Сарабьянов Д.В. Русская живопись. Пробуждение памяти
Подождите немного. Документ загружается.
6. С экспрессионистической концепцией связаны (хотя экспрессионизму как
направлению не принадлежат) два живописца русского авангарда, без кого нельзя
представить общую панораму русской живописной культуры начала XX века – М. Шагал
и П. Филонов. Татлин оказывается в максимальном удалении от этих художников,
обладающих своей неповторимой живописной системой и располагающихся на известном
расстоянии как друг от друга, так и от основных течений европейского изобразительного
искусства того времени.
7. Основные пути русского авангарда первой половины 10-х годов шли через кубизм
и вблизи от футуризма. Это были последние общеевропейские художественные
направления, служившие русским живописцам точкой отсчета перед переходом к
собственным открытиям.
Кубизм не получил в России столь чистого и последовательного выражения, как на
своей родине – во Франции. Он прививался к уже сложившимся направлениям,
воспринимался в отдельных проявлениях, а не как целостное явление и вне основной его
концепции. Как элемент подчас эклектической системы, он существовал у ранних
"Бубновых валетов", иногда оказывался предметом прямого подражания (как у Лентулова
– в годы обучения в парижской мастерской "La Palette" у Лефоконье и Метценже),
получал коррективы декоративности (как у А. Экстер, которую Ф. Леже осуждал за
"красочный кубизм"), наконец, становился этапом на пути к полной самостоятельности
(как у К. Малевича, Л. Поповой, Н. Удальцовой, О. Розановой, И. Клюна и других).
8. Футуризм, как справедливо считают многие исследователи (например, Н.
Харджиев), не имел более или менее "чистого" воплощения. Но художники в той или
иной мере соприкоснулись с ним и получили от него оздоровительные импульсы.
"Попробовала" футуризм Н. Гончарова. Более основательно соприкоснулись с ним О.
Розанова и А. Экстер. К. Малевич испытал возможности футуризма в своем "Точильщике"
(1912). Л. Попова увлеклась Софичи, в 1914 году ездила в Италию и восприняла
некоторые футуристические мотивы.
В России живописный футуризм не приобрел воинственного характера, не был
связан с культом технической цивилизации.
9. Для того, чтобы найти точное место Татлина в этой панораме, необходимо учесть
еще одну тенденцию в искусстве первой половины 1910-х годов. Речь идет о
кубофутуризме. .Этим понятием часто пользовались как условным знаком, покрывая им
почти всю территорию авангардного движения в России. Но на самом деле он имел своих
конкретных выразителей – прежде всего Малевича (1912 – 1914). Сам Малевич в своих
работах этого времени выделял алогизм. Алогизмом он называл тот творческий принцип,
в соответствии с которым художник переступает пределы здравого смысла, ломает
привычную логику реальных явлений и их взаимоотношений. Как известно, свободой от
здравого смысла были озабочены мастера, сгруппировавшиеся несколько позже в
объединение под именем "Да-да". Своеобразная программа "пред-да-да", выдвинутая
Малевичем, получила отклик в творчестве многих его соотечественников и
современников. Больше того, самому Малевичу она оказалась необходимой в тот момент,
когда он открывал свой супрематизм (1913 – 1915).
10. В представленной картине, безусловно, есть некоторые пропуски. Не учтен,
например, опыт М. Матюшина, в творчестве которого в 10-е годы уже начала
складываться его будущая система, нашедшая воплощение позже – в 20-е. Не затронуты
художники, которые формировались за границей и поэтому не могли оказать прямого
влияния на тех, кто работал в Москве или Петербурге. Не упомянуты мастера,
продолжавшие исповедовать прежние, доавангардистские принципы. Все они для
полноты картины могли бы быть учтены, но лишь как факты, косвенные для выяснения
интересующего нас вопроса.
II
1. Возникает проблема: как Татлин соотносился с основными направлениями
живописи конца 1900-х – начала 1910-х годов; каковы были его внутренние возможности,
позволившие ему, проделав короткий, но плодотворный путь, выдвинуть свою
оригинальную концепцию в виде "подборов материала" или контр-рельефов; какие
соседние направления были ему необходимы для того, чтобы либо оттолкнуться от них в
порядке противопоставления, либо примкнуть к ним для временного движения в их
пределах?
