и прост, и вместе с тем в нем заключена сложная
выразительность цвета и формы. Он наполнен драматическим смыслом, но этот
драматизм сдержан и сопряжен с моментом созерцательности. Из будничных вещей
Фальк извлекает целую симфонию красок – где-то они загораются особенно сильно,
словно неся в себе внутренний заряд; затем затухают, переливаются, ищут выхода; где-то
по краям остывают и глохнут, как тлеющие угольки. Это цветовое напряжение, в котором
словно оживают традиции великого Рембрандта, сообщает пафос обыденным вещам,
поднимая натюрморт с картошкой до своеобразного философского гимна человеческому
поту и кормящей человека земле.
Тогда же Фальк создал цикл загорских пейзажей, где с той же силой была воспета
повседневность. В 1955 и 1956 годах художник много времени проводил в Загорске. В
этом старом провинциальном подмосковном городке он почти не занимался ни
портретом, ни натюрмортом. В его творчестве на самом закате вновь воскресла тема
русской провинции, которой когда-то он охотно отдавал свое внимание, изображая
площади и улицы Воскресенска или Рузы. Загорск предстал перед Фальком в тихой
красоте своей обыденности и традиционности. Он воспел его деревянные заборы и
бревенчатые дома, скромный быт обитателей. Фальк не стал писать традиционные
пейзажи – стены Троице-Сергиевой лавры, колокольню, башни. Его привлекали
глубинные, внутренние основы ощущений человека, будто испокон века живущего в
провинциальной тишине, привыкшего к сонному, размеренному ритму жизни, спокойно и
мудро наблюдающего перемены, происходящие в природе и касающиеся людского бытия.
Для человека, знающего Подмосковье, в таком Загорске таится что-то давно знакомое,
родное; в нем угадываются какие-то впечатления детства; он навевает чувство грусти и
просветления, чувство неотвратимой близости этих путей жизни с твоими собственными.
Обретая простоту, знаменующую достойный венец всего трудного творческого пути,
Фальк словно следовал знаменитым словам Бориса Пастернака:
В родстве со всем, что есть, уверясь
И знаясь с будущим в быту,
Нельзя не впасть к концу, как в ересь,
В неслыханную простоту.
Фальковская "ересь простоты" достигла высшей точки в автопортрете "В красной
феске" – в предсмертном произведении, обобщившем многолетние искания. Своим
сдержанным трагизмом, выраженной в портретном образе горечью Фальк не только
подытоживал личный опыт, но и воплощал мысль о трудном времени, о напряженном и
трагическом веке.
Конечно, герой картины – не просто сам автор. Конкретность персонажа была бы в
данном случае неуместна. Фальк постарался избежать ее. Для этого необходимо было
преодолеть идею самовыражения ради известного отчуждения Фалька-модели от Фалька-
художника. Сдержанность, спокойная мудрость, отстраненное от окружения самобытие
позирующего, его замкнутая в себе героичность помогли Фальку добиться возвышенного
истолкования образа, отделения его от конкретно-бытовой среды и превращения в некий
всеобщий знак, разрушающий границы первоначального конкретного факта. Это – как бы
познание себя со стороны – мудрый взгляд старого, готовящегося к смерти художника на
человеческий путь и на жизнь вообще.
В портрете необычайно органично соединились всеобщее, всегдашнее, постоянное и
живое, переменное. Элемент "непостоянства" есть в, казалось бы, случайном срезе
фигуры рамой картины, в чуть опущенной голове и взгляде, словно подчеркивающем
непосредственное движение души. Но эта конкретность на ваших глазах теряет присущее
ей преходящее и обретает постоянное. Фигура на холсте закомпонована так, что не
располагается в пространстве, а располагает это пространство вокруг себя. Вместе с тем
рама скрывает вытянутые вдоль туловища руки. Эта "трудность" пластической жизни
ассоциируется с постоянным и неизменным психологическим качеством. Поворот фигуры
и головы, опущенный взгляд как бы вырывают модель из конкретного бытия и несут в
себе пластическую и психологическую выразительность, равнозначную постоянным
общечеловеческим качествам.
