Сарабьянов Д.В. Русская живопись. Пробуждение памяти
Подождите немного. Документ загружается.
философской мысли, но и в искусстве, затронул и богословие, проник в религиозную
сферу, найдя прибежище на только на Западе – в частности в протестантизме, всегда
имевшем склонность к позитивизму, – но и в российском православии. Русские
религиозные философы выступали с решительным протестом против этой тенденции. В
1874 году была защищена и опубликована диссертация Владимира Соловьева "Кризис
западной философии (против позитивизма)". В более позднее время все представители
русского религиозно-философского возрождения не упускали случая противопоставлять
свои позиции позициям философов-позитивистов, видя в деятельности последних
главную причину оскудения философской мысли и опасность ее полной деградации.
В 1913 году – в то время, когда философия русского возрождения уже окрепла и,
казалось бы, можно было оставить в покое тень позитивизма, В.В. Розанов в "Опавших
листьях" восклицал:
Позитивизм – философский мавзолей над умирающим человечеством. Не хочу!
Презираю, ненавижу, боюсь!!!2
Позитивизм, проникший на протяжении предшествующего столетия во все поры
человеческой жизни и деятельности, утвердился и в искусстве. В процессе борьбы против
"художественного позитивизма", давшего в XIX веке взлет живописного натурализма,
утвердился и русский авангард, невольно развивавший те принципы противостояния
позитивизму, которые были характерны для символизма и модерна. Я подчеркиваю слово
невольно потому, что в большинстве своем авангардисты, выступая против прямых своих
предшественников, отрицали опыт символизма и модерна. Исключение составляют лишь
некоторые из них – Николай Кульбин, стремившийся навести мосты между Врубелем и
символизмом, с одной стороны, и новейшими художественными открытиями – с другой,
за что был зачислен своими современниками и даже единомышленниками в безнадежные
ретрограды, и Василий Кандинский, чья теория (а не только практика) была основана на
опыте символистов и органично вписалась как в русскую, так и в немецкую концепцию
авангарда. Между тем вся реальная деятельность главных художников-новаторов,
работавших в России в 1910-е годы, была фактически подготовлена философией и
эстетикой символизма и во многом на них основывалась. Несмотря на то, что в России
особенно остро проходила смена художественных поколений, символистское зерно
давало свои всходы в авангарде – наиболее наглядно это сказалось в "отрицательной
программе" нового искусства, направленной против передвижничества и академизма, но
затронуло также и позитивные новшества авангарда, почти не объяснимые без
приложения к ним критериев символистской образности.
Признак "общего воздуха", которым дышали философия и искусство и который
наделил их общими чертами и помыслами, следует искать в явлениях, таивших в себе
национальное своеобразие, отличавшихся неповторимостью на фоне всемирной мысли и
соответствовавших российскому менталитету. Мы не уйдем далеко от истины, если
скажем: в числе таких явлений были учение о положительном всеединстве и концепция
софийности, выдвинутые Владимиром Соловьевым в конце XIX века и в разной мере
развитые его последователями уже в начале XX. Несмотря на то, что идея
положительного всеединства с большим трудом завоевывала место в русском обществе,
именно она, по мнению о. Сергия Булгакова, нужна была обществу прежде всего:
В чем современное сознание нуждается больше всего, какова духовная жажда
современного человека?.. Оно жаждет более всего того, что составляет основное начало
всей философии Соловьева, ее альфу и омегу, – положительного всеединства (курсив
автора. – Д.С.)3.
Идея положительного всеединства, восходящая к античным истокам и получавшая
каждый раз своеобразное предвоплощение – у Плотина, Николая Кузанского, в
классическом немецком идеализме, – позволила Соловьеву сконструировать систему
миропорядка, в котором все элементы духовного и материального мира устремлены к
Абсолюту и оживотворены. Это всеединство мыслилось Соловьевым в виде Софии –
премудрости Божией. Если идея всеединства ставила философа на грань пантеизма, то его
"софийный идеализм" (А. Лосев) коренился в мистике гносиса и Якова Бёме. Крайности
тянулись к центру, где происходил некий синтез божественного и земного, духа и
материи.
