Сарабьянов Д.В. Русская живопись. Пробуждение памяти

Подождите немного. Документ загружается.

Творчество В.В. Кандинского и научно-философская мысль XX века

Многие характерные особенности живописи западноевропейского и русского

авангарда могут быть поставлены в зависимость от научных открытий XX века, от

философской и богословской мысли. Искусство, наука, философия и богословие как

никогда прежде соединены общими устремлениями объяснить мир. Искусство в этой

системе оказывается нередко в роли первооткрывателя или, во всяком случае,

предвестника открытий. Русский "классический" авангард обращен к проблемам

пространства и времени, энергии и движения, озабочен загадками четвертого измерения и

мнимостями геометрии, устремлен в пространство бесконечности и наделен космическим

мышлением.

Сами художники прекрасно осознавали свою связь со всеми важнейшими научными

и философскими проблемами времени. Вот как писал об этом Михаил Матюшин:

Движение материи нового порядка (радиоактивность), ход ее сцеплений (рост

кристаллов), раздвинутые границы колебаний (электромагнитные волны, медленный ритм

неорганической жизни), жизнь кристаллов. Все это образует новый мир, быть может, не

воспринимаемый сознанием старой меры. Но как зверь стоит на грани понимания нового

мира, так и мы уже уходим от старой меры и воспринимаем весенние ростки новой жизни,

выпирающей в странных, невиданных формах через темную толщу старой разрыхленной

почвы.

Астроном, художник, человек науки по самому существу прежде всего люди

пространства, и если телескоп показал объект вселенной, а микроскоп ее сложность, то

только художник открыл и показал тончайшую видимость реальности, научил смотреть на

нее и понимать сложность ее состояний. Художник всегда отмечает то состояние

восприятия пространства – мерность, которое свойственно эпохе1.

Естественно, Матюшин имел в виду не только русских художников, в чьей среде он

оттачивал свою теоретическую мысль и совершал авангардистские эксперименты.

Проблемы пространства, времени, движения ставились и итальянскими футуристами, и

французскими кубистами, а голландский пластицизм воспринял геометрию как метод

создания живописной гармонии. Но широта охвата научных и философских проблем

времени, свойственная русскому авангарду, уникальна.

В.В. Кандинскому, в равной мере воспринявшему как русскую, так и немецкую

художественную традицию, принадлежит особая роль в процессе сближения живописи с

современной ей научной, философской и религиозной мыслью. Кандинский прикоснулся

к тому опыту теоретического истолкования художественного творчества и истории

искусства, который был накоплен в Германии – твердыне классического искусствознания;

он использовал учение о цвете Гёте и Рунге, выпел свои, новые законы формообразования

из немецкого югендстиля и осмыслил их теоретически в работах "О духовном в

искусстве", "Точка и линия на плоскости". Одновременно он проникся идеями русского

символизма, воспринял характерную для русского живописного авангарда тягу к слову,

объясняющему живописный образ или составляющему ему параллельный ряд. Он

продемонстрировал интеллектуальный потенциал, ставший, вопреки обычаю,

обязательным качеством русского художника в начале XX века. Таким образом, традиции

двух великих культур переплелись, что поставило Кандинского в особое положение. Круг

его интересов предопределил тот "научно-теоретический" уклон, который делает

естественным сравнение его творчества с современными ему научными открытиями. Тем

более что сам художник проявлял к ним интерес. Достаточно сослаться на одно из мест в

его "Воспоминаниях". В тот момент, когда он на ощупь шел к творческим открытиям

огромной важности, и научном мире происходили события, получившие условное

наименование "исчезновение материи". Кандинский писал:

Одна из самых важных преград на моем пути сама рушилась благодаря чисто

научному событию. Это было разложение атома. Оно отозвалось во мне, подобно

внезапному разрушению всего мира. Внезапно рухнули толстые своды. Все стало

неверным, шатким и мягким. Я бы не удивился, если бы камень поднялся в воздух и

растворился в нем2.

Из этих слов видно, что собственные творческие опыты художник мысленно

сопоставлял с научными идеями и научные открытия облегчали преодоление "одной из

самых важных преград".