В живописи автопортрета есть мудрое смирение. Живописная борьба
преодолевается ради гармонических отношений, возвышающих образ над мирской
суетой. Желто-коричневые, малиновые, зеленоватые оттенки соединяются в мягком
спокойном союзе. Они "не забывают" о доминанте красного, который господствует над
другими цветами в общем живописном пространстве. Движение цвета имеет свои
пределы. Благодаря ему в колористическом строе закономерно согласуются между собой
изменчивость и постоянство, как согласовались они и в приемах пластической
композиции.
В автопортрете воплощен образ трудного пути, пройденного по жизни, высокого
предела, достигнутого человеком, достойного конца. Это – метафора неминуемой встречи
жизни и смерти, бессмертия духа, словно готового покинуть телесную оболочку и обрести
самобытие.
Обращаясь к произведениям разного времени, мы старались выявить в живописи
Фалька те особенности, которые объединяют различные периоды в целостное явление
творческой индивидуальности. Как нам кажется, поэтика Фалька (если позволено
перенести это понятие в сферу живописи) зиждется на живописно-пластической
метафоре, предполагает максимальное наполнение художественной формы человеческим
смыслом, ориентирует созерцателя на постоянное желание "просвечивать" все элементы
формы – с тем, чтобы в каждом находить глубокий след жизни. В этой прямой
зависимости живописи от сущности бытия – непреходящее знамение творчества Фалька.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Аркин Д. Р. Фальк и московская живопись. – Русское искусство. 1923. № 2-3. С.
30.
К ограничению понятия авангард
В настоящей заметке автор исходит из опыта авангарда в отечественном
изобразительном искусстве, полагая, что он достаточно показателен и может дать повод
для суждения об авангарде в целом. Проблема авангарда в русской культуре выявилась с
особой остротой в результате того, что на заре своего существования авангардные
устремления художников в ситуации программного противостояния рутинным
творческим концепциям выступают особенно обнаженно; в последующие десятилетия
авангард оказывается под запретом, и всякое практически-творческое воспоминание о нем
пресекается. В России XX века авангард гораздо меньше подготовлен предшествующим
развитием, чем в других европейских странах, и тем более затруднен процесс его
становления, а позже – путь к его признанию. Это обстоятельство обнажает некоторые
особенности русского авангарда и, несмотря на безусловно национальный характер,
позволяет провидеть в нем черты, свойственные авангарду вообще.
Термин "авангард" в применении к искусству не представляется идеальным. Надо
помнить, что художники и поэты авангардного направления по отношению к себе его не
применяли, и уже в значительно более позднее время он стал использоваться в литературе
по отношению как к прошлому, так и к настоящему. Будучи заимствован из военной
терминологии и вполне законно перенесенный в круг политических представлений, он не
очень корректен по отношению к искусству, так как страдает жесткостью и не обладает
гибкостью для того, чтобы сообразоваться с природой художественного мышления.
Я не собираюсь искать замену термину "авангард", как не собираюсь сопоставлять
его и с другими – например, с понятием модернизм, являющимся более широким и
всеобъемлющим для характеристики искусства нового типа, утвердившеюся в XX, но
начавшего свою жизнь еще в XIX веке. Термин "авангард" бытует. Следует смириться с
его существованием и озаботиться тем, чтобы его использование в конкретных случаях
было обоснованным и не возбуждало новые недоуменные вопросы.
Между тем в настоящее время термин "авангард" – например, по отношению к
современному отечественному искусству – применяется слишком широко, без всяких
ограничений, становясь расплывчатым. Авангардом часто называют те явления искусства,
которые имеют вторичный характер, что само по себе входит в противоречие с
исходными качествами понятия. Такой расширительный подход к термину мог бы
позволить иные явления современного искусства обозначить как "академический
авангард" или "салонный авангард", если бы в самом сочетании слов не содержалось
внутреннего противоречия.
Вызывают возражение случаи применения категории "авангард" к явлениям
литературы и искусства, пусть проникнутым новыми художественными идеями и
несущим в себе безусловную стилевую новизну, но по духу своему неавангардным.