2. Татлин начал с импрессионизма. Его "Гвоздика" (1908) – результат довольно
типичного для русского импрессионизма начала XX века слияния натюрморта, пейзажа и
интерьера. Подобные мотивы часто встречаются и у Коровина, и у Грабаря, и у многих
мастеров "Союза русских художников". Такое начало было совершенно созвучно общим
путям развития авангардной живописи в России – она брала точкой отсчета
импрессионизм. Об этом свидетельствует опыт и Ларионова, и Кандинского, и Малевича,
и Поповой, и многих других живописцев. Каждый из них использовал именно тот вариант
импрессионизма, в каком можно углядеть некоторое предвидение будущей живописной
системы именно этого художника. Разумеется, живопись "Гвоздики" не похожа на ту,
которая будет характерна для покраски контррельефа из ГТГ или "Доски № 1". В 1908
году Татлин еще не представляет себе дальнейшего пути. Но в первой из сохранившихся
его картин виден интерес к живописной поверхности, к ее самоценности. Отдаленно
угадывается круг фактурных увлечений, столь существенных для периода открытий.
3. Еще около 1910 года Татлин создает ряд акварелей и рисунков, где находит
важный для всего дальнейшего пути элемент формы. Если, по методу Малевича, искать в
татлинской живописи ее "прибавочный элемент" (вспомним, что для супрематизма он
является в качестве прямой линии, а в кубизме – серповидной), то мы могли бы
определить его как строгую кривую (фрагмент большого круга или параболы). Линии,
очерчивающие фигуры и предметы, тяготеют к геометрической определенности, создают
эффект целесообразности формы, ее экономичности и целенаправленной
функциональности.
Это качество надолго сохранится в творчестве Татлина. Оно роднит художника с
некоторыми современными ему направлениями (вспомним геометризм кубизма или
супрематизма) , но одновременно выявляет его характерные черты и указывает пути в
будущее. Обратим внимание на то, что конструктивизм 20-х годов одной из главных
своих особенностей считал целесообразность формы.
4. Два натюрморта (1911, 1912), отмеченные вниманием художника к Сезанну,
также свидетельствуют о том, что сквозь сезанновскую "постановку" и достаточно
традиционную композицию просвечивает конструкция – всего организма картины в целом
и каждого предмета.
5. Как известно, в конце 1900-х – начале 1910-х годов Татлин был под сильным
влиянием Ларионова, в 1912-м участвовал в выставке "Ослиный хвост" и лишь потом
порвал со своим старшим другом. Возникает вопрос: каким образом Татлин, с его
перспективой движения к конструктивистской концепции, мог прижиться в "Ослином
хвосте", что он мог там найти?
Первый аспект вопроса, который сразу приходит на ум, хотя и не касается
живописно-пластической структуры, связан с иконографией. Каждый из
неопримитивистов выбирал для себя излюбленный круг сюжетов, связанный с личной
судьбой или пристрастиями: Ларионов – провинцию и солдат; Гончарова – крестьян, их
труд и быт; Шевченко – солдат, прачек, бродячих музыкантов; Татлин – моряков и
рыбаков. Каждый благодаря этим мотивам и сюжетам попадал с "свою стихию",
питавшую воображение традиционно фольклорными формами мышления, бытовыми
реалиями, включенными в мифологизированную систему представлений. Такая
ориентация, расшатывавшая реалистические и академические устои, провоцировала
свободное отношение к натуре, усиливала внутреннюю энергию живописи и ее внешнюю
динамику. Продавцы рыбы, матросы, изображенные в разных видах и вариантах,
демонстрируют это обострение живописного динамизма.
6. До обозначенного выше предела Татлин как бы сходится с Ларионовым и
Гончаровой. Однако при дальнейшем сравнении мы понимаем, что из
экспрессионистического динамизма Татлин извлекает особые – свои выгоды. И здесь речь
должна идти не о цветовом строе или фактуре, а о линейно-ритмической системе. Энергия
устремляется в линию, которая, какмы уже отмечали, сильным движением обрисовывает
форму, иногда фиксирует грани объема. Такие пластические качесва можно
продемонстрировать на примере "Продавца рыбы" (1911) и "Матроса" (1911). Завершается
эта тенденция в "Натурщицах".
7. Маячащая впереди конструктивная целесообразность заставляет Татлина сделать
еще один выбор. Речь идет об ориентации на древнерусское наследие, характерное для
многих художников того времени. Если Гончарова или Лентулов в качестве ориентира
выбирали иконный примитив, то Татлин предпочитает классические образцы иконописи,
отличающиеся конструктивной обязательностью и безупречно точной построенностью.