В результате длительной, но весьма последовательной эволюции Кандинский

прошел путь от натурного пейзажа, выдержанного в духе декоративного импрессионизма

и занимающего среди ранних произведений доминирующее место, от сопутствующих

пейзажу фантастических сцен в духе немецкого югендстиля и русского модерна до

беспредметных композиций 1911 – 1914 годов, знаменующих высшую точку его

творчества. На этом пути, сменяя друг друга и как бы осуществляя поступательное

движение, соседствовали натурные предпочтения и принципы мифологизированного

преломления реальности. Такая смена сама по себе представляет для историка и теоретика

искусства большой интерес, демонстрируя последовательное восхождение мастера, в

процессе чего все более определенно выявляется принципиально новая система

художественного мышления.

Вплоть до конца 1900-х годов Кандинский жил в мире предчувствий, но не

свершений, не осознавал цели своего движения, поэтому не прибегал к решительным

действиям, оставаясь в пределах концепций, унаследованных от предшественников. Он

воспринял два художественных образца, достаточно далеких и в какой-то мере

противоположных друг другу: без устали писал натурные этюды, подчас возводя их в ранг

картины и пользуясь приемами импрессионистической живописи, откорректированной

новыми цветовыми открытиями, а одновременно сочинял исторические и сказочные

сцены, в которых был далек от натурного видения и предавался стилизации. Полистилизм,

оказывавшийся в XX веке нередко источником для авангардного движения, в данном

случае почти не возбуждал диалога между разными стилевыми вариантами. Такая

позиция обеспечивала лишь совершенствование мастерства, некоторое обострение

живописного зрения, не открывая новых перспектив. Традиционный опыт позволил

художнику завоевать признание, сделал его крупной величиной и, развернувшись на

расстоянии почти в целое десятилетие, уже словно готов был сохранить навсегда и эту

роль, и эту систему, тем более что сорокалетний возраст, заставший Кандинского

накануне его скачка в новую систему, в большей мере провоцировал закрепление

позиций, чем их разрушение.

Но Кандинский спутал карты своей судьбы, сменив возможные и близкие плоды

конкретно-исторической предопределенности на более эфемерные, но величественные

признаки высокого предназначения. В этот момент началось стремительное движение по

новой орбите, и темпы перемен значительно превзошли ритмы постепенного накопления.

Роль некоего пред-открытия сыграли мурнауские пейзажи, выполненные на рубеже

1900–1910-х годов в Баварских Альпах, недалеко от Мюнхена. Казалось бы, предвестия

перехода к беспредметности раньше всего должны были проявиться в жанрах, дальше

отстоящих от традиционной миметической природы живописи. Кандинский имел

возможность начать эксперимент на почве тех мифологизированных сюжетов, которые

уже на иконографическом уровне образовывали пласт условности. Но этого не

произошло. Полем эксперимента стал пейзаж, что свидетельствовало о стремлении

художника избежать прямого разрыва с предшествующим творчеством, искать новые

подходы внутри личного опыта, осуществлять движение, поднимаясь со ступени на

ступень по собственной "лестнице". Мурнауские пейзажи стали одной из первых таких

ступеней. В них Кандинский осуществлял пространственный эксперимент, то решительно

противопоставляя дальний и ближний планы, то сгущая или, напротив, распыляя

пространство, образуя некую среду, сливающую воедино стихии земли, воды и воздуха,

то поднимая точку зрения на неестественную высоту. С помощью пространственных

сдвигов художник добивался различных впечатлений. Пространство завоевывало

бесконечность и всеобщность. Оно смещалось, расширялось, "заваливалось" за горизонт,

создавая эффект присутствия со всех сторон земного шара. Порождало чувство единства

земной и небесной материи, сотканной из универсальных частиц – не только

животворных, но и одухотворенных. Эти эффекты ждали своего перевоплощения на

дальнейших этапах творческого развития Кандинского.

Следующей ступенью на пути восхождения явились переосмысление

романтической традиции и новый тур мифологизации образа. Эта тенденция не

прерывалась, но отступила в момент мурнауского пейзажного взрыва, а теперь – в 1910 –

1911 годах – вновь выдвинулась вперед, оттеснив пейзаж. Художник совершал

своеобразные рокировки, выдвигая на первый план именно те скрытые резервы, которым

необходимо было пробивать путь вперед. На лестнице восхождения каждая из линий

имела свою традицию – движение Кандинского не знало искуса отречения, столь

характерного, например, для Малевича.