Иногда в авангард попадают мастера-символисты – Валерий Брюсов или Кузьма Петров-
Водкин. Подчас к этому движению причисляют Бориса Пастернака или Бориса
Григорьева, имея в виду, что каждый из них открыл что-то новое, на каком-то этапе
оказался впереди других, достиг высоких результатов в творчестве. Само слово авангард
становится своего рода знаком качества. Это искажает понятие. Явления авангарда могут
быть качественными и некачественными, значительными и незначительными, яркими и
бледными. Вовсе не обязательно видеть в авангарде высшие проявления художественного
гения эпохи. Например, русская поэзия первой половины XX века поделила "высшие
оценки" между авангардистами Велимиром Хлебниковым и Владимиром Маяковским, с
одной стороны, и Осипом Мандельштамом, Борисом Пастернаком, Анной Ахматовой и
Мариной Цветаевой – с другой. В число лучших живописцев того же времени рядом с
Казимиром Малевичем, Василием Кандинским, Владимиром Татлиным, Павлом
Филоновым вошли Роберт Фальк и Павел Кузнецов. Принадлежность к авангарду вовсе
не дает автоматического права на бессмертие. Дело обстоит гораздо сложнее. Неверно
было бы считать авангард неким направлением искусства, имеющим свои стадии
становления, расцвета и увядания. Одно лишь перечисление имен русских живописцев,
приведенное выше, свидетельствует о том, что они "призваны" авангардом из различных
направлений. Даже в тех случаях, когда в той или иной национальной художественной
школе авангардное движение начиналось в пределах одного направления, оно быстро
находило новые стилевые варианты. Так было во Франции, где от кубизма довольно
быстро отпочковался орфизм, или в Германии, которая дала настолько различные
варианты экспрессионизма ("Мост", "Синий всадник"), что их можно представить как
достаточно самостоятельные стилевые направления. В России же, где сложилась особенно
благоприятная ситуация, скачок в авангард был осуществлен представителями различных
направлений. Поэтому столь большие расстояния образовались на карте русского
авангарда между Ларионовым и Малевичем, Татлиным и Матюшиным, Кандинским и
Филоновым.
Если искать хотя бы относительное соответствие между терминологией и
сущностью явлений, из имеющихся в искусствоведческом и литературоведческом
обиходе терминов, пожалуй, более всего для характеристики авангарда подходит слово
движение. Оно не обязывает к конкретной художественно-стилевой общности и допускает
разнообразие индивидуальных проявлений внутри себя. Вместе с тем на примере того же
русского живописного авангарда видно, как движение в поступательном развитии
образовывало своего рода эстафету, где сменяли друг друга представители разных
стилевых направлений. Разумеется, тут же возникает вопрос о принадлежности авангарду
тех художников, которые завершили свое участие в процессе и отвергли последовательно-
экспериментальную концепцию творчества. Он должен решаться конкретно. "Реализм"
постлучистского Ларионова, развернувшийся во Франции, в авангард не вписывается.
Этого нельзя сказать о постсупрематизме Малевича второго крестьянского цикла, ибо в
последнем, несмотря на кажущийся возврат к старому, продолжает осуществляться
движение вперед и явление искусства приобретает значение художественного открытия.
Правда, одно лишь это качество не дает оснований для причисления его к авангарду. Но
здесь в силу вступают другие, о которых, собственно, и должна идти речь в настоящей
заметке.
Итак, предстоит ответить на вопрос: каковы признаки авангардного творчества,
какие черты, присущие произведению искусства и его творцу, дают основания для того,
чтобы причислить их к авангарду?
Первое условие, как уже сказано, заключено в обязательности художественного
открытия. Но Рембрандт и Джотто тоже открывали – их образы исполнены и новых
смыслов, и новых форм, до этого неведомых искусству. Однако было бы неверным
зачислять этих художников в число авангардистов, как сделал Жермен Базен в книге
"Авангард в живописи с XIII по XX век"1. Такой подход к проблеме позволяет всю
историю искусства представить как последовательную смену авангардных явлений.
