Сарабьянов Д.В. Русская живопись. Пробуждение памяти

Подождите немного. Документ загружается.

Мусатовым и завершается мастерами "Маковца" или Павлом Кузнецовым.) Какие формы

приобрели бы замыслы Чекрыгина на стенах, судить трудно.

Живопись Чекрыгина – например, последняя картина "Судьба" (1922, Русский

музей) – вызывает меньше ларионовских ассоциаций. Обнаженные женские фигуры

утрачивают связь с фольклорными прообразами, хотя формообразующее начало света

продолжает оставаться определяющим.

Немало точек соприкосновения с Ларионовым и у других мастеров,

группировавшихся вокруг "Маковца". Интересны и этом отношении рисунки к проекту

памятника Сурикову П. Бромирского. В одном из них (1919, бумага, уголь; Русский

музей) фигура стоящего ангела выявлена перемежающимися полосами темного и

светлого. По графической манере рисунок напоминает не столько ларионовские образцы

лучизма, сколько гончаровскую "Голову клоуна" 1912 года, опубликованную в брошюре

"Лучизм" и в монографии Эганбюри. Соотношения полос светлого и темного (резко

обозначенные у Гончаровой) сглажены, выполняют роль контраста, но отнюдь не

светотени. Бромирский отказывается от светотеневой лепки – ведь он мыслит фигуру

ангела в трехмерной форме, как статую. Видимо, скульптурная трехмерность должна

была проявиться в каком-то особом качестве, не адекватном светотеневой лепке в

рисунке.

Множество примеров переосмысления лучизма дает творчество Л. Жегина, С.

Романовича и Н. Чернышева. Жегин, близкий своей манерой Чекрыгину, пожалуй, еще

более драматичен. Напряжение в его произведениях достигается гипертрофированным

контрастом светлых фигур или предметов и тьмы, из которой они возникают. В таких

графических листах, как "Трое" (1919, бумага, уголь; Нукус) или "Успение. Смерть

женщины" (там же) действие замыкается в малом пространстве интерьера, которое

деформируется под напором световой энергии и как бы дает нам почувствовать новое

намерение.

Черно-белые отношения, столь любимые мастерами "Маковца", и своеобразная

"графическая живописность" провоцировали обращение к литографской технике.

Маковцы охотно публиковали литографии в своем журнале, а в начале 20-х годов издали

несколько литографированных альбомов, для чего привлекли художников из других

объединений. Показательно, что всех тянуло к этой технике, которая за несколько лет

ранее так изобретательно и плодотворно была использована Ларионовым и художниками

его круга в малоформатной футуристической книге, а теперь так подошла стилю

"Маковца".

Приведем некоторые примеры. Литография С. Романовича "Возвращение блудного

сына" (1920), попавшая на обложку первого номера журнала, пейзаж Л. Жегина,

опубликованный в сборнике пейзажных литографий 1921 года, демонстрируют ту же

самую концепцию света. Литографии Н. Чернышева дают своеобразное соединение

кубистических элементов со свето-лучистскими тенденциями, которые в конечном итоге

побеждают.

Разумеется, наш анализ, а тем более вывод о том, что в творчестве маковцев

сохраняются отголоски лучизма, требуют оговорок: эта тенденция, являясь

доминирующей, не перекрывает всю деятельность членов Союза. Во-вторых, как видно из

приведенных примеров, художники "Маковца" утверждают свою живописно-

графическую систему в ситуации духовных исканий, казалось бы, далеких от интересов

Ларионова, поэтому содержание лучистских опытов приобретает новый смысл.

Здесь нельзя не коснуться той атмосферы, в которой разворачивалась деятельность

маковцев и которую во многом определял о. Павел Флоренский. Л. Жегин в своих

воспоминаниях пишет о встречах с Флоренским, о разговорах, которые они вели,

обсуждая произведения художника. Есть основания полагать, что и с другими членами

объединения у Флоренского были двусторонние отношения, не говоря о прямом

сотрудничестве о. Павла с Союзом. В "Письме в достохвальный "Маковец"" философ

выражал надежду на то, что объединение станет "собирателем русской культуры"7.