В точке пересечения двух обозначенных выше линий возникала система жанров

Кандинского. Новые жанры – импрессия, импровизация, композиция – располагались

друг за другом в зависимости от расстояния, отделяющего образ от впечатления, давшего

ему импульс. Впервые в истории живописи система жанров нашла новую основу.

Критерий определения жанра переносился с предмета изображения на уровень восприятия

мира и его толкования – в сферу эпистемологическую. Реальность переставала быть

определяющим началом – на первый план выдвигалось отношение к ней. Утверждение

этой системы становилось важной предпосылкой завоевания беспредметности.

Показательно обстоятельство, выступающее в роли еще одной важной

закономерности. Если "Импровизации" и "Композиции" создавались в конце 1900-х годов,

то "Импрессии", с которых, казалось бы, должно было начаться восхождение к

беспредметности, появились лишь в 1911-м, и вообще их было сравнительно мало. Такая

"обратная хронология" обусловлена тем, что Кандинский уже к рубежу десятилетий

прошел ту первоначальную стадию преображения реальности, которая соответствовала

внутренней структуре "Импрессий". К этому времени художник был уже готов к тому,

чтобы перемножить пространственно-визуальные открытия пейзажей на фермент

мифологизма, обрести беспредметность, давшую вскоре высшую форму совершенства в

"Композициях" VI и VII (1913).

Интересно поставить зрелое творчество Кандинского в контекст религиозно-

философской мысли конца XIX – начала XX века. Раньше других возникает проблема

близости художественных принципов, которыми руководствовался живописец, и идей

положительного всеединства, выдвинутых Владимиром Соловьевым и развитых его

последователями. С одним из них – Сергеем Булгаковым – Кандинский был знаком еще

по Московскому университету. Разумеется, не один Кандинский дает повод для такого

сближения. Можно было бы воспользоваться и другими фигурами – Малевичем или

Ларионовым, Матюшиными или Клюном – уже из перечня имен мастеров, подчас далеко

отстоявших друг от друга, нидно, что речь идет о каких-то общих чертах, объединяющих

русский авангард в целом. Но ведь в этом авангарде Кандинский – одна из самых ярких

фигур, реализующих важнейшие историко-художественные закономерности.

Кандинский уехал из России в то время, когда были сделаны лишь первые шаги на

пути к расцвету русской религиозной философии. У нас нет сведений о том, что, находясь

в Мюнхене, он знакомился с выходящими работами Вердяева или Булгакова, Шестова или

Трубецких, хотя общее представление о религиозном движении в России имел3. Что же

касается Вл. Соловьева, то с основными его работами он мог быть знаком – их знали тогда

многие культурные люди России. Кандинский – студент Московского университета 80-х

годов прошлого века, в чьей натуре были заложены столь значительные возможности

духовного развития, – не мог пройти мимо Соловьева.

В 1880 году отдельной книгой вышла первая работа Соловьева "Критика

отвлеченных начал", где обоснована теория положительного всеединства. Сама идея,

имевшая давнюю традицию, давала Соловьеву возможность сконструировать систему

миропорядка, в которой все элементы духовного и материального мира устремлены к

Абсолюту и оживотворены. "Творческая эволюция" в этой системе дает энергию для

восхождения от минерального мира к растительному и животному, затем – к

человеческому и богочеловеческому. В живописи чувство материально-духовного

единства особенно обострилось в конце XIX – начале XX столетия. Вслед за Сезанном

русские художники, открывая жизнь в мертвой природе, искали различные способы

живописного выражения единства материи и духа. Опыт Кандинского, как увидим ниже,

позволил ему к "земному всеединству" присовокупить космическое.

Между тем не только с идеей положительного всеединства сближалась творческая

позиция Кандинского. Он, быть может, более последовательно, чем кто бы то ни был из

его собратьев по живописному цеху, воплотил устремленность искусства к синтезу духа и

материи, к художественному истолкованию коренных вопросов бытия, к сущему, к

онтологии мира. Н. Бердяев в 1914 году написал: "Творчество бытийственно, а потому вне

гносеологического суда"4. Кандинский, не искавший соответствия живописного образа и

реальности, открывший новую реальность как непреложное качество художественного

явления, своим творчеством целиком соответствовал этому утверждению.