Кроме онтологического аспекта, теория всеединства имела и гносеологический.
Путь к постижению сущего Соловьев видел в органическом синтезе разных способов
познания – эмпирического, философски-рационального и мистического. Ни одна из этих
форм постижения сущего не может, по мнению философа, привести к истине, доступной
только синтезу науки, философии и откровения. На пути к истине они восполняют
взаимные изъяны – эмпиризм, отвлеченность, необъяснимость – и вооружают той
"онтологической гносеологией" – по выражению Соловьева, "свободной теологией" или
"системой цельного знания", – которая одна лишь и способна обеспечить успех.
Интересно, что этот синтез веры, науки и философии для многих деятелей русской
культуры оставался желаемым и только в редких случаях достижимым.
И онтологический, и гносеологический аспекты соловьевского учения о
положительном всеединстве обретают отзвук в искусстве русского авангарда.
Гносеологический аспект своеобразно отражен в устремлении к синтетичности
творческого метода, характерном для большинства живописцев-авангардистов.
Пересоздание реальности шло у них в условиях удивительного и чрезвычайно
контрастного сочетания интуитивного порыва, озарения и рационального осмысления
собственных построений. Не будем приводить цитаты, но вспомним, как много говорил
об интуиции как творящем начале Казимир Малевич. Он отводил ей решающую роль в
процессе создания нового художественного мира. Вместе с тем его композиции –
особенно супрематические – построены на основах строгого вычисления и отличаются
качествами математической безошибочности.
Не менее убедительные примеры дает творчество Кандинского – и тем более его
собственное описание творческого процесса. В своих воспоминаниях4 он рассказывает о
том, как мотивы и формы неожиданно являются его сознанию – как во сне, а иногда и
просто во сне. Художнику приходится подчас на долгое время оставаться в позиции
ожидания этого явления, а затем – когда оно приходит – управлять им, как опытный ездок
управляет лошадью. Озарение, фантазия, интуиция, а рядом – точный расчет – таковы
принципы "нового романтизма", соединяющие, по мнению Кандинского, "лед и пламень".
Свидетельства самих художников, которые без труда можно было бы
проиллюстрировать их произведениями, а также творческими процессами,
зафиксированными в эскизах и этюдах, позволяют думать о сходстве соловьевской
"системы цельного знания" с "гносеологическим синтетизмом" двух главных, хотя и
противоположных друг другу мастеров русского живописного авангарда. Это сходство
можно было бы с успехом распространить и на других художников того времени – таких,
как Клюн, Розанова, Попова, в своих творческих намерениях нередко подчинявшихся
законам "эстетики числа и циркуля" (название книги Б. Шапошникова) и одновременно в
той или иной степени творивших интуитивно – в меру дара откровения.
Естественно в ответ на эти соображения услышать возражения такого рода:
соединение интуитивного и рационального вообще свойственно художественному
мышлению. Да, это подтверждает весь исторический путь живописи. В качестве примеров
можно было бы привести не только Борисова-Мусатова, являвшегося предшественником
русских авангардистов, или Фаворского, который был их современником и более того –
спутником, но и Делакруа или Сурикова, не говоря о Леонардо да Винчи. Но, пожалуй,
никогда прежде не соприкасались "лед и пламень", не обнажались до такой откровенности
озарение и расчет, способные оказаться в живом единстве друг с другом.
Совмещение крайностей можно продемонстрировать и "Черным квадратом"
Малевича – где, как по закону своеобразного алогизма, соединяется некая весть,
пришедшая ниоткуда, и геометрия, впервые так демонстративно заявившая о своих правах
в искусстве, – и "Композицией VI" или "VII" Кандинского – где форма сначала явлена, а
потом построена или достроена по строгим законам, которые почти одновременно
сформулированы художником в его теории искусства, наделенной безупречной логикой,
хотя и предоставляющей творцу свободный выбор в пределах системы.