8. Живописные работы Татлина первой половины 1910-х годов параллельны
кубизму. Татлин не входил в круг художников, испытавших влияние кубизма (вспомним,
что Н. Пунин дал своей монографии о Татлине подзаголовок "Против кубизма"), но
сделал дальнейший шаг, параллельный тому, какой сделали кубисты, обретая новые
самоценные качества. Встреча с Пикассо состоялась в тот момент, когда кубизм уже
исчерпал себя и художники утверждали новые идеи. Выход в реальное пространство (в
материальных подборах и контррельефах) был закономерен для Татлина, как, впрочем, и
для многих русских мастеров, прошедших через кубизм и обратившихся к скульпто-
живописи (Клюн, Попова, Пуни). Разница между ними заключалась прежде всего в том,
что Татлин преодолел изобразительность, придав исконную самоценность реальному
пространству, краске, материалу, тогда как другие продолжали использовать эти качества
в выразительно-изобразительных целях.
9. Обретение новых открытий совершалось у Татлина тогда же, когда рождался
супрематизм у Малевича. Выше шла речь об алогизме Малевича, который сыграл
безусловную роль в рождении супрематизма. Алогизм нужен был и Татлину – для того,
чтобы сделать решительный шаг в новое художественное измерение, не оправданное
привычной логикой.
10. Как видим, на протяжении первой половины 1910-х годов Татлин готовит своей
живописью прыжок в пред-конструктивизм и потом совершает его в процессе создания
контр-рельефов. При этом живопись не теряет своего самоценного значения.
1989 г.
Павел Филонов среди современников и предшественников
Филонов – явление уникальное. Он никого не напоминает, ни с кем не составляет
безусловных стилевых общностей. У него не было попутчиков в период выработки
собственной художественной системы, какие были, например, у Малевича. Говоря все это,
я отнюдь не отрицаю того, что Филонов мог опираться на традиции Босха и Брейгеля, на
опыт древнерусской живописи, что в 20 –30-е годы у него было немало учеников, которые
многое от него восприняли. Речь не об этом. Дело в том, что появился он как бы случайно.
Для России типична фигура художника, стоящего не в общем строю, а отдельно.
Одинокая фигура Филонова на российском художественном горизонте 1910-х годов
могла, а может быть, и должна была возникнуть. Своим творчеством он глубоко связан с
теми событиями жизни России – войнами, революциями, – которые перекроили ее строй и
историю. Исторические сдвиги рождали чувство причастности современного творца к
глобальным процессам бытия человечества, заставляли смотреть вперед, предугадывать
будущее. Вместе с тем Филонов неотделим и от тех пластов русской культуры, которые
предшествовали его появлению.
Сразу же бросается в глаза, что искусство Филонова вырастает на почве
символизма. Разумеется, это не вариант символизма, а результат его развития, как бы
следующий шаг. Опосредованная связь с символизмом может быть обнаружена почти в
каждом значительном явлении искусства XX века. Но есть среди них такие, в которых
символизм развивается вполне сознательно и воплощается непосредственно. Филонов, как
и некоторые другие мастера русского авангарда (например, Кандинский), относится
именно к этим художникам.
Символистские заветы реализуются в творчестве Филонова в различных
проявлениях. Символизм, как известно, никогда не полагается на внешние проявления
жизни, ищет суть вещей в глубинах мира, за неким барьером, отделяющим сущность от
явления. В равной мере филоновские образы никогда не рождаются на месте
соприкосновения с поверхностью вещей – и в переносном, и в прямом смысле слов. Если
говорить о прямом смысле, то художник обнажает костяк и мышцы фигур, словно сдирая
с них кожу и создавая некие подобия "экорше"; со стен домов сбивает штукатурку,
оставляя нетронутыми глыбы камня; со стволов деревьев сдирает кору. Разумеется, этот
смысл по-своему метафоричен, хотя и остается "прямым". Если же говорить о
переносном, то вся семантика филоновских картин реализуется в метафоре, в символе, в
знаке. Причем символика его обладает большей исторической заглубленностью, нежели у
символистов рубежа столетий. Рыба – христологический знак, дерево – древо жизни,
барка – Ноев ковчег, мужчина и женщина – нагие Адам и Ева перед лицом мира, истории
– прошлой и будущей.
При всей конкретности цели, которую "ставит перед собой" рука Филонова,
держащая кисть, создаваемые им образы многозначны, наделены разными смыслами,
способны рождать всевозможные ответные движения. Многосмысленность образа
перешла, как некое наследство, в его творчество из символизма. Не будем искать
внешнего сходства Филонова с русскими символистами – например, с Врубелем. Оно есть
лишь в ранних работах. Филонов противился сходству. Важнее само отношение к
творческой задаче – именно здесь художник воспринял опыт предшественников.