Интересно, что как раз в то самое время, когда складывался Союз, Флоренский работал

над книгой "Иконостас", в которой высказал глубокие мысли об искусстве вообще, и об

иконе в частности. Он выявил своеобразие иконы как художественного феномена,

возникшего на восточнохристианской основе, в сопоставлении с ренессансной живописью

Италии, имевшей ярко выраженные католические корни, и живописью голландской,

произраставшей в лоне протестантизма. Флоренский демонстрирует различное отношение

к свету в этих живописных системах. Икона в его представлении свидетельствует о

понимании света как творящего начала:

Иконописец идет от темного к светлому, от тьмы к свету. Ведь наше обсуждение

иконописной техники было сделано именно ввиду этой особенности ее (эта техника

разобрана на предшествующих страницах. – Д.С.). Отвлеченная схема: окружающий свет,

дающий силуэт – потенцию изображения и его цвета; затем постепенное проявление

образа; его формовка; его расчленение; лепка его объема через просветление.

Последовательно накладываемые слои краски, все более светлой, завершающиеся

пробелами, движками и отметинами, – все они создают во тьме небывалый образ, и этот

образ – из света8.

В живописи итальянского Возрождения свет, по мнению и (следователя, выполняет

иную роль. Исходя из определенного источника, он обнаруживает предмет или фигуру, а

единством светотени художник выражает "предметность источника света"9. Что касается

голландского варианта живописи (у Флоренского фигурирует Рембрандт), то она несет в

себе отзвук пантеизма, ибо "у Рембрандта никакого света, объективной причины вещей

нет, и вещи светом не производятся, а суть первосвет, самосвечение первичной тьмы..."10

Предложенная Флоренским классификация, по словам самого автора, допускает

отклонения и действительна как тенденция, а не как строгое правило. Разумеется, она

может быть применена к историко-художественным явлениям с оговорками – хотя бы

потому, что философ ставит в один ряд и сравнивает явления, находящиеся на разных

стадиях исторического развития. Допуская подобную же вольность, мы можем

сопоставить идею творящей энергии света со стилевыми особенностями мастеров

"Маковца", совершенно не думая о сравнении их произведений с иконами "по другим

статьям".

Зададимся теперь другим вопросом: где следует искать исторические корни идеи

творящей силы света? Стоит ли за этой идеей какая-либо традиция, соответствующая

особенностям национального менталитета? Отвечая на них, мы должны углубиться в

далекие исторические эпохи, рискуя вызвать недоумение и упрек в антиисторизме. Ниже

мы откликнемся на этот возможный упрек.

В начале XX столетия русских философов – особенно Л. Лосева и П. Флоренского –

интересовал вопрос о тех богословских и философских концепциях, которые

предопределили своеобразную сущность православия. Речь в данном случае идет о

знаменитом споре о Фаворском свете, возникшем в XIV веке между Григорием Паламой и

Варлаамом и разрешенном в пользу первого Константинопольским собором 1351 года.

Различие между двумя позициями, выявившееся в споре, продемонстрировало одну из

главных причин противостояния восточного и западного христианства. С одной стороны –

онтологичность энергии Божьей, ибо свет неотделим от существа Бога и есть сам Бог,

хотя Бог сам не есть свет (Григорий Палама). С другой – свет как тварное явление –

производное и, таким образом, отделенное от Бога, служившее в ситуации Преображения

источником психологически-гносеологического эффекта (Варлаам).

Согласимся, мы слишком далеко отошли от конкретного предмета рассмотрения, и

сопоставление произведений русских мастеров 1910– 1920-х годов с идеями Григория

Паламы может показаться абсурдным. Но тогда это – абсурд самой истории. Все, что

сказано выше, не означает, будто Чекрыгин или Жегин вслед за Лосевым и Флоренским

углубились в исторические истоки спора о Фаворском свете, хотя мы и можем допустить

такое, ибо оба художника интересовались философско-богословскими проблемами. Но

даже если бы мы располагали данными, подтверждающими, что это так, они не стали бы

решающим аргументом в пользу нашего предположения. Национальный менталитет

складывается веками и заявляет о себе совершенно неожиданно – чаще всего вне

зависимости от позиции и желания субъекта истории.

И последний вопрос, который лежит в основе всей выстроенной нами конструкции:

как соотносится эта концепция света с Ларионовым? Если мы обратимся к теоретическим

сочинениям самого художника и его товарищей по объединению, то нигде не найдем

указаний на истолкование света как божественной энергии, творящей мир. В соответствии

с теорией Ларионова, лучи отражаются от предметов, преломляются и затем фиксируются

художником, пользующимся правом выбора. Другое обстоятельство, не позволяющее

отождествить концепции маковцев и Ларионова, заключается в том, что последний не

обращается в своих манифестах к категориям, хотя бы косвенно отсылающим нас к

проблемам духовной жизни. Лишь в одном случае он заверяет читателя, что "весь мир, во

всей своей полноте, как реальный, так и духовный, может быть воссоздан в живописной

форме"11.