Не менее важен для нас и онтологический аспект теории положительного
всеединства. Искусство XX века в новаторских вариантах закономерно устремилось к
выражению цельности и единства мира, последовательно реализуя свои синтетические
возможности. Необычайно важными оказались уроки Ван Гога, Гогена и особенно
Сезанна. Им предшествовал импрессионизм, постигший световую однородность мирового
пространства. Это открытие оказалось сродни открытиям прошлого – светотеневой
целостности Караваджо или живописно-фактурного единства Делакруа.
Живопись всегда стремилась найти в арсенале своих средств те приемы, которые
могли бы создать некий эквивалент мировой целостности. Важнейший шаг на этом пути
сделал Сезанн. Его живописная система утверждала однородность мира, божественную
общность "Природы-творения"5. Подобно тому, как концепция всеединства формировала
себя на протяжении столетий, живопись параллельно шла к своеобразной интерпретации
создававшегося философско-религиозного проекта. Сезанн на пороге XX столетия увидел
мир словно сотворенным по законам единства множества и одухотворил его
первоэлементы.
Не покушаясь на признанный факт первородства и непревзойденности Сезанна,
бывшего кумиром не только французских, но и русских авангардистов, замечу, однако,
что русскому живописному авангарду предстояло развить сезанновские начинания –
пусть ценой утраты гармонического совершенства, присущего работам "великого
упрямца" из Экса. Наиболее последовательно шли к своеобразному "живописному
всеединству" те художники, которые вырабатывали свои оригинальные концепции
живописи, опираясь на природное начало и как бы находя способ жизни органических
форм в новых условиях беспредметности. Василий Кандинский и Михаил Ларионов
первыми завершили этот процесс. В близких направлениях развивались поиски у Елены
Гуро, Михаила Матюшина и его последователей. Кто-то не успел достичь рубежа
беспредметности, иные же овладели им лишь тогда, когда оказались за спиной
первопроходцев, что позволило воспользоваться достижениями последних.
Важнейшим качеством в этом движении явилась способность живописи
одухотворять материю. Художники почувствовали еще в период фигуративных опытов
своеобразное предвестие жизни в мертвой природе, душу – в природе живой. Особенно
последовательным был Кандинский, переносивший чувство жизни в пределы космоса, в
результате чего осуществлялось единство вселенского пространства, позволявшее ему
сохранять в произведениях природную основу форм, казалось бы, не имеющих отношения
к образам земного бытия.
Своим путем достигал тождества части целому Казимир Малевич, далекий от
концепции "органической беспредметности". Он оперировал "неприродными" –
геометрическими элементами, которые были в его представлении не знаками иного бытия,
а первородными и основополагающими категориями бытия этого. В системе Малевича
первоэлементы, входя во взаимоотношение друг с другом, создают разнообразные
варианты искомого тождества и усиливают субстанциональное значение той единицы, в
которой просматривается мера всей вселенной.
В столь разных и даже противоположных вариантах обретения целостности можно
услышать отзвуки той системы "свободной теологии", в которой "единое существует не на
счет всех или в ущерб им, а в пользу всех"6.
С онтологией всеединства вполне соотносима направленность русского искусства
начала XX столетия, кульминирующая в авангарде. Не "частная" задача этического
совершенствования, которую выдвигал на первый план реализм в лице передвижничества,
а идея синтеза мира, собирания духа и материи; не просветительство, имевшее
художественное выражение во многих явлениях искусства XVIII –XIX века, а
утверждение сущего, стоявшее в табели о рангах у Владимира Соловьева выше всех иных
определений; не проблемы отношения человека и общества, а открытие
богочеловеческого единства, онтология мира – вот общие ориентиры нового искусства,
которые в борьбе со старыми представлениями о задачах художественного творчества
формировались на протяжении короткого отрезка времени (от Врубеля до Малевича) и
восторжествовали в абстрактном экспрессионизме, лучизме и супрематизме.