Гносеология всеединства нашла тем не менее свое выражение – не столько в

результате, сколько в методе творчества. Об особенностях творческого процесса у

Кандинского можно судить как по письменным свидетельствам самого художника, так и

по истории создания его произведений. Почти все значительные "Композиции" и многие

"Импровизации" имеют подготовительные эскизы и этюды, и по ним мы можем составить

некую "типовую" картину творческого процесса. В книге "Ступени" Кандинский писал:

...никогда я не был в силах применять формы, возникавшие во мне путем

логического мышления, не путем чувства. Я не умею выдумывать формы, и видеть часто

готовые формы мне мучительно. Все формы, когда бы то ни было мной употребленные,

приходили ко мне "сами собой": они то становились перед глазами моими совершенно

готовыми – мне оставалось их копировать. То они долго и упорно не давались, и мне

приходилось терпеливо, а нередко и со страхом в душе дожидаться, пока они созреют во

мне. Эти внутренние созревания не поддаются наблюдению: они таинственны и зависят

от скрытых причин. Только как бы на поверхности души чувствуется неясное внутреннее

брожение, особое напряжение внутренних сил, все яснее предсказывающее наступление

счастливого часа, который длится то мгновения, то целые дни. Я думаю, что этот

душевный процесс оплодотворения, созревания плода, потуг и рождения вполне

соответствует физическому процессу зарождения и рождения человека. Быть может, так

же рождаются и миры.

Но как по силе напряжения, так и по качеству эти "подъемы" весьма разнообразны.

Лишь опыт может научить их свойствам и способам их использования. Мне пришлось

тренироваться в умении держать себя на вожжах, не давать себе безудержного хода,

править этими силами... Лошадь несет всадника со стремительностью и силой. Но всадник

правит лошадью. Талант возносит художника на высокие высоты со стремительностью и

силой. Но художник правит талантом5.

Эта цитата многое объясняет. Во-первых, она свидетельствует о длительности

периода, в течение которого вынашивается замысел произведения. Во-вторых, в ней

содержится уподобление рождения картины рождению живого организма и таким

образом дается косвенное свидетельство трудности и болезненности этого процесса. И в-

третьих, текст Кандинского наглядно демонстрирует соотношение в его творчестве

рационального и интуитивного начал. Как видим, они переплетаются или соседствуют,

время от времени уступая место друг другу. Из подготовительных работ к композициям

видно, что к своей цели художник идет и сознательно, и интуитивно. Иногда он намечает

путь ощупью, а потом, найдя, нводит отлаженный механизм рационального

совершенство-мания замысла. Иногда неожиданное открытие, явившееся, как небесный

дар, изменяет цель движения. Но и в этом случае художник сознательно использует свои

интуитивные открытия. Он последовательно движется к истолкованию необъяснимого и

намеренно останавливается в той точке движения, когда еще не исчерпаны возможности

познания и еще нет ясности в том, что цель не будет достигнута. Кандинский знает о

необъятности, конечной непостижимости мира. Сознательный путь к тайне, которая так и

не будет раскрыта, входит к его задачу. Но останавливаясь перед последней границей, он

строит догадки, полагаясь лишь на неведомый рассудку интуитивный порыв

метафизического свойства.

Именно такой метод позволяет Кандинскому возбуждать космические ассоциации.

Художник как бы отрывается от земной поверхности, то оглядывая лик земли сверху, то

воссоздавая фантазией некие миры, взаимодействующие друг с другом и

перевоплощающие хаос в космос. О космичности Кандинского много говорят и пишут.

Автор книги "Звучащий космос" Сикстон Рингбом ставит его космичность в зависимость

от тех влияний, которые оказали на художника теософия и антропософия6. Не оспаривая

этих положений, нельзя обойти вниманием и иные параллели – между "космическими

свойствами" его картин, открывшейся доступностью космоса человеческому сознанию и

некоторыми явлениями науки и философии, обращенными к проблеме взаимодействия

человека и космоса.