Было бы заманчиво сопоставить "пневмолучизм", чем Ларионов занимался в

последнее время перед отъездом за границу, с "пневматосферой" Флоренского, которую в

письме Вернадскому о. Павел определил как особого рода вещество, включенное "в

круговорот культуры или, точнее, в круговорот духа"12. Но, к сожалению, приставка

пневмо- связана у Ларионова со словом воздух, а не со словом дух.

Тем не менее вдумаемся в концепцию лучизма и всмотримся в сами произведения.

Во-первых, важно, что Ларионов обращается к лучу – носителю света. Уже это

обстоятельство отсылает нас к той самой проблематике света, о которой говорили.

Пожалуй, ни одна программа исторических стилей или направлений (караваджизм,

импрессионизм и др.) не имела столь прямого отношения к свету, как лучизм. Но главное

заключается в том, что, несмотря на отсутствие такого утверждения в манифестах

Ларионова, свет выступает в его лучистских картинах как творящее начало. Возьмем ли

мы качестве примера произведение "реалистического лучизма "Петух" (1912, ГТГ) – или

лучизма, практически утратившего наглядную связь с реальным объектом – "Улица с

фонарями" (1913, Коллекция Тиссена-Борнемисса), – мы всюду найдем подтверждение

этого тезиса. В "Петухе" источник освещения не обозначен, не мыслится как находящийся

где-то за пределами картинного пространства, и нет никакого основания считать эти лучи

отражением предмета. Тень как средство моделирования объема отсутствует. Лучи

формируют силуэты фигур и голов петуха и курицы. Вместе с тем эти же лучи

обозначают их плоть, преображаясь в оранжевые и желтые цветные полосы. Свет, таким

образом, не отражается, не преломляется, откуда-то возникши, а сам творит реальность

(уже новую реальность).

Аналогию такому пониманию света мы можем найти и в раннем творчестве

художника. Вспомним, например, картину 1902 года "Игроки в карты" (была в собрании

А.К. Ларионовой). Ей весьма подходит то определение, которое дал ларионовской

живописи Г. Поспелов: "Не меняющийся, как у импрессионистов, но как бы внутренне

одушевленный свет, проникающий все живое..."13 Из работ зрелого лучизма я специально

выбрал картину, где изображена – хотя и весьма условно – гирлянда уличных фонарей –

единственный предмет, вызывающий отдаленную ассоциацию с названием картины –

"Улица с фонарями". Горящие фонари не являются источниками света, они даже теряются

в окружающем пространстве, значительно уступая в своей интенсивности и энергии

белым полосам, строящим ритм картины. И в данном случае перед нами не отражение

какого-то света, где-то сотворенного, а сам творящий свет.

Можно было бы разобрать и другие примеры. Все они привели бы нас к подобным

же выводам. В таком понимании света, какое мы констатируем у Ларионова, заключены

некие зачатки той самой духовности, которая через несколько лет стала главной

творческой проблемой членов "Маковца". Сопоставление Ларионова с мастерами

"Маковца" высвечивает в нем малозаметные с первого взгляда особенности, получающие,

кстати, свое развитие в позднем творчестве. Но это уже новый вопрос, достойный

специального исследования.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. О "Маковце" см.: Лапшин В. П. Из истории художественной жизни Москвы 1920-

х годов. "Маковец" (Материалы к изучению деятельности объединения). – Советское

искусствознание '79/2. М., 1980; Берман Б. Художественное объединение "Маковец". –

Творчество. 1980. № 3; Ковалев А. "Маковец", Союз художников и поэтов "Искусство –

жизнь". – Искусство. 1987. № 12; Маковец. 1922 – 1926. Сборник материалов по истории

объединения. М., 1994. (Вступительная статья Е.А. Илюхиной: Художественное

объединение "Маковец").

2. Наш пролог. – Маковец. №. 1. С. 3–4. Напечатанная без подписи, эта статья была

написана В. Чекрыгиным.

3. Письмо Л. Жегина М. Ларионову от 15 августа 1922 года. Отдел рукописей

Государственной Третьяковской галереи. Ф. 180.

4. Письмо Л. Жегина Г.И. Орловскому от 21 февраля 1961 года. Частный архив.

Москва.

5. Письмо М. Ларионова С. Романовичу от 5 сентября 1960 года. Частный архив.

Москва.

6. См. хранящиеся в частном архиве работы С. Романовича: "О Ларионове", "Каким

его сохранила память", "Дорогой художника". Последняя частично опубликована:

Романович С.М. Дорогой художника (Публикация В. Добромирова). – Подъем. Воронеж,

1992. № 2. С. 208-239.