В последнем абзаце "Критики отвлеченных начал" Владимир Соловьев пишет:
Если в нравственной области (для воли) всеединство есть абсолютное благо, если в
области познавательной (для ума) оно есть абсолютная истина, то осуществление
всеединства во внешней действительности, его реализация или воплощение в области
чувственного, материального бытия есть абсолютная красота. Так как эта реализация
всеединства еще не дана в нашей действительности, в мире человеческом и природном, а
только совершается здесь, и притом совершается посредством нас самих, то она является
задачей для человечества, и исполнение ее есть искусство7.
Эти слова позволяют максимально приблизить – если не присоединить – искусство к
тому тройственному союзу философии, богословия и науки, который лежит в основе
"свободной теологии" Соловьева. И философы, и богословы, и ученые, и сами художники
нередко повторяли мысль о том, что в общем процессе познания сущего искусству
принадлежит эвристическая роль, что оно о многом догадывается раньше, чем философия
или наука, хотя свое знание сообщает человечеству в иных формах, пренебрегая
логическими нормами.
Замечания, которыми Соловьев заканчивает "Критику отвлеченных начал",
знаменательны и еще в одном отношении. Они усугубляют роль искусства, а
следовательно, и творца. Они как бы сопрягают идеи положительного всеединства с
концепциями антроподицеи, оправдания человека творчеством, выдвинутыми Н.
Бердяевым, П. Флоренским и другими философами того времени.
Едва ли не центральное место в этой проблематике занимает работа Николая
Бердяева "Смысл творчества", законченная в 1914 и изданная в 1916 году. В течение
жизни автор не раз возвращался к выдвинутым там положениям. Важно подчеркнуть, что
возникли они в момент взрыва русского живописного авангарда.
Концепция Бердяева – последовательное и яркое оправдание человека творчеством.
Творчество, выходящее – согласно этой концепции – "из границ Ветхого и Нового
Завета"8 и имеющее свое основание в Святом Духе, противопоставляется искуплению и
уподобляется "теургии, богодейству, совместному с Богом действию"9, принимающему
участие в "восьмом дне творения". Незадолго до смерти Бердяев в "Самопознании" –
"опыте философской автобиографии" – так разъяснял свою позицию середины 1910-х
годов:
Я совсем не ставил вопрос об оправдании творчества, я ставил вопрос об оправдании
творчеством. Творчество не нуждается в оправдании, оно оправдывает человека, оно есть
антроподицея10.
Бог ждет от человека творческого акта как ответа человека на творческий акт Бога11.
Здесь вновь возникает вопрос, аналогичный тому, который задавался выше. Имеет
ли бердяевская программа непосредственное отношение к авангардному искусству? Ведь
концепция Бердяева характеризует творчество вообще, имея в виду его коренные
основополагающие свойства. Правда, как бы с другой стороны, философ считает, что еще
не наступило время подлинно христианского творчества, что оно должно прийти в тот
момент, когда культура выйдет из кризиса. Подобно тому, как это делали футуристы,
Бердяев устремляет свой взор в будущее, предчувствуя приближение желанного времени,
когда искупительная миссия человечества сменится миссией творческой, когда творчеству
будет принадлежать истинно теургическая роль. Предвестие будущего для него – это
символизм:
Искусство символическое – мост, путь к искусству теургическому12.
Символизм в искусстве переходит за грани классического искусства и его норм, в
символизме открываются последние пределы творческого художественного акта, в нем
путь к теургии13.
Но символизм – по Бердяеву – останавливается перед подлинной теургией, не
будучи способным сделать последнего решающего шага.
Тут, казалось бы, приходит очередь авангарда, в закономерной эволюции
сменяющего символизм и к тому же, как никто прежде, одержимого теургическими
претензиями. Однако многие факты не позволяют приравнять друг к другу теории
философов, в частности Бердяева, и устремления художников-авангардистов. Прямая
полемика, неприятие новых исканий со стороны философов являются решающими
аргументами. Но несмотря на эти аргументы, поводы для известного сближения
обнаруживаются.