Как известно, частым и наиболее верным спутником символизма является стиль
модерн, который на русской почве был достаточно широко распространен в 1890– 1900-е
годы. И в этом случае, словно следуя привычке самого Филонова, мы могли бы
констатировать его отдаленность – и от изысканного эстетизма мирискусников, и от
трагического артистизма Врубеля, и от символистской мечтательности Борисова-
Мусатова или следовавших за ним "голуборозовцев". Между тем какие-то черты стиля
модерн мы должны зафиксировать в творческой системе Филонова. И вновь, как и в
случае с символизмом, речь не о прямом восприятии каких-то особенностей направления
или стиля, а о существенном преображении, переосмыслении, возможно, гипертрофии
этих особенностей. Я имею в виду тот всепоглощающий биологизм Филонова, который
может быть воспринят как гипертрофия биологизма модерна.
Словно иллюстрируя некоторые положения философии жизни, модерн
апологизировал категорию жизни, увидел смысл бытия в ее стихийных проявлениях, в
жажде самообновления, в выражении жизненного порыва. Характерными чертами стиля
модерн казались стремление к слиянию разных форм бытия, соединению живого и
мертвого, оживлению мертвого. Они проявились и в иконографии, породившей
своеобразные симбиозы (человек-растение, человек-животное), и в орнаменте (идея
бесконечного движения и постоянного самообновления), и в творческом методе
художника, и в его живописно-пластической манере (стремление к глобальному
господству линейной структуры в художественном произведении, к биологической
гомогенности форм). Как тут не вспомнить о Филонове, хотя внешние приметы его
живописи вовсе не адресуют нас к модерну. Речь идет о филоновских симбиозах: о его
зверином мире, где животные человекоподобны; о его звероподобных людях, о некоем
едином уровне бытия, где обитает все живое, где лица каменеют, а камни вызваны к
собственной жизни (как в "Формуле Нарвских порот"), где мир складывается из живых
первочастиц, а материя – из пульсирующих молекул, облеченных в пластическую форму.
Сам способ работы над картиной есть свидетельство ориентации художника на
некое произвольное движение форм. Нередко, начиная писать с какого-нибудь одного
края, как бы передавая формам свой творческий заряд, Филонов сообщает им жизнь, и
затем они – уже будто не по воле автора, а собственным движением – развиваются,
видоизменяются, обновляются, растут. Это саморазвитие форм у Филонова поистине
поразительно! Биологизм его искусства оставляет далеко позади витальность модерна –
тем более, что мастер добивается ощущения чудодейственной подлинности этого роста.
Такая "объективность" (о которой речь ниже) отличает Филонова от большинства его
современников и входит в противоречие с утонченным субъективизмом модерна и
трагической личностностью экспрессионизма.
И здесь Филонов вновь выступает в качестве художника, воплотившего в творчестве
и противостояние, и сходство. Самому мастеру сходство с кем-либо, тем более с целым
направлением, было ненавистно. В своих воспоминаниях один из учеников Филонова,
О.В. Покровский, свидетельствовал о таком разговоре. Филонова спросили: "Вы
экспрессионист?" Он ответил: "Нет, я реалист!"
Ясно, что ответ означал не близость к традиционному реализму, например,
передвижничеству – Сурикову или Савицкому (их он, кстати, ценил и выделял), – а
противопоставление какому бы то ни было новому направлению современной Филонову
живописи. Филонов ни на кого не хотел быть похожим, и в этом проявляется типичная
позиция художника-авангардиста начала XX века. Так же отрицали своих "соседей"
Малевич и Татлин – каждый считал свой метод, свою художественную систему
единственно правильной, ниспровергая другие идеи и методы. Как будто только к одной
истине можно свести все художественное творчество, как будто творческий акт –
доказательство теоремы, а путь к этому доказательству – единственно возможный.
Разумеется, здесь проявляется недопонимание сущности искусства. Таким
недопониманием страдал весь мировой авангард, и Филонов не составлял в данном случае
исключения.
Лично мне всегда казалось, что долг искусствоведа – преодолевать однобокость,
если, конечно, тот или иной критик не хочет взять на себя роль рупора идей какого-либо
мастера (как это сделал Н. Пунин в своей книге о Татлине) или целого направления. Наша
обязанность – не только подвергать самостоятельному анализу различные явления
искусства, но и сравнивать, сопоставлять, как бы угрюмо и косо ни смотрели художники
на эти сопоставления. Филонов подлежит сопоставлениям и с символизмом, и с
модерном, и с экспрессионизмом. История искусства показывает, что художник не может
существовать совершенно одиноко – что он зависит от современного стиля (даже если ему
противостоит), что он зримыми и незримыми нитями связан с важными тенденциями
творческого развития, что вершины достигаются тогда, когда есть трамплин для прыжка.
Такой аспект и входит в задачу настоящего разговора о Филонове.