Разумеется, в истории искусства площадь поделена между традиционалистами и
новаторами – при всей относительности разделения и противопоставления этих понятий.
По даже в пределах искусства, построенного на строгом каноне, не исключено движение,
соответствующее движению самой жизни, и связано оно с художественным открытием.
Таким открытием, например, было искусство Андрея Рублева или Феофана Грека,
несмотря на то, что и тот, и другой не искали возможности выйти за пределы тех
канонических установок, которые скрепляют в единое целое все древнерусское искусство.
Если признать за единственное условие наличие новаторского открытия, само
существование термина оказывается под сомнением и теряет смысл. Следовательно, к
обозначенному выше условию должны быть добавлены последующие.
Одно из них заключено в характере новаторского импульса, его особых качествах,
делающих такое новаторство авангардным. Авангардистский менталитет должен
заключать в себе идею постоянного самообновления, являющегося необходимой
предпосылкой движения вперед. Разумеется, к правилу нельзя относиться с непомерной
строгостью. Понимая его буквально, следовало бы, например, супрематические
произведения Малевича, созданные после 1915 года, когда супрематизм был опубликован,
считать нарушением правила. Но ведь даже суровый закон самообновления отводит время
на разработку и усовершенствование новых идей. Эта разработка происходит в темпе
ускоренного развития. Но привычная логика, свойственная творческому процессу,
сохраняется и в этой ситуации. Идея должна быть не только брошена, но и исчерпана. У
Малевича идея супрематизма в живописи исчерпывается в течение полудесятилетия – по
мере движения от черного супрематизма через цветной и белый к чистому
незакрашенному холсту2, обозначившему завершение цикла и точку необходимого
поворота, который и привел художника к архитектурному супрематизму. У Ларионова
неопримитивизм тоже прошел полный цикл за полдесятилетия; лучизм имел
"сокращенный оборот", полностью реализовать который художнику, видимо, не удалось
из-за жизненных обстоятельств. У Кандинского и Филонова смена идей имела
сравнительно замедленный характер. Но в любом случае программа самообновления
является обязательной.
Последнюю фразу можно повернуть, и тогда вскроется еще одно важное условие
авангарда. Идея самообновления становится программной. От частного случая мы можем
перейти к общей закономерности, в рамках которой программа в целом выдвигается в
авангардизме на первый план. В соответствии с ней строится творчество, определяются
цели его движения, организуется деятельность. Это не значит, что в их процессе не
остается места для интуитивных откровений. Программа подчас содержит самые общие
задачи. Она даже может предусматривать саму интуицию как важный фактор
художественного открытия (об этом заявляли многие авангардисты, в том числе Малевич
и Кандинский). Иногда авангардист натыкается на открытие случайно. Тогда он
корректирует свою программу, которая всегда идет в ногу с творчеством, чаще обгоняя
его, чем отставая. В принципе творчество авангардиста футуристично: оно направлено на
завтрашнее открытие и мало озабочено подведением итогов.
Интересно, что Кандинский, в меньшей степени, чем многие другие мастера
вписывающийся в догму авангарда, нарушал это правило, но для подведения итогов,
собирания "корпуса" произведений на том или ином отрезке своего пути чаще всего
обращался к графике, оставляя живопись для новых и новых экспериментов и как бы
устанавливая тем самым своеобразную табель о рангах по отношению к видам искусства –
так, как он делал и по отношению к жанрам. Итоги подводил не главный вид творчества.
Программность органично связана с тем качеством, которое в современной
литературе обозначается понятием проектности. Проектная деятельность мастеров
авангарда распространяется на разные сферы. Наиболее последовательно она выявилась в
послереволюционной России, где проект порой выходил за границы эстетики и затрагивал
сущность социальной жизни. Таковы были проекты конструктивистов или
производственников. Но это крайние формы проектного мышления. С "противоположного
края" располагались проекты тотальной духовности Кандинского, "знающего глаза"
Филонова или "расширенного смотрения" Матюшина. Каждый из них видел в своем
проекте возможность социального, эстетического или творческого преображения
реальности, сулящего человечеству перспективы совершенствования. В каждом проекте
прочитывается утопическая мечта, смысл которой заключен в преувеличении
возможностей творящего человека, а сам творческий акт истолкован как равновеликий
божественному. Разумеется, художники в разной мере затронуты этим утопическим
глобализмом. Его больше у Малевича, меньше – у Матюшина. Но хотя бы в зачатке он
присутствует во всех явлениях авангардного искусства.