7. Флоренский П.А. Письмо в достохвальный "Маковец". – Маковец. 1922 – 1926.

Сб. материалов по истории объединения. М.,1994. С. 61.

8. Флоренский П.А. Иконостас. М., 1995. С. 136.

9. Там же. С. 138.

10. Там же. С. 139.

11. Михаил Ларионов. Лучизм. М., 1913. С. 15.

12. Переписка В.И. Вернадского и П.А. Флоренского. – Новый мир. 1989. № 2. С.

198.

13. Поспелов Г.Г. Бубновый валет. Примитив и городской фольклор в московской

живописи 1910-х годов. М., 1990. С. 39.

1995 г.

ПОСЛЕСЛОВИЕ

Григорий Ревзин

Синтез Сарабьянова

Желает того Сарабьянов или нет, сегодня его роль в изучении русского искусства –

роль патриарха. Если судить по данной книге – нет, решительно не желает. Патриарх – в

силу опыта ведающий все известные пути и следящий, чтобы по ним правильно ходили.

Эти же тексты – и каждый сам но себе, и их композиция, фиксирующая эволюцию автора

за последние 20 лет, – фигура ухода от пройденных искусствознанием путей, как он

выражается, "взгляд сбоку". Книгу можно принять за творчество молодого человека,

сбежавшего от академической дисциплины в "даль свободной монографии". Однако когда

убегает патриарх, то разворачивается сюжет, более архаический. Довольно деликатное

указание на не вполне благополучное состояние дел в искусствознании, которое

содержится в тексте, выглядит едва ли не извинением за резкость такого жеста,

обозначающего кризис науки об искусстве. Задача текста послесловия – комментарий к

этому "почти уходу", попытка ответа на вопрос, почему ушел, куда и что там, "сбоку",

видно.

Национальный квадрат

В рамках того экзистенциального приключения, которое я пытался только назвать,

сверхзадача книги – найти язык, адекватный собственной, сарабьяновской интуиции. Но

можно попытаться сформулировать сверхзадачу более "объективно", без привязки к

автору. Тогда, правда, возникнет не одна, а несколько задач.

На обложку вынесено: "Русская живопись. Пробуждение памяти". В каком-то

смысле это "О русском в русском искусстве", то есть поиски специфики национальной

традиции. Тогда перед нами продолжение того проекта, который был осуществлен

Сарабьяновым в "Русской живописи XIX века среди европейских школ". Однако в

принципиально ином направлении. Если в предшествующей работе автор оставался в

рамках легитимной для искусствознания компаративистики, то есть пытался определить

русскую специфику извне – через сравнение с другими спецификами, то здесь речь идет

об определении ее изнутри, через неявные, "спящие" константы национального

менталитета, которые требуют пробуждения. Иначе говоря, речь идет о тайне русского.

Тайна эта по определению высказана быть не может (исчезнет таинственность), но

можно четко обозначить те локусы, где ее ищут, независимо от умонастроения

исследователя. Это русская история, русский авангард, русская революция и русская

философия. Если "русская вера" рассматривается не через русскую философию, а как-то

иначе (скажем, через судьбу православия), сюда следует добавить и ее. Но Сарабьянов не

делает этого, православное умонастроение в его тексте репрезентировано философией.

Так что русская специфика здесь исчерпывается квадратом: традиция – авангард –

революция – философия.

На мой взгляд, все поиски русской специфики заключаются в проецировании одной

из сторон квадрата на другую. То есть можно понять специфику русской традиции как

такого пути к русскому авангарду и русской революции, смысл которого проявляется

русской философией. Или можно понять русскую философию как рефлексию тех

интуиции, которые заложены в русской традиции и манифестируются в авангарде и

революции. Или понять авангард как феномен, параллельный революции,

подготовленный традицией и осмысленный философией. В любом случае поиск русского

пути будет или холодной геометрией исследования свойств этого квадрата, или

захватывающим блужданием между четырьмя соснами.

Для человека, "русскому лесу" постороннего, такое блуждание может показаться не

особенно продуктивным. Однако для его обитателя любой проход от одной стороны леса

к другой становится событием открытия пути. Посторонность данному пространству – это

незнание того, что каждая из его сторон обладает разным аксиологическим статусом.

Сегодня в этом четырехстороннем интеллектуальном ландшафте сторона революции

выглядит темным углом, где обитает лесная нечисть, сторона философии – далью светлой,

сторона авангарда – окном в Европу, а сторона традиции – родным местом, где стоит

наша деревня.