Кандинский выразил новое понимание взаимоотношения человека и космического

пространства в первой половине 1910-х годов. В научной и философской мысли лишь

некоторые параллельные явления предшествовали открытиям художника. В частности,

речь может идти об идее открытости земли космосу и их взаимозависимости, выдвинутой

Н. Федоровым. Мы не знаем упоминания Кандинским "Философии общего дела". Но ведь

речь идет не о конкретном влиянии, а об общем характере мыслей и исканий людей того

времени. В XIX веке человек, как правило, не чувствовал непосредственной причастности

к космическому началу. С утратой мифологических представлений космос исчез с

горизонта человека. Координаты его мироощущения ограничивались земным бытием. XX

век вернул космос человеческому переживанию и научному истолкованию. Последнее

осуществлялось в разных точках огромного "научного поля", подчас изолированных друг

от друга, Вернадским, Чижевским, Циолковским, Леруа, Тейяром де Шарденом и

другими. Они познавали зависимость земной жизни от космической системы, а также

обратную связь, узаконенную учением о ноосфере. Разумная человеческая деятельность,

несмотря на все издержки технической цивилизации, образовывала новую общность

человечества и космоса, в которой духовное и интеллектуальное начала, предчувствуемые

в неживой природе и реализованные в деятельности богоподобного человека, становятся

неотъемлемой частью космоса. Человек и космос оказываются в одном измерении. Их

взаимодействие осуществляется духовными и интеллектуальными путями. Практическое

освоение космоса оказывается лишь следствием этого процесса и к тому же значительно

отстает по времени.

Можно предположить, что в движении "к точке Омега" (как называл Тейяр де

Шарден место обретения единства будущим человечеством) искусству принадлежала

эвристическая роль. П. Успенский писал: "впереди всех других человеческих способов

проникновения в тайны природы идет искусство"7. Эта роль выполнялась разными

мастерами по-разному – в меру их возможностей воссоздать некую модель вселенной,

визуально осмыслить космическое измерение. Основные пути решения задачи обозначили

два художника – Малевич и Кандинский. Их пути были принципиально различны.

Малевич с решительностью гения-новатора отверг реальный мир как предмет

изображения, отказался от визуального воссоздания беспредельного и бесконечного,

переведя категории пространства и времени в условные знаки супрематического

достоинства. Кандинский, в отличие от Малевича, остался верен природному началу. Он

перевоплотил свой опыт пейзажиста, хотя преодолел предметность, и создал пусть

условный, фантастический, не претендующий на реальность, но зримый космос.

Путь Кандинского к "освоению космоса" органичнее, не прерывался внезапными

скачками, хотя и был чреват открытиями первостепенной важности. Кандинскому

свойствен своеобразный панпсихизм – он обладал способностью прозревать в мертвой

природе преджизнь и переносил это качество на "космическую материю". Появлялась

возможность почувствовать то самое единство всемирного пространства, что позволило

сохранить природную основу форм в произведениях, казалось бы, не имеющих

отношения к образам земного бытия. Поэтому художник достаточно логично переходил

от пейзажей Швабинга к мурнауским, вслед за ними – к беспредметным картинам, а затем

– обратно. Вспомним, что, вернувшись в Россию в середине 1910-х годов, Кандинский

вновь обратился к натурному пейзажу. Вспомним также его рассказ об эффекте

перевернутого холста, испытанном им в Мюнхене, видимо, в середине 1900-х годов,

когда, войдя в мастерскую, он увидел перед собой "неожиданно-прекрасную,

пропитанную внутренним горением картину":

Сначала я поразился, но сейчас же скорым шагом приблизился к этой загадочной

картине, совершенно непонятной по внешнему содержанию и состоявшей исключительно

из красочных пятен. И ключ к загадке был найден: это была моя собственная картина,

прислоненная к стене и стоявшая на боку8.

Если упростить проблему и откинуть поиски композиционных и пластических

оснований беспредметности, пренебречь предполагаемой сложностью обратного

движения к фигуративности, ситуацию переходов можно было бы уподобить эффекту

перевернутого холста и возвращения его в нормальное положение. Природа форм

оставалась в основе прежней, хотя и выступала то в усложненной, то в реально-

элементарной форме. Разница заключалась в интенсивности изображения, в

интеллектуальном напряжении и в силе преобразующего мир суждения.

Эта особенность художественного суждения свидетельствовала о том, что

Кандинский обладал тем самым космическим сознанием, о котором как о высшей цели

писали западноевропейские и русские философы (в частности П.Д. Успенский). Но его

космическое сознание не порывало с земной основой – земля оставалась однородной

космосу, несмотря на всю грандиозность и безбрежность последнего. Здесь возникает еще

одна аналогия между творчеством Кандинского и рядом положений, выдвинутых самыми

видными представителями космологии XX века. Речь идет о той однородности малых и

больших миров, которую открыли ученые. Вернадский писал:

Одни и те же законы господствуют как в великих небесных светилах и в

планетарных системах, так и в мельчайших молекулах, быть может, даже в еще более

ограниченном пространстве отдельных атомов9.