С. Булгаков, например, анализируя Пикассо и его место в мировой художественной
культуре, отдавая должное его гению, хотя и считая его демоническим, признает, что
искусство Пикассо оставляет далеко позади "натурализм, поверхностный,
натуралистический реализм"14 и видит в нем возможность преображения:
Творчество Пикассо есть мистический атеизм художника; но, как поведал нам
Достоевский, этот последний атеизм не только почтеннее светского или эстетического
индифферентизма даже крупных художников <...>, но есть предпоследняя ступень к
совершенной вере, ибо сотрясаемый бесом в наибольшей степени ощущает нужду в
исцелении у ног Иисусовых15.
Булгаковские соображения дают повод не для сближения противоположностей, а для
приближения одной позиции к другой – но лишь с помощью очищения.
От положений, высказанных Бердяевым, намечается более прямой путь. Когда
читаешь брошюру "Кризис искусства", текст которой соответствует тексту публичной
лекции 1 ноября 1917 года в Москве, порой возникает чувство, будто писал ее
супрематист или художник какого-то иного новаторского направления – после футуризма.
Констатируя кризис, Бердяев характеризует его как потрясение искусства "в тысячелетних
его основах"16, считая, что это потрясение не оставляет шансов на сохранение или
возрождение прежних идеалов, сформировавшихся еще в античной культуре. Автор не
оплакивает эти идеалы, признавая абсолютную закономерность происходящих процессов.
Он констатирует "дематериализацию, развоплощение живописи"17, ее погружение в
глубь материи, стремление художника "проникнуть за материальную оболочку мира,
уловить более тонкую плоть, преодолеть закон непроницаемости"18. Все эти соображения
вовсе не сопровождаются сетованиями по поводу тех утрат, которые понесло искусство.
Даже в господстве машины как новом факторе жизни, влияющем на художественную
культуру, Бердяев усматривает не признаки все поглотившей бесчеловечности, а
возможность высвобождения духа из плена органической природы. Правда, при этом
Бердяев считает, что все те новые задачи, которые поставило перед искусством время, не
могут быть решены футуристами – по своему мироощущению они близки старому, а не
новому миру. Он пишет:
В таких самоновейших течениях, как супрематизм, остро ставится давно уже
назревшая задача окончательного освобождения чистого творческого акта от власти
природно-предметного мира. Живопись из чисто красочной стихии должна воссоздать
новый мир, совершенно не похожий на весь природный мир. В ней не должно быть ни
природы со всеми ее образами, ни человека. Это не есть только освобождение искусства
от сюжетности, это – освобождение от всего сотворенного мира, упирающееся в
творчество из ничего19.
И тут же Бердяев высказывает сомнение в том, что футуристическое сознание
способно на такой радикализм, видимо, не находя разницы между футуризмом и
супрематизмом, дающей предпочтение последнему.
Между тем начертанную Бердяевым программу в общих чертах можно уподобить
программе Кандинского или Малевича, а идея создания нового мира из ничего была
основополагающей в системе супрематизма. Малевич, вышедший "к нулю форм", по
преодолении этого рубежа предполагал строить свой новый мир, "шагнув за нуль".
Было бы, наверное, слишком рискованно прямо сопоставлять идею создания в
искусстве новой реальности – идею, получившую столь широкое распространение во всем
искусстве XX столетия, – с библейской заповедью: "Не делай себе кумира и никакого
изображения того, что на небе наверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли"
(Исход, 20:4). Такое сопоставление провел М. Эпштейн в статье "Искусство авангарда и
религиозное сознание"20, что вызвало гневные упреки хорошо разбирающейся в
богословских проблемах И. Роднянской21. Но я ставлю перед собой иную задачу:
сравнение деятельности авангардистов не с незыблемыми богословскими истинами, а с
суждениями русских философов, чьи отступления от канонических представлений
остаются на их совести и одновременно являются показателем времени и места –
российского менталитета начала XX столетия.