В поисках творческого направления, к которому можно было бы отнести Филонова,
всякий, кто хотя бы в какой-то мере знает расстановку сил в художественной культуре
начала XX века, обращает свой взор к экспрессионизму (хотя кубизм и футуризм тоже
достойны в этом плане некоторого внимания). И здесь мы вновь сталкиваемся с уже
знакомой ситуацией: близость и отдаленность, сходство и противоположность. Многие
тематические общности – город (Филонов и немецкие экспрессионисты), человек и город
(Филонов -Мейднер – Гросс), библейские мотивы (Филонов – Нольде), человекоподобные
звери (Филонов – Марк), человеческая жестокость (Филонов – Бекман), тяготение к
неомифологизму (Филонов - Кокошка), общая обостренность мировосприятия – все эти и,
наверное, другие черты свидетельствуют об известной близости, о том, что Филонов и
экспрессионисты имеют некую общую историко-культурную почву. С моей точки зрения,
такой вывод неоспорим, как бы ни возражал сам Филонов, а позже и его ученики против
сопоставления с экспрессионизмом. Но вместе с тем у Филонова есть такие качества,
которые решительно разводят его с этим направлением. В том-то и парадокс, что
художник со многими современными ему или непосредственно предшествовавшими
творческими направлениями был в позиции "притяжения–отталкивания". И чем ближе в
каких-то аспектах он подходит к этим направлениям (как и происходит с
экспрессионизмом), тем сильнее в других – отталкивается.
Интересно сопоставить истолкование времени в произведениях Филонова и
представителей иных движений, включая экспрессионистов.
Реализм середины и второй половины XIX века (особенно русский) фиксировал
время в совершенно конкретном проявлении. Иногда намеренно заострялась историческая
конкретность, что, например, чувствуется в жанровых картинах и портретах Репина:
время фиксируется в одной точке, на которую ориентировано и предшествующее, и
последующее действие. Импрессионизм конкретность восприятия времени как бы
перенимает у реализма, но переносит акцент с действия на восприятие. В стиле модерн
время иное – замедленное, растянутое. Эта замедленность особенно часто дает о себе
знать у Врубеля, который любит остановки, паузы после фиксации какого-либо момента.
В произведениях мастеров французского Ар Нуво или немецкого югендстиля мы часто
встречаем фигуры, застывшие в безмолвном общении друг с другом, в зафиксированных
позах, в ситуации бездействия или в момент достижения кульминации, что также
позволяет остановить время. В экспрессионизме время можно назвать открытым, вновь
заостренным, сконцентрированным в порыве. В этом отношении Филонов расходится с
экспрессионистами и скорее приближается к Врубелю. Филоновское время – эпическое,
мифологизированное. Оно как бы цепенеет вслед за застывшими в нечеловеческих позах
мужчиной и женщиной (картина "Мужчина и женщина"), вслед за замершей в своем
движении водой, словно ставшей льдом и сковавшей "барку жизни", вплывающую в
"мировый расцвет" (картина "Вход в мировой расцвет"), вслед за остановившимся над
жертвой кинжалом и зафиксировавшим вечность между жизнью и смертью (картина
"Кабан"). Относительность временных факторов, нарушение конкретного времени, выход
за его пределы – все это довольно типично для художника. Но помимо того, как
конкретно пользуется Филонов в своих картинах категорией времени, возникает и другой
аспект. Когда смотришь на его произведения, рождается какое-то общее представление о
времени. Оно даже не историческое (показательно, что у Филонова никогда нет никаких
признаков той или иной эпохи), а как бы надысторическое, объединяющее далекое
прошлое, настоящее и будущее. В нем все сливается в единое целое. Средневековый
богослов назвал бы его апокалипсическим или временем после Страшного Суда, а
философ начала XX века – четвертым измерением.
В те годы, когда Филонов складывался и с наибольшей эффективностью
реализовывал свой метод, художники, философы и ученые обсуждали проблему
четвертого измерения. В 1910-е годы были сделаны переводы американского ученого
Хинтона, изданы книги русского философа Успенского, посвященные этой проблеме.
Трудно с уверенностью утверждать, что Филонов был в курсе всех дебатов, которые
велись по данному поводу. Но некоторых вещей он просто не мог не заметить. Например,
в № 3 сборника "Союза молодежи (1913) – того самого "Союза", в котором он состоял и
выставлялся, – перевод и пересказ книги Глеза и Метценже "О кубизме", сделанный
Матюшиным, был пересыпан цитатами из Успенского. Идеи четвертого измерения
касались и пространства, и времени – этих двух неразрывных основополагающих
категорий материи. Минковский, Хинтон, Успенский настаивали на единстве прошлого,
настоящего и будущего. Во Вселенной дано все: для нее нет прошлого и будущего, она –
вечно настоящее, говорили они.