Сходство планетной системы и строения атома не кажется случайным совпадением –

оно является проявлением единства вселенной10.

Это единство прекрасно чувствовал Кандинский – в его творчестве возникла

специальная тема сопоставления большого и малого миров. Она зародилась в первой

половине 1910-х годов в больших композициях, где глобальность пространства

оттенялась присутствием малых миров, тоже устремленных в бесконечность, но не к

бесконечно большому, а к бесконечно малому. Тема подобия большого и малого

разворачивается в начале 1920-х годов прежде всего в серии гравюр "Малые миры" и в

последующем будет постоянно сопровождать творчество Кандинского. Как атом

уподоблен вселенной, так и любая гравюра из серии "Малых миров" является

своеобразной проекцией "Композиции VII" в сторону "отрицательной" бесконечности.

Художественное сопоставление атома и вселенной в представлении Кандинского

оттеняло грандиозность замысла Творца.

В гравюрах мир приближен, остается огромным, несмотря на малость занимаемого

пространства. Пространственно-временные ситуации, возникающие в произведениях

мастера на разных этапах его развития, перекликаются с научными вопросами,

появлявшимися параллельно. Если на рубеже 10-х годов в сознании самого Кандинского

рождался образ исчезающей материи, чему он искал соответствия в живописи, то

сравнение композиций 1913 года с гравюрами из серии "Малые миры" порождает другие

ассоциации. В начале XX столетия шла дискуссия о конечности и бесконечности

вселенной. Малое, казалось бы, могло выступить выразителем идеи конечности в силу

элементарной ограниченности своей величины. Но в той же мере, что и великое, оно

устремлялось в бесконечность. Таким образом, аллегорическая фиксация вопроса

содержала ответ в пользу бесконечности. В основном новаторские поиски Кандинского

связаны с интерпретацией пространства. Эта проблема – краеугольный камень

большинства авангардистских построений. Уже на исходе авангардного движения в

России, в 1928 году, Н.Н. Пунин отмечал:

Может статься, что все многообразие новых явлений в искусстве сведется в конце

концов к одной проблеме: к проблеме живописного выражения нового чувства

пространства11.

Замечательный ученый, чутко воспринимавший все новейшие открытия в области

искусства, как бы переносил акцент на будущее, но при этом, разумеется, исходил из

опыта, который имела русская и мировая авангардная живопись 1910 – 1920-х годов.

"Живописное выражение пространства" практически оказывалось выявлением позиции,

которую художник занимал в окружающем его мире.

Упрощая суть дела, можно представить себе такую картину его взаимоотношения с

миром. Мир разросся до небывалых размеров, раздавшись вширь и одновременно уйдя

вглубь. Пребывая в нем, человеку трудно не поддаться чувству нестабильности,

"бездомности" (А. Блок). Но художник ищет способы его преодоления. Малевич отметает

конфликты новых взаимоотношений человека и мира и волевым усилием утверждает

новый статус творца, преобразующего мир. Кандинский ищет позиции более

уравновешенные, взирая с вершины своего "духовного треугольника" вширь и вглубь.

Такая позиция, традиционная со времен Ренессанса, может показаться анахронистичной

для начала XX века. Но именно она обеспечила Кандинскому внутреннюю целостность

творчества, целенаправленность поступательного движения, однородность эволюции и

метода, органическое единство интуитивного и рационального.

Взгляд из центра на дальние и ближние точки вселенной словно переносится

Кандинским на собственное творчество. Накопление визуального, образного,

мыслительного и духовного опыта последовательно образует некие ступени, по которым

происходит восхождение. Не зря этим словом – ступени – Кандинский назвал

автобиографический очерк. На каждой из них он мог оглянуться, подвести итоги и

наметить дальнейший путь. Рост творческого древа шел из одного корня, он нигде не

нарушался волевым усилием, резким движением в сторону, хотя и знал скачки вперед.