Обратимся вновь к работе Бердяева "Смысл творчества", не случайно вызвавшей в
богословских кругах критику и осуждения. Бердяев признает за творчеством право быть,
как говорят сегодня, "проектным". Он видит пример "проектной философии" в идеях
Фёдорова. Надо полагать, что это качество может быть перенесено и на искусство.
Рассуждая об ограниченности искусства прошлого и настоящего (современного
самому Бердяеву), философ постоянно противопоставляет "мир сей" и "мир иной" и видит
конечный смысл творчества в создании нового мира – не "символических знаков иного
бытия", а "самой реальности иного бытия"22. Сам творец – "не от мира сего", он в акте
творчества создает иной мир. Но подлинное творчество означает конец искусства.
Все это удивительно близко тем идеям, которыми жили художники-авангардисты.
Многие из них не менее активно, чем Бердяев, – и в высказываниях, и тем более в
собственной практике – утверждали творчество как теургическое действо. Сначала
коренным образом преображая реальность, затем строя в произведениях некий новый мир,
они приходили в конце концов к мысли о жизнетворчестве, должном заменить собой
искусство. Еще в 1919 году конец живописи констатировал К. Малевич – до
конструктивистов и Н. Тарабукина. На практике жизнетворчество обернулось
перестройкой быта и усовершенствованием эстетической среды, в которой пребывает
человек, и утратило исходные высокие философские принципы. Но ведь и теургические
идеи Бердяева остались невостребованными или получили чрезвычайно искаженное
воплощение.
В заключение я кратко изложу некоторые соображения, связанные с философскими
идеями о. Павла Флоренского. Проблема "Флоренский и искусство" в основных своих
параметрах выходит за границы взятой темы. Дело в том, что Флоренский часто
выступает не столько как философ, сколько как теоретик искусства. Разумеется, он решал
проблемы перспективы, художественного пространства и времени (см. его работу "Анализ
пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях") в
связи со своей общей установкой – "конкретной метафизикой". Но в этих случаях
превалирует все же художественно-теоретическая проблематика, трактуются вопросы
теории искусства, и касаются они авангарда лишь в той мере, в какой последний входит в
эту проблематику.
Несколько иначе обстоит дело с теорией символа, ибо она составляет сущность
"конкретной метафизики" и трактует проблемы сущности бытия. В соответствии с ней
каждое изображение является символом. Авангард мог бы получить в этой ситуации
скорее количественные, а не качественные приоритеты.
Я оставляю все подобные вопросы в стороне. Остановлюсь лишь на одной
проблеме.
В работе "У водоразделов мысли" Флоренский цитирует Гёте:
"Что есть общее?"
– Отдельный случай.
"Что есть особенное?"
– Миллион случаев.
И далее Флоренский пишет:
...эта формула Гёте есть как бы тайна всех религиозных богоявлений;
приблизительное осуществление ее есть основной закон художественного творчества, и в
частности только художественной формы23.
Здесь подчеркнута конкретно-онтологическая сущность художественного явления,
которое образуется не путем "типизации", сложения, вычитания или каких-то иных
манипуляций, а прямым постижением и пребывает как реальность. Это утверждение –
плоть от плоти "конкретной метафизики". "Отдельный случай" – не случайность, а
бытийственная реальность образа. Он потому и отдельный, что содержит в себе
нераспадающуюся цельность и не может быть разделена на составные части.
Рядом с положением, выдвинутым Флоренским, вспоминается мысль Бердяева о
том, что "в одиночестве может быть больше универсального духа, чем в стадной
общественности"24. Но эти слова могли бы подтвердить лишь ту часть положения
Флоренского, которая в данном случае меня меньше интересует.
Вернемся к Флоренскому. Вспомним о его рассуждениях, касающихся сущности
слова, которое в данном контексте может быть уподоблено художественному образу:
Слово есть самая реальность (курсив автора. – Д.С.), словом высказываемая, не то
чтобы дублет ее, рядом с ней поставленная копия, а именно она, самая реальность в своей
подлинности, в своем нумерическом самотождестве25.