Сарабьянов в силу позиции патриарха прекрасно знает, какие пути есть и куда они

ведут. А ситуация выглядит следующим образом. Сейчас ландшафт между авангардом и

революцией прямо-таки истоптан. В свое время сменовеховцы попытались пройти от

русской революции к русской вере, на нынешний момент эта тропа изрядно заросла,

ходит по ней один Александр Эткинд, превративший ее в тайный бессознательный путь

бегунов, скопцов и других сектантов. А как пройти от авангарда к традиции и от

авангарда к философии – никто не знает.

В каком-то смысле это – интеллектуальное недоразумение, в каком-то –

историческая случайность. Опубликовать авангард в советских условиях можно было,

только указав на его глубокую связь с революцией. Эта тема волей-неволей была

прекрасно освоена искусствознанием. Добавим сюда и то обстоятельство, что рефлексия

авангарда на Западе оказалась глубоко "перепаханной" усилиями левого

интеллектуализма. Так что и с той, и с другой стороны "окна в Европу" все выглядело не

совсем, но все же похоже.

По мере того как революция превращается в темный и страшный угол, сторона

авангарда начинает скатываться туда же. А авангард – вообще-то не такое искусство, о

котором легко говорить. Есть инерция искусствоведческой риторики, и каждый, кто

начинает говорить об абстракции, через несколько фраз выходит на "крах старого мира",

"утопию", "жизнестроительство" – то есть на столбовой путь к революции.

То осуждение авангарда, которое происходит сегодня, – следствие именно такой

ситуации. Я бы сказал, риторической ситуации, но беда в том, что эта риторика начинает

искренне убеждать. Как-то так оказывается, что на уровне слов единственным фоном для

восприятия авангарда остается Ленин на трибуне, а на таком фоне он выглядит крайне

неприятно.

Это и есть предмет беспокойства Сарабьянова. Для него связь авангарда и

революции – бред, но бред злой. В этом смысле его задача – не поиски русской

специфики. Он хочет найти слова, которые позволили бы описать авангард не через

революцию, но через традицию и философию. И тем самым достичь аксиологической

легитимности авангарда.

На этом пути и возникают основные искусствоведческие приключения книги. Я бы

даже не называл их искусствоведческими. На первый взгляд, все достаточно просто.

Какая разница, куда ходить – от авангарда к революции или от авангарда к философии

или традиции. Но оказывается, что для одного пути вполне достаточно традиционного

искусствоведческого снаряжения, а для другого требуется какое-то иное, не совсем

искусствоведческое.

Конструкция традиции

Следует оценить специфику задачи. Нужно обосновать связь авангарда с традицией,

притом, что его саморефлексия и способ осмысления в искусствознании традиционно

нетрадиционны. Можно, конечно, сказать, что, порывая с одними традициями, авангард

обращается к другим, но тогда слово традиция используется уж очень необязательно.

Необязательно не в смысле "не строго" – как раз в страсти к строгому словоупотреблению

Сарабьянова заподозрить нельзя, – а "необязательно" в смысле "ни к чему не

обязывающе".

Искусствознанию известна "традиция" в том смысле, что "традиция русского

реалистического пейзажа нашла свое наиболее полное выражение в творчестве Левитана".

Это служит достаточным основанием для легитимизации Левитана как явления глубоко

русского. Применительно к традициям, к которым обращается авангард, это должно

звучать следующим образом: "Традиция русской заборной живописи нашла свое наиболее

полное выражение в творчестве Ларионова". Это никакой легитимизации Ларионова не

служит, а выглядит форменным издевательством.

Нужно объяснить, что такое эта "традиция", каковы ее несущие структуры, как она

передается и воспринимается. Искусствознанию ведомы такие "скрытые традиции", и

проект Сарабьянова имеет с ними определенные аналогии. Это идея "survival" – сначала

сформулированная как "gothic survival" Кеннетом Кларком для обоснования феномена

неоготики в Англии, а затем (гораздо масштабнее) как идея скрытой жизни классической

традиции, "survival" для объяснения феномена Возрождения,получившая свое

законченное выражение у Эрвина Панофского. Однако при некотором сходстве

сарабьяновский проект имеет принципиальное отличие, связанное с содержанием того,

что нужно отнести к сфере традиции.

Треть книги составляют портреты отдельных художников. Что естественно, имея в

виду и вкус Сарабьянова к отдельной вещи, и специфику авангарда как творчества

одиночек. Почти каждый из портретов характеризует творчество художника в целом и

дает своеобразную формулу его пути.