И у Филонова время – вне конкретных точек отсчета, его Вселенная живет в особом
измерении. Успенский в своих работах не раз касался нового искусства. Он считал, что
современные художники – например, футуристы – часто злоупотребляют новыми
философскими идеями, берут их "напрокат", а сами решают проблемы легковесно.
Филонов не пользовался ни модной терминологией, ни чужими мыслями. Тем не менее
именно он мог дать почувствовать особое измерение, в котором пребывает его образный
мир, особое время, в котором этот мир развернут.
Корень такого понимания мира – в эпичности Филонова, в преодолении
субъективизма ощущений, в его "объективности" . Все эти качества коренным образом
противоречат сущности экспрессионизма. Но, может быть, не это – самое главное в
данном случае, а вновь – единство коренных противоположностей, что делает фигуру
Филонова такой сложной и такой цельной. Необходимо было колоссальное напряжение
субъективных качеств (притом совершенно особых, неповторимых), чтобы достичь
объективности. Прежде всего ему и дано было это сделать (и лишь немногим другим).
Особые отношения возникают у Филонова с футуризмом. Стремление проникнуть в
прошлое через единое неделимое время приводит его к поиску пути в будущее – пути к
"мировому расцвету". Своей пророческой целенаправленностью он футуристичен, хотя и
далек от живописного футуризма самой художественной проблематикой творчества. Но
зато близок футуризму поэтическому – и особенно Велимиру Хлебникову. Их близость
заключается прежде всего в одномерности прошлого и будущего. Хлебников был
пророком в русской поэзии. Он открывал первичную сущность мифологического
мышления, восходил к первоначальному значению слова, искал новые способы
человеческого общения, законы времени, законы судьбы, законы чисел. И у Хлебникова,
и у Филонова реальный мир подчас зашифрован. Образы и символы в их поэзии надо
разгадывать. Они учат смотреть в глубину, постигать сущность предметов, проникая
сквозь их поверхность.
1982 г.
Ускользающий лик Шагала
Марк Захарович Шагал прожил почти сто лет (1887 – 1985), из них более
шестидесяти за пределами России – в основном во Франции. Часто его считают
французским художником: во многих музеях мира на этикетках его картин рядом с
именем и названием стоит слово "Франция". Если иметь и виду длительность "прописки"
в стране, такое определение может показаться убедительным. Но вместе с тем представить
Шагала вне России, выросшим на какой-то иной почве – невозможно.
Он родился в Витебске, в черте еврейской оседлости; в детские годы сжился с
местечковым бытом, воспринял все обычаи и привычки традиционной религиозной семьи.
Казалось бы, в юности ничто не обещало ему мировой славы. Но неистребимый дар и
счастливая судьба вынесли его по крутой траектории вверх, и буквально в течение каких-
то двух-трех лет он оказался в кругу самых изысканных ценителей живописи, самых
талантливых художников того времени, пролагавших новые пути.
Каждый шаг, который совершил в те годы молодой Шагал, был подобен
гигантскому прыжку в новый мир. Сначала – переезд в Петербург, где он поступил в
школу Общества поощрения художеств, а потом в частную студию Званцевой – здесь его
учителями были Л.С. Бакст и М.В. Добужинский. Но петербургская жизнь оказалась
недолгой. В 1910 году Шагал уже попал в Париж, где сразу же сблизился с Гийомом
Аполлинером – знаменитым французским поэтом и критиком и с его кружком, куда
входили известные живописцы и литераторы Парижа. В двадцать три года, когда Париж,
собиравший таланты со всего мира, принял его в свое лоно, Шагал был уже
сформировавшимся живописцем и вскоре стал знаменитостью. После этого жизнь
художника раскручивалась как бы по заданному маршруту, но уже в замедленном темпе.
1914 – 1922 годы он провел в России, затем уехал во Францию, тревожные годы второй
мировой войны прошли в Америке, наконец, остальное время – более сорока лет – вновь
во Франции.
Сколько бы ни ездил Шагал, его Витебск постоянно оставался с ним. Он вобрал в
себя не только воспоминания детства, но и память поколений. Когда в середине 1910-х
годов Шагал на короткое время оказался в родных местах по возвращении из-за границы,
он приник к Витебску как к неиссякаемому источнику и начал создавать произведения
этюдного характера, "документы" (как называл их сам художник), фиксирующие
обстановку его дома, местечка, родные лица. Он словно предчувствовал, что надо
накопить материал на всю свою долгую жизнь.