Повинуясь интуиции, художник терпеливо ждал появления образов и форм. Интуицию

сопровождал точный расчет, который подобен открытому философией XX века новому

рационализму. Согласно понятию, квалифицированному Гастоном Башляром12 как

некартезианская эпистемология (по аналогии с неевклидовой геометрией), процесс

познания меньше всего имеет дело с первичной реальностью, которую ученый, философ

(и художник!), раз постигнув, оставляет за спиной, и обращается – как к предмету

познания – к представлениям, образам, положениям, уже выработанным

предшествующим постижением реальности.

Кандинский дает пример "нового рационализма". Слагаемые его метода

выкладываются творческим опытом ступень за ступенью. На каждом этапе художник

вновь и вновь обобщает накопленное, превращая поле опыта в плацдарм для нового

прыжка. Основываясь на этой "поступенности", так поощряемой научной мыслью XX

века, Кандинский прокладывал свой путь в "художественную ноосферу" – скорее даже в

пневматосферу, сущность которой П. Флоренский определил как "особую часть

вещества", вовлеченную "в круговорот культуры или, точнее, круговорот духа"13.

Поэтому космос Кандинского оказался не только созвучным земному измерению, а

космическая материя – соразмерной земле, воде, воздуху, окружающему земной шар, но и

оживотворенным всепроникающей духовностью.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Матюшин Михаил. Опыт художника новой меры. – Харджиев Н., Малевич К.,

Матюшин М. К истории русского авангарда. Stockholm, 1976. С. 159.

2. Кандинский В.В. Ступени. Текст художника. М., 1918. С. 20.

3. Следует обратить внимание на тот факт, что Кандинский предполагал привлечь ко

второму (несостоявшемуся) сборнику "Синий всадник" Сергея Булгакова. В письме

соредактору сборника Францу Марку 1 сентября 1911 года Кандинский писал: "Мы

поместим что-то о русском религиозном движении, в котором участвуют все слои. Для

того у меня есть мой бывший коллега проф. Булгаков (Москва), национал-экономист и

глубочайший знаток религиозной жизни". – Wassily Kandinsky. Franz Marc. Briefwechsel.

München, 1983. S. 55.

4. Бердяев Н.А. Смысл творчества – В кн.: Бердяев Н.А. Философия свободы. Смысл

творчества. М., 1990. С. 352.

5. Кандинский В.В. Ступени. С. 30-31.

6. Ringbom S. The Sounding Cosmos. A Study in the Spiritualism of Kandinsky and the

Genesis of Abstract Painting. Abo, 1970.

7. Успенский П.Д. Tertium organum. Ключ к разгадке мира. Изд. 2-е, пересмотренное

и дополненное. М., 1916. С. 96.

8. Кандинский В.В. Ступени. С. 28-29.

9. Цит. по: Гумилевский Лев. Вернадский. М., 1988. С. 165.

10. Там же. С. 171.

11. Пунин Н.Н. Новейшие течения в русском искусстве. II. Предмет и культура. Л.,

1928. С. 10.

12. Башляр Г. Новый рационализм. М., 1987. С. 124–155.

13. Переписка В.И. Вернадского и П.А. Флоренского. – Новый мир. 1989. № 12. С.

198.

1993 г.

Казимир Малевич и кубофутуризм

Как утверждает итальянский историк искусства Джованни Листа, термин

"кубофутуризм" по отношению к живописи впервые употреблен французским критиком

Марселем Буланже в октябре 1912 года1. Во франкоязычной терминологии он не

прижился, хотя во французской живописи как раз в это время заметна тенденция к

сближению кубизма и футуризма. У нас в России термин "кубофутуризм", напротив,

получил широкое распространение. Сначала он возник, видимо, в поэтических кругах в

момент или в преддверии слияния поэтов и живописцев в единую группу "Гилея". Поэты

как бы принесли с собой футуризм, а живописцы – кубизм. В поэзии кубофутуризм сразу

стал законным понятием. Брошюра К. Чуковского, изданная в 1913 году, называлась

"Эгофутуристы и кубо-футуристы". Что касается живописи, то мы можем сказать с

полной уверенностью, что в более позднее время термин "кубофутуризм" употреблялся

безоговорочно и повсеместно и был как бы обращен на все авангардное искусство первой

половины 1910-х годов. Например, Н.Н. Пунин в брошюре "Новейшие течения в русском

искусстве", вышедшей в 1927 году, характеризует кубофутуризм и как течение, и как

период в истории русской живописи2. Н.И. Харджиев в известной статье "Маяковский и