Содержание этих формул – именно точные слова для "обговаривания" авангарда.

Фальк – "предмет как собрат по бытию". Филонов – "проникновение сквозь поверхность

видимого". Кузнецов – "быт и бытие сливаются воедино". Попова – способность

сохранить гармонию в радикальном эксперименте.

Нет смысла перечислять все характеристики – мне сейчас важно другое. Хорошо,

пусть перед нами найденные слова для "обговаривания" авангарда. Как это можно

обобщить в "традицию"? Есть ли искусствоведческая парадигма, которая позволяет

говорить о традиции "предмета как собрата по бытию" или "позитивности пересозданной

реальности"? Для легитимизации авангарда необходимо именно такие, с трудом

формулируемые экзистенциальные поиски одиночек понять как где-то глубоко

укорененные, несомые и передаваемые свойства национальной истории.

В этом заключается радикальное отличие проекта Сарабьянова от тех вариантов

"survival", которые я упомянул. Так или иначе, и готическая,и классическая скрытая

традиции – суть явления стилевые. Но то, о чем хочет сказать Сарабьянов, вне-стилевое и

даже вне-искусствоведческое явление. Это вообще по-другому устроенная традиция.

Попробуем кратко ее обрисовать. Эта традиция радикального духовного пути

одиночки. Человек личным усилием выходит за границы реального, видимого, данного

мира. За границы предметности. Там он обнаруживает высший принцип реальности и это

– ни в коем случае не "метафизика", не мир идей, а материальность (иначе нет

пластических искусств). На каждом из шагов духовного пути возникают непреодолимые

для логического сознания противоречия. Нужно обосновать такой путь одиночки, на

котором он теряет "Я". Нужно найти такой высший порядок реальности, который был бы

духовной материальностью. Все это нужно определить как традицию.

Реализация проекта

В полном соответствии со спецификой своих задач, которые вряд ли имеют

логическое разрешение, Сарабьянов – не логик, а человек, относящийся к формальной

логике даже с известной неприязнью. И реализация его проекта – вовсе не педантично

продуманная конструкция, позволяющая превратить проект в построенное здание. Все

принципиально иначе: попадая в это поле, автор сталкивается с ворохом вопросов и

проблем, которые могут "выстреливать" в неожиданном месте. Они имеют своим истоком

проблемное поле проекта, а реализацией – всю сферу русской живописи, с которой

профессионально работает Сарабьянов.

Скажем, первой же проблемой, которая возникает здесь, является тема "одиночки",

коль скоро поле авангарда резко индивидуализировано. Рискну предположить, что именно

эту проблему Сарабьянов решает в самом неожиданном месте – при анализе общих

стилистических вопросов. Берем, скажем, статью "К ограничению понятия авангард".

Суть предлагаемого "ограничения" заключается в том, чтобы называть авангардом вовсе

не все "авангардное искусство" вплоть до сего дня, но более или менее ограниченный

временной промежуток в районе 1910–1920-х годов. А в данном временном промежутке

вовсе не всех мастеров, и даже не всех авангардистов, но только некоторых. Немногие

художники, которые не составляют никакого направления, а движутся по руслу

собственной судьбы и призвания, достигают поразительных высот отрыва от наличного

положения дел, как в искусстве, так и в действительности. И сила отрыва такова, что

невозможно его ни с чем сравнить, поэтому лучше бы термин "авангард" ограничить

только той эпохой, когда эти открытия были сделаны.

Та же логика в статье "К вопросу о символизме в русской живописи". Некоторые,

очень немногие мастера модерна могут подняться до высот символа – выхода за пределы

данности этого мира, – что и есть подлинный символизм. Но дано это одиночкам.

Речь, по сути, идет о том, чтобы уловить одиночку через стилевые категории.

Наиболее ясное выражение это находит в статье "Стиль и инди-н и дуальность в русской

живописи конца XIX – начала XX века", когда оказывается, что место общего стиля

занимает творчество одиночки, и – что важно – его творчество столь же эпохально

значимо, как великие стили. Это попытка создания такой конструкции стиля, в которой

вместо "истории искусства без имен" возникла бы равновесность стиля и имени.

Достигнув такого равновесия, далее мы можем нащупывать традиционность –

фигуры, плывущие не по, а против течения (Ге, Иванов, Федотов). Именно этим фигурам

Сарабьянов будет уделять особое внимание – они будут занимать его как одиночки. Более

того, в одном месте он даже пытается превратить одиночество в инструмент анализа. Мне

кажется, что именно в этой перспективе следует понимать появление в сборнике статьи "К

концепции русского автопортрета", где автопортрет – своего рода окно и творчество

художника.