Не копия – а реальность, как и всякий символ, состоящий – по Флоренскому – из
слитых друг с другом ноуменальных и феноменальных субстанций, не отделенных одна
от другой.
Такой же реальностью Малевич мыслил свои супрематические "фигуры", которые
ничего не изображают, не дублируют действительность, а живут по собственным законам.
Такими же самотождественными субстанциями Кандинскому являлись его формы,
обретающие на холстах самостоятельное существование. Нечего и говорить о Татлине с
его контррельефами, смысл которых в том, что они просто существуют, ничего не
повторяя и никого не копируя, а являя собой нечто целостное, самодостаточное, результат
акта творчества, который, как считал Бердяев, "неподсуден гносеологии с ее не знающей
конца дурно-бесконечной рефлексией"26. Онтологическая природа авангардного
искусства раскрывается в творчестве этих художников с необычайной
последовательностью.
Русские философы не видели возможности возвращения искусства в лоно
христианской догматики. С. Булгаков писал:
Искусство сковано было аскетическим послушанием, которое не вредило ему лишь
до тех пор, пока выполнялось искренно и свободно, но стало невыносимым лицемерием и
ложью, когда аскетический дар был утрачен. Всякая гетерономия целей противоречит
природе искусства, оно существует только в атмосфере свободы и бескорыстия27.
Бердяев, приравнявший художественную гениальность к святости, считал, что в
строгом смысле слова христианского творчества быть не может, и отвергал имитацию
христианского искусства (В. Васнецов). Другой вопрос – укладывалось ли в рамки
предоставленной художественному творчеству свободы (в их восприятии) искусство
русских авангардистов? Не давая ни положительного, ни отрицательного ответа на этот
вопрос, я постарался тем не менее продемонстрировать некоторые из тех точек, где
пересекались искания авангардистов и представителей русской религиозной философии,
пытавшихся найти выход из кризиса религии и культуры.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Байдин В. "Космический бунт" русского авангарда. – Российский ежегодник'90.
М., 1990.
2. Розанов В.В. Уединенное. – Розанов В.В. Соч. в 2 томах. Приложение к журналу
"Вопросы философии". Т. II. М., 1990. С. 304.
3. Булгаков С. От марксизма к идеализму. СПб., 1903. С. 195.
4. Кандинский В. Ступени. Текст художника. М., 1918.
5. См. об этом: Мурина Е.Б. "Концепция природы" Сезанна. – Советское
искусствознание'23. М., 1988. С. 168–206.
6. Соловьев B.C. Собр. соч. в 10 т. СПб., 1911-1914. Т. 7. С. 74.
7. Соловьев B.C. Соч. в двух томах. М., 1988. T. I. C. 745.
8. Бердяев Н.А. Философия свободы. Смысл творчества. Приложение к журналу
"Вопросы философии". М., 1989. С. 329.
9. Там же. С. 354.
10. Бердяев Н. Самопознание. М., 1990. С. 194.
11. Там же. С. 195.
12. Бердяев Н.А. Философия свободы. Смысл творчества. С. 457.
13. Там же. С. 349.
14. Булгаков С. Тихие думы. М., 1918. С. 50.
15. Там же.
16. Бердяев Н. Кризис искусства. М., 1918. С. 3.
17. Там же. С. 9.
18. Там же. С. 16.
19. Там же. С. 14-15.
20. Новый мир. 1989. № 12. С. 224.
21. Роднянская И. Заметки к спору. – Новый мир. 1989. № 12. С. 248.
22. Бердяев Н.А. Философия свободы. Смысл творчества. С. 439.
23. Флоренский П.А. У водоразделов мысли. Приложение к журналу "Вопросы
философии". Т. 2. М., 1990. С. 147.
24. Бердяев Н.А. Философия свободы. Смысл творчества. С. 380–381.
25. Флоренский П.А. Указ. соч. С. 293.
26. Бердяев Н.А. Философия свободы. Смысл творчества. С. 341.
27. Цит. по: Роднянская И. Заметки к спору. С. 247.
1992 г.