Программа и проект ищут выхода не только в самом акте творчества, но и в
вербальном его сопровождении, которое играет огромную роль в обнародовании и
утверждении художественного открытия. Все пространство авангардного творчества
заполнено манифестами, призывами, теоретическими сочинениями, разъясняющими
задачи, поставленные художником, и способы их решения. Эти манифесты имеют и
утверждающий, и опровергающий характер. Опровержению подлежат старые рутинные
представления об искусстве, вкусы толпы, тщетные – с точки зрения авторов – усилия
предшественников или современников, подчас соседей по авангарду, – то есть все то, что
не совпадает с концепцией манифестанта и мешает его самоутверждению. Даже в книге
Кандинского "О духовном в искусстве", в целом не похожей на типичный манифест
авангардиста и больше напоминающей традиционное научно-теоретическое
исследование, "отрицательная программа" развернута достаточно широко, затрагивая
прежде всего позицию того массового потребителя искусства, которому с большим
запозданием открываются подлинные ценности. И хотя автор не называет себя носителем
истины и не ставит себя на вершину "духовного треугольника", своим движением
осуществляющего художественный прогресс, тем не менее читателю ясно, что вершинное
место должно принадлежать творцу, открывшему идею всеобщей духовности.
Главным в манифестах оказывается утверждение общей концепции творчества,
изобретенной художником и претендующей на роль важнейшего события в современном
искусстве. Чаще всего в писаниях авангардистов слышны отзвуки современных им
научных открытий или философских концепций. Авторы манифестов как бы осознают
свое место в ряду передовых мыслителей и ученых, вписывая себя в контекст
интеллектуальных явлений эпохи. Их научные предположения или философские
рассуждения нередко выглядят довольно наивными и дилетантскими, но этот недостаток
восполняется в самом творчестве, где интуиция выступает на первый план и ставит
художественный образ на уровень новейших научных открытий.
Программность, проектный характер искусства, его манифестное сопровождение –
качества, близкие друг другу и в равной мере обязательные в системе наших условий. С
ними связан ряд других граней авангардного творчества. Следует обратить особое
внимание на роль манифеста, смысл которого не исчерпывается художественно-
теоретическим содержанием. Обнародование манифеста – это поступок, некая публичная
акция. Подобными акциями полна история авангардного движения. Диспуты и лекции,
сопровождавшиеся шумными дебатами, а то и драками, сенсационные заявления в печати,
разного рода экстравагантные демонстративные действия (вроде раскраски лиц,
использования необычной шокирующей одежды или украшений), та или иная форма
авангардного жеста – почти обязательное сопровождение выставок или театральных
постановок русских футуристов, своим вызывающим нигилизмом чрезвычайно типичное
для авангарда.
История знала различные виды художнической индивидуальности. Среди них были
не только придворные мастера или преуспевающие академисты, но и изгои, не
признанные обществом, бунтари и протестанты, намеренно противопоставлявшие себя
сложившимся нормам. Но авангардисты утвердили своей деятельностью совершенно
особый тип художника – бравирующего и дразнящего публику, подчас соединяющего
бунтарство и шутовство, протестующего и юродствующего одновременно. Хочется,
однако, заметить, что многие, пожалуй, самые значительные мастера авангарда не
стремились к юродству сознательно, хотя со стороны их воспринимали как фокусников,
морочащих голову публике. В их деятельности авангардная бравада причудливым
образом соединялась с профетическими намерениями. Нелепая деревянная ложка,
торчавшая из кармана сюртука, не мешала Малевичу постоянно ощущать себя в роли
пророка, в ситуации диалога с миром и человечеством. Пророчествовали Филонов и
Кандинский – с удивительной уверенностью в своей правоте. С дерзкой прямотой бросала
пророческие призывы Наталия Гончарова. Хлебников строил предсказания на
математических расчетах, пытаясь – подчас не без успеха – уложить всемирную историю
в свою "периодическую систему". Пророческая интонация была достаточно характерной в
русской художественной культуре, и это обстоятельство выдвигает еще одну проблему,
связанную с критериями авангардизма.