В принципе такой ход можно было бы понять как попытку максимально

персонализировать искусствознание и ориентировать науку об искусстве прежде всего на

внутреннюю логику экзистенциального пути художника. Этот путь находит себе аналогии

в многочисленных попытках нащупать сферу контактов между искусствознанием и

философией – просто в силу того, что экзистенциальная парадигма в современной

философии – одна из наиболее мощных. И, однако же, в траектории Сарабьянова есть

одно существенное отличие, которое связано с самим пониманием статуса "одиночки" в

рамках его проекта.

Дело в том, что та высшая реальность, которая открывается личным усилием

одиночки, принципиально не индивидуалистична. Принципиально постольку, поскольку

понимание авангарда как искусства индивидуализма – одно из оснований для его

дискредитации. Это всеобщий принцип организации материального мира – не его

индивидуальное видение, но объективная истина. Если мы хотим понять авангард

общезначимо, нужно найти такую конструкцию индивидуальности, которая

одновременно была бы и вне-индивидуальной. Или – перед нами такая индивидуальность,

которая одновременно и всеобщность.

Интуиция подобного перехода разрабатывается вовсе не в исследовании авангарда,

а в другом месте – в статье "Личность и индивидуальность в русской портретной

живописи". Суть тезиса: русское искусство интересуется не индивидуальностью, а

личностью, личность – это всеобщее. Путь "личного" подвижничества – путь восхождения

к всеобщему смыслу. Именно этот путь и есть предмет интереса русской портретной

живописи.

Уже в обосновании такой структуры возникает апелляция к православию.

Понимание проблем личности и индивидуальности у Сарабьянова глубоко отличается от

статуса личности в европейской гуманистической традиции и основано на православной

философии. Личность – та часть божественного образа, которая содержится в каждом,

индивидуальность – скорее потенциальность личности или возможный путь ее искажения.

Посему и путь самопознания личности можно понять как путь к всеобщему началу.

Разумеется, интерес к православной философии может быть понят и в огромной

степени является фактом личного пути Сарабьянова. Но с другой стороны, глядя, как

вырастают тексты книги, нельзя не увидеть, что ее появление просто необходимо. В

самом деле, даже найдя в традиции некоторое число одиночек, движущихся по

траектории, как бы подготавливающей авангард, или смысловые структуры, изоморфные

авангардному сознанию, мы все равно не находим несущего элемента данной традиции –

того, что позволяет трактовать ее как длительность, как непрерывность.

Именно здесь возникает тема, которую можно было бы обозначить как

православный менталитет. Сарабьянов порознь обосновывает значимость понятия

менталитет для искусствознания и значимость православной традиции для понимания

русского искусства, но именно их соединение дает его концепции наиболее серьезную

легитимность.

Понятие менталитета применительно к схожим проблемам вводит в гуманитарную

парадигму "школа Анналов". Его удобство в том, что он относится к "истории большой

длительности" – собственно тому уровню исторического процесса, который и занимал

Броделя, Ле Гоффа, Арьеса прежде всего. Как несущая конструкция "истории большой

длительности", менталитет не имеет четкой исторической привязки и может проявляться в

любой точке хронологической шкалы. Он обладает тем удобным для обобщения

континуитетом, который позволяет говорить о восприятии смерти у средневековых

крестьян и у Льва Толстого как о близких феноменах.

Принципиальное новаторство Сарабьянова, однако, заключается в том, что он

конституирует менталитет не на архаических структурах сознания, оставшихся в

наследство от состояния до христианизации, но именно на православии. Возможно, здесь

ему помогает сама специфика православной традиции как очень мало высказавшейся в

открытой саморефлексии и гораздо более склонной самоотождествляться со сферой не-

высказываемого. Но, так или иначе, мы получаем несущую конструкцию традиции,

которая позволяет говорить о ее единстве.

В самом деле, возьмем остро интересующий Сарабьянова случай Ларионова. Его

лучизм – абстрактная форма, выстроенная светом, – и пластически, и семантически прямо

сопоставим с идеей животворящего Света. Для легитимизации авангарда более чем

естественно связать одно с другим и тем самым получить какое-то пространство традиции

от исихазма до Ларионова. Глубокая связь "формы, выстроенной светом", и православной

традиции подтверждается художественным опытом "Маковца". Но объявить Ларионова

продолжением традиций Феофана Грека можно, только если забыть, что свет у него

творит не образ "Преображения", но образ "Петушка на курочке".