Путь из захолустья в столицы мира был своего рода чудом. Но Шагал воспринимал
его как нечто естественное. Он умел соединять близкое и далекое, малое и великое. Об
этом же свидетельствует и его искусство. Ему сразу открылись глубочайшие тайны
жизни. С самого начала своего творчества он приобщился к вечным темам: рождения,
смерти, любви, радости, добра, зла. Основы бытия, его загадки он раскрывал в
простейших явлениях окружающей жизни, в реалиях быта. Это тоже был путь от самого
низкого к самому высокому.
Открыв себя, художник оставался верен своим первоистокам, пожалуй, как никто
иной из мастеров XX века. Он не похож на другого знаменитого живописца, тоже
прошедшего через все столетие, – на Пабло Пикассо, который на каждом шагу менялся,
изобретая новые принципы и приемы и образуя вокруг себя целые направления.
Разумеется, на протяжении тех восьмидесяти лет, в течение которых Шагал держал кисть
в руке, он совершенствовал палитру, находил новые приемы – реже сюжеты – и даже
соприкасался с основными течениями в мировой живописи – экспрессионизмом,
кубизмом, футуризмом. Но эти соприкосновения не определяли переломы.
Скорее всего, перелом в шагаловской эволюции произошел однажды – в начале
1910-х годов. К этому времени художник уже имел некоторый живописный опыт. Он
достигал экспрессии в интерьерных сценах, где стулья или кресла начинали корчиться,
где напрягался красный пламенеющий цвет полога, огораживающего кровать роженицы.
Герои Шагала застывали за столом в нелепых позах, с вывернутыми головами. Казалось,
напряжение должно было разрешиться какой-то всеобщей катастрофой. Но тут-то и
произошел перелом, предопределивший все дальнейшее творчество художника. Тем
чувствам, что переполняли его душу, он дал иное направление. В основу образов лег
сложный сплав визионерских представлений, собственной и народной памяти,
национального ритуального мышления, фольклора, возвышающей мгчты, наивного, в
чем-то простодушного восприятия мира, детской тревоги и волнующих предчувствий. Все
эти качества он скрепил и пронизал удивительным артистизмом. Их единство и
определило своеобразный мифологизм Шагала.
Шагаловские герои ведут себя в высшей мере произвольно: они летают, ходят вниз
головой, люди превращаются в какие-то странные существа, от человеческих фигур
отскакивают головы или руки, обнаженные женщины удобно устраиваются в букетах
цветов. Мир быта попадает в какое-то новое измерение.
Казалось бы, Шагал дал простой рецепт для достижения этого нового измерения.
Заставь человеческую фигуру лететь, переверни дом вверх ногами, вынеси на авансцену
предметы, трудносопоставимые друг с другом, – и цель достигнута. Между тем, когда
В.В. Кандинский в 1912 году (в то время он уже достиг высшей зрелости и утвердил свою
собственную творческую концепцию) захотел воспользоваться "рецептом Шагала" и
создал свою "Женщину в Москве", построенную на принципах шагаловского абсурда, он
потерял ориентацию и фантастическом пространстве и потерпел неудачу. Только Шагалу
суждено было сделать убедительным этот путь – от пыта в новое измерение, из
провинциального городка в "мировое пространство". Только его люди умеют летать,
только его дома могут стоять перевернутыми, только его корове дано играть на скрипке.
Но почему же?
Одна из картин Шагала, написанная уже в поздние годы, – "Падение Икара" (1975) –
отвечает на этот вопрос с помощью художественной метафоры. Икар – дерзкий герой,
взлетевший настолько высоко, что солнце растопило воск, державший его крылья, – чуть
ли не единственный персонаж в картинах художника, не способный летать. Он падает,
гибнет. Поставив героя в условия обычной реальности, Шагал подчинил его законам
чужого, а не своего мира. Подвиг Икара был проявлением чудесного в пределах
героической греческой легенды. Здесь же, в картине, Икар стал жертвой несходства с
обычными героями Шагала, жертвой неверия в реальность абсурда. Ведь разгул
шагаловской фантазии мы воспринимаем не как лукавое ухищрение автора: поступки и
действия летающих влюбленных не кажутся нам сказочным чудом – в таком мире они
вполне естественны. Здесь все оправдано "бытовым мифологизмом" Шагала. Только он
способен вместить память в мечту, сохранив самое малое и самое близкое, что есть в этом
мире, и соединив их с самым большим и вечным.