Речь идет об отношении к традициям. Сами авангардисты, как известно, в своих
воззваниях и манифестах отрицали связь с предшественниками. Об этом много написано,
и нет смысла повторять положения, уже прочно обосновавшиеся в нашей литературе. Но
здесь возникает потребность в некоторых уточнениях. Как правило, авангардисты
отрицали традиции прямых предшественников, а также "классических предков". Почти
все искали "другую" традицию – русской иконописи, народного творчества, примитива (в
любом варианте), африканского искусства, искусства различных стран Востока,
первобытного искусства. Но был еще один вид традиционности – внутреннее, глубинное,
внешне не проявляющееся восприятие тех или иных художественных открытий прошлого
– скорее идей, принципов творчества, чем форм и стилевых проявлений. Существовала и
форма "невольной" традиционности, когда те или иные художественные тенденции,
позволяющие сблизить новое искусство с недавним прошлым, возникали как отклик на
сохраняющуюся реальность жизненных ситуаций. Но такая ситуация была возможна
лишь на ранней стадии развития авангарда, когда задачу воссоздания преображенной
реальности еще не сменила идея творения реальности новой.
Здесь мы подходим, пожалуй, к одной из самых важных особенностей авангарда.
Произведение авангардного искусства создает новую реальность. Строго говоря, это
правило касается любого произведения. Самая натуралистическая картина, с
фотографическими подробностями воспроизводящая жанровую сцену, не может
претендовать на точную копию какого-то явления жизни – хотя бы потому, что обладает
не реальным трехмерным пространством, а лишь его двухмерным изображением. Но в
данном случае понятие новой реальности заключено в другом. Это, разумеется,
реальность не повседневная, которая вообще-то в живопись вошла лишь в период
развитой станковой формы и была программно преодолена на рубеже столетий
символизмом. Но и не мифологизированная реальность, которую культивировали
символизм и модерн; не преображенный мир Ван Гога или Гогена, хотя ранний авангард
(фовизм, экспрессионизм, неопримитивизм) начинает свой путь с воссоздания
преображенной реальности. Правда, уже в этом преображении преобладает момент
творения нового мира. Здесь играла роль не только дистанция отдаления от реальности
объективной, которая становилась достаточно большой, равной той, какая была в
первобытном и примитивном искусстве. Важнее было то, что все более стиралась грань
между объектом изображения и субъектом-творцом. Взаимопроникновение субъекта и
объекта, в той или иной мере присущее всякому акту художественного творчества,
приобретает новый характер. Художник не только воспринимал мир, но и наделял его
своей волей, не столько изображал реальность, сколько воссоздавал и как бы познавал
свою модель реальности. По мере движения авангарда эта модель теряла черты внешнего
сходства с формами жизни, но воспринимала от жизни ее законы и важнейшие
онтологические принципы – на их основе создавалась новая реальность. Она обладала
свойствами концептуальности, рождалась интеллектуальными усилиями. В иных случаях
сами художники утверждали, что творят ее из ничего. В иных – не скрывали, что в основе
нового мира лежат законы мира реального. Но всегда реальность была новой. В русском
авангарде 1910-х годов эта идея, пожалуй, наиболее последовательно обнаруживает себя в
творчестве двух антагонистов – Малевича и Татлина. Каждый из них создает свой мир,
несопоставимый с миром реальным. Каждый имеет последовательную концепцию,
способную объяснить этот мир. Каждый пришел к ней путем художественного опыта и
интеллектуальных усилий.
К перечисленным критериям авангардного искусства можно было бы добавить и
другие. Но другие явились бы производными от перечисленных выше. Все вместе эти
условия представляют из себя некую целостность, не подлежащую разрушению.
Отсутствие каких-то важных элементов такой целостности не позволяет, как правило,