Неопримитивизм в русской живописи и футуристическая поэзия 1910-х годов
Русская живопись новых направлений, развивавшихся в предреволюционное
десятилетие, не раз была предметом сопоставлений с поэзией1. Важным поводом для
такого сопоставления стало то обстоятельство, что живописцы и поэты подчас выступали
совместно. Кроме того, многие поэты были одновременно живописцами, а живописцы –
поэтами. В качестве примеров чаще всего фигурируют Маяковский и Давид Бурлюк,
учившиеся в Московском училище живописи, ваяния и зодчества и исключенные оттуда
за демонстративную деятельность эпатажного свойства; Хлебников, Каменский и
Крученых, которые рисовали и писали маслом; Елена Гуро, иллюстрировавшая
собственные книжки; Кандинский, Филонов и многие другие. Н.И. Харджиев совершенно
справедливо указывает на параллель этому явлению во французской культуре начала XX
века. Неведомое доселе сближение живописи и поэзии было фактом повсеместным.
Правда, российская ситуация, сложившаяся к 1910-м годам и давшая, пожалуй,
уникальное по своей активности и протестующему пафосу движение, имела свои
неповторимые черты. Здесь сказывались и накопившаяся энергия, и уже утвердившаяся
как закономерность способность русской культуры проходить ускоренным темпом
различные этапы исторического развития, перепрыгивая через, казалось бы,
непреодолимые барьеры. Эта способность и стала причиной той огромной перемены во
взаимоотношениях литературы и живописи, которая произошла в начале XX столетия.
Разумеется, во всей мировой культуре XIX век был "веком литературы". Но это
общее положение в России вновь обрело гиперболическое выражение. Русская литература
достигла в то время невиданных высот, получив мировое признание. Живопись же от
такого признания была весьма далека, хотя ее непризнание нельзя считать справедливым.
В начале XX столетия положение решительно переменилось. И дело не только в том
шумном успехе, который русский художественный авангард 1910-х годов приобрел
сегодня во всем мире, но прежде всего в новом взаимоотношении между литературой
(особенно поэзией) и живописью, сложившемся в начале века.
Первый шаг к установлению этих отношений был сделан Врубелем еще в 80-е годы,
когда художник уже практически воплотил в своих произведениях идеи символизма,
которые в поэзии реализовались позже. Еще более решительные сдвиги произошли в
последующее время. В 1910-е годы уже сами поэты признавали первенство живописи.
Общеизвестны слова Хлебникова, сказанные им в 1912-м: "Мы хотим, чтобы слово смело
пошло за живописью"2. О том, насколько Хлебников вообще интересовался живописью,
свидетельствует постоянное упоминание им художников чрезвычайно широкого круга: в
его поэзии и прозе мы встречаем имена Хокусаи, Корреджо, Мурильо, Гойи, Ропса,
Брюллова, Малявина, Коровина, Филонова, Гончаровой, братьев Бурлюков, Татлина,
Лентулова, Петрова-Водкина и других.
Конечно, первенство живописи не стоит преувеличивать. У поэзии были свои
"преимущества". Речь идет лишь об отдельных сферах, в пределах которых живопись
можно считать более "авангардной". Видимо, тогда именно эти сферы представлялись
Хлебникову, Маяковскому и их друзьям наиболее существенными, хотя сегодня мы не
можем характеризовать их как определяющие. Но так или иначе сами поэты собирались
идти на выучку к живописцам3.
Не буду повторять то, что уже написано по этому поводу4. Моя задача – другая и
более частная: определить возможные связи русской поэзии с тем направлением в русской
живописи конца 1900-х – начала 1910-х годов, которое получило название
неопримитивизма. Термин "неопримитивизм" (или "примитивизм") в свое время имел
хождение среди художников круга Ларионова – тогда, когда они отделились от
"Бубнового валета" и организовали свое объединение "Ослиный хвост". В 1913 году один
из участников этого кружка – А. Шевченко – выпустил брошюру "Неопримитивизм. Его
теория. Его возможности. Его достижения". В дальнейшем термин утвердился в