Герои Шагала, эпизоды, в которых они участвуют, вещи, которые их окружают, –
все это может существовать в неразрывной целостности лишь при определенном условии:
совершенно особого сюжетообразования. Чаще всего картины Шагала можно назвать
сложносочиненными. Но почти ; никогда действие не развивается в них в едином
целостном времени, по определенному драматургическому сценарию. Время
разламывается, единое пространство, как правило, отсутствует. Различные эпизоды и
сцены сопоставлены друг с другом скорее по внутреннему смыслу или символическому
их значению. Здесь действуют ассоциации, зритель старается вникнуть в сущность
символа, распознать закономерность тех или иных сопоставлений. Из подобных связей
рождается целостный образ.
Поэтому произведения Шагала нельзя уподобить ни сказке, ни жанровой картине,
ни примитиву, имеющим законченные повествовательные структуры. Все, что требует
целостного рассказа, остается в стороне, но по соседству – окружает шагаловское
искусство, но не входит в него. Черты примитивизма, присутствующие в творчестве
художника, не делают его представителем распространенного в русской живописи 1900–
1910-х годов направления – его границы Шагал перешагивает. Он не выбирает для себя,
как Ларионов и Гончарова, прямых ориентиров в рудоносном пласте народной культуры.
"Бытовой символизм" Шагала предопределил его композиционные и
колористические принципы. Свободно располагая фигуры и предметы на полотне и в
пространстве, мастер размещает смысловую и формальную композиционные задачи.
Картины Шагала – всегда построенные организмы, где каждая деталь, всякий
композиционный эпизод занимают свое место. Это место обусловлено смыслом детали
или эпизода и одновременно конструкцией произведения в целом. Возьмем в качестве
примера картину из Русского музея "Прогулка" (1917 – 1918). Сцена фантастического
полета Белы (жены Шагала), вознесенной в широкое, раскрытое, словно предназначенное
для полета небо, но связанной с землей рукой и фигурой самого художника,
удивительным образом "уложилась" на поверхности большого, почти квадратного холста.
Основные композиционные линии и цветовые пятна вошли в соответствие друг с другом –
закрепились углы картины, образовалось равновесие диагональных движений. Но
гармония кажется подвижной, в известной мере неустойчивой, хрупкой, как и сам мотив
полета, как выражение лиц – и радостных, и встревоженных. "Повышенное",
форсированное звучание лилового, красного, зеленого как бы подчинено ситуации
сверхреальности, но равновесие цветовых пятен превращает неестественное в
естественное, что вновь демонстрирует едва ли не главную задачу, которую ставит перед
собой мастер.
В картинах Шагала есть и гротеск, и ирония, и мечта, и доброта – мягкая
романтическая душа художника находит воплощение в этих качествах. Произведения
Шагала часто попадают в книги или альбомы, посвященные фантастическому искусству.
Среди своих собратьев они выглядят исключениями из общего правила. Шагал ничем
никого не пугает, не вызывает в зрителе нервного возбуждения. Даже трагические
сюжеты не грозят катастрофой. Тем более художник чуждается физиологизма. Гротеск, к
которому он постоянно прибегает, не усугубляет то ужасное, что есть в мире, но,
напротив, смягчает его. В этом "смягчающем гротеске" Шагал напоминает доброго
клоуна, циркового иллюзиониста, способного заставить зрителя не только улыбаться, но и
поверить в подлинность и естественность того, что происходит в его картинах.
Шагал часто изображает себя. Многое объясняют нам его взгляды, его лицо. В
"Автопортрете с кистями" (1909–1910) он как бы утверждается в звании художника и
смотрит сверху вниз, что вполне простительно для молодого человека, обретающего
профессиональную гордость. В картине "Я и деревня" (1911) голова мастера включена в
круговорот деревенской жизни как свидетель сопричастности этой жизни, мысли и
воспоминания о ней. В "Автопортрете с семью пальцами" (1911 – 1912) Шагал поглощен
уже не собой, а своим детищем: как к священному предмету обращает он к стоящей на
мольберте картине "Россия. Ослы и другие" (1911) свою "семерню", свой взгляд и всю
душу. В "Автопортрете" (1914 – 1915) живописец надевает на себя маску клоуна или
мима, уводит взгляд в сторону. В картине-"представлении" "Прогулка" (1917 – 1918)
несколько деланная улыбка заслоняет подлинную тревогу.
Шагал сложен, лик его неуловим, непостоянен. Возникает сомнение: не обманывает
ли он нас, не морочит ли голову? Отбросим сомнение. Ведь даже в игре его взглядов есть
простодушие. А как он смотрит из-под занавески сквозь стекло в своей картине "Окно на
даче. Заолшье" (1915)! С тихой радостью и светлой грустью взирает он на мир расцветшей
природы, мир травы, цветов и деревьев – так может смотреть лишь человек большой и
доброй души. Поверим Шагалу. Отблагодарим его за эту добрую душу.
1987 г.