Стоит, однако, ввести понятие "традиции православного менталитета", и ситуация

резко изменится. Менталитет – бессознателен. Ларионов бессознательно опирается на

традиции, которые, будь они им осознаны, шиможно, и были бы им отброшены.

Бессознательная традиция понимания структуры живописной материи в русском

искусстве доносит до Ларионова то, что заставляет его из всех возможных путей к

абстракции выбирать именно ее – через свет. Это похоже на понимание традиции у

Гадамера – "игра сама себя играет", "язык сам себя говорит". Но в таком случае возникает

следующая проблема. Для того чтобы понять традицию как "саму себя говорящую",

необходимо ей самой, традиции, придать черты субъекта. Она – говорит. И в случае с

проектом Сарабьянова необходимо именно ей приписать черты "имманентной

православности", сделать ее не только манифестацией православного менталитета, но его

носителем.

Эта, наиболее радикальная часть проекта воплощена Сарабьяновым в статье

"Русская живопись: вид сбоку" ("Предмет и материя". "Тело в пространстве". "Глаз и

ухо"). Правда, и здесь специфика сарабьяновского дискурса – не мышление аксиомами и

теоремами, но мыслеобразы, сцепляющиеся друг с другом по внутреннему сродству, –

дает себя знать. Он нигде прямо не говорит, что понимание базовых формальных

категорий искусства в русской традиции "латентно православно". Тем не менее по

прочтении текстов такая мысль возникает как бы сама собой – как рождается вывод не из

рассуждения, но из долгого разговора.

Берем "Предмет и материю" и задаемся вопросом о том, что, собственно, здесь есть

"предмет", и что – "материя". По ходу текста понятия постоянно, но не акцентированно

меняются. Сначала предмет – просто "вещь", а материя – то, из чего она сделана. Но

дальше материей становится некий принцип материальности, то вещество, из которого

создано все сущее. Предмет же – сосуд, в который залита эта странная материя. До этих

пор мы находимся в рамках вполне аристотелевой логики, где материя – нечто,

заполняющее предмет как пустую форму. Но далее возникает следующий сдвиг, когда

материя мира оказывается не столько изображенной, сколько преображенной искусством,

или даже точнее – искусство русское улавливает сам феномен преображенной

материальности, который следует из обещанного воскресения во плоти. Предмет же вновь

– скорее ипостась преображенной плоти мира, причем ипостась, способная уклониться от

того подлинного содержания, которое дает ей сам факт ее бытия. В перспективе возникает

противопоставление предмета "как собрата по бытию" предмету, который "внешне

громогласен, но внутренне нем". Более того, завершенный, законченный, "готовый"

предмет воспринимается едва ли не как покушение на тот мистический континуитет

"бытийствующей" преображенной материи, как попытка поставить перегородку

законченной формы поперек русла ее протекания.

В каком-то смысле это сопоставимо с неприязнью М. Бахтина к "совсем готовым",

завершенным телам современной культуры, противопоставленным живому и не

знающему границ "коллективному телу" народной культуры. "Готовые тела" изначально

закончены и потому изначально смертны, коллективное тело обладает парадоксальным

качеством живого бессмертия. Но "материальность" в понимании Бахтина – не

преображенная, жрущая и эрогенная плоть, здесь же мы имеем дело именно с

преображенной телесностью.

В этой же связи надо понимать и "Тело в пространстве", вторую статью из трилогии

"Вид сбоку". Сарабьянов – увлекающийся человек, он пытается довольно буквально

перенести методологию чтения текста через телесный код, которую разрабатывает Мерло-

Понти, в анализ пластической культуры. Так возникает мощная, кряжистая фигура

Малевича, проглядывающая за его полотнами. Но, на мой взгляд, результат "телесного"

прочтения у Сарабьянова резко отличается от того, что мы находим у

постструктуралистов – любимого им Подороги или Ямпольского. Там речь идет о теле

корчащемся, расчлененном, сплошь состоящем из швов интертекстуальных связей и

протезированных членов цитат. Я думаю, если в этой логике попытаться прочитать

телесный опыт полотен Малевича, то получится что-нибудь вроде инвалидов первой

мировой войны у Отто Дикса. В любом случае не тот ладный персонаж, который видится

Сарабьянову.

Все дело в том, что интересующее Сарабьянова "тело" – все-таки тело, имеющее

перспективу "воскрешения во плоти", никакие швы и протезы здесь неуместны. Отсюда

принципиальная противоположность стратегий. Там, где у постструктурализма –

инкорпорация, во-площение хаоса, там у Сарабьянова – освоение этой "в будущем