живопись" одну из глав называет "Формирование кубо-футуризма", описывая совместную

деятельность поэтов и живописцев – в том числе таких, как М. Ларионов, кто в процессе

своих живописных исканий лишь в редких случаях давал повод для сближения с

кубофутуризмом3. При публикации воспоминаний М. Матюшина, записанных

Харджиевым, последний дал им заглавие "Русские кубо-футуристы"4. Между тем в

воспоминаниях речь идет не только о братьях Бурлюках или К. Малевиче, но и о Е. Гуро,

В. Матвейсе и многих других художниках, не обнаруживающих прямых связей с

кубофутуризмом. Таким образом, понятие расширяется, выходя за рамки чисто стилевого

определения.

Можно предположить, что в быту – в разговорах, в переписке – слово кубофутуризм

было в ходу и в первые годы второго десятилетия нашего века5. Но в теоретической и

критической литературе, посвященной живописи, оно не истречается. Его не употребляет

Д. Бурлюк, опубликовавший в конце 1912 года статью о кубизме в "Пощечине

общественному вкусу"6. Его нет у А. Шевченко в брошюре о кубизме, изданной в 1913-

м7, в манифестах Ларионова и его последователей, даже в более поздней, вышедшей в

1915 году статье Н. Кульбина о кубизме в альманахе "Стрелец"8.

Как мне представляется, впервые термины "кубизм" и "футуризм" соединяет вместе

именно Малевич, обозначивший шесть своих работ в каталоге выставки "Союза

молодежи" (ноябрь, 1913) как "кубофутуристический реализм". Позднее (1915–1916) он

использует термин "кубофутуризм" в своих брошюрах. Это обстоятельство кажется не

случайным: именно картины Малевича 1913–1914 годов можно назвать в полном смысле

слова кубофутуристическими9. Что касается кубизма, то он был воспринят Малевичем

раньше. Начиная с "Косаря", которого я склонен датировать 1911 годом, создаются

кубистические картины на крестьянские сюжеты – "Жница", "Уборка ржи" (обе – 1912) и

многие другие, вызывающие ассоциации с произведениями французских кубистов группы

Пюто (Глез, Метценже, Лефоконье, Леже, Делафрене).

Сегодня эволюцию кубизма принято делить на три стадии. Первая сохраняет связь с

сезанновской композиционно-пространственной структурой. Вторая (называемая

аналитической) знаменует дробление предмета на грани. Третья – синтетическая, когда

разомкнутые части соединяются в единое целое, причем объединяющим началом

становится целостность не предмета, а организма самой картины. Разумеется, такое

членение, составленное в основном по Пикассо, Браку и Грису, не может служить

идеальной моделью, которой беспрекословно подчиняются все явления, определяемые

общим понятием кубизм. "Жница" и "Уборка ржи", как и работы перечисленных выше

французских живописцев рубежа 1900–1910-х годов, условно могут быть обозначены как

некий переход от первой стадии ко второй. В них сохраняется сюжетное начало,

реальность подвергается трансформации, но остается незыблемой и неразложимой

пространственная среда, в которой обретают пластическую жизнь фигуры и предметы.

Чаще всего и у Малевича, и у французских кубистов сохраняется общий пейзажный план;

в иных случаях картины Глеза или Делафрене кажутся традиционными жанрами в

пейзаже, где фигуры и предметы одеты в кубистическую "броню".

"Косарь" или "Жница" не дают повода для разговора о каком-либо присутствии

футуристического начала. Однако в скором времени – в том же 1912 году – в поздних

работах первой крестьянской серии и в сопутствующих ей картинах они заявляют о себе –

на первых порах робко, а затем все более и более определенно. Чтобы представить

характер перехода от кубистических работ к тому, что мы называем кубофутуризмом,

следует обратить внимание на некоторые особенности, присущие эволюции художника.

Позволю себе отступление от прямого изложения нашего сюжета.

Когда смотришь на фотографии экспозиций выставок, на которых участвовал

Малевич, обращает на себя внимание тот факт, что его произведения определенным

образом и к тому же достаточно четко группируются, составляя некие стилевые

общности. Естественно, эта особенность обусловлена самой эволюцией творчества

художника: импрессионистический этап сменяют работы символистского плана, затем

утверждается неопримитивизм, далее – кубизм, вслед за которым начинается

кубофутуризм; в последующей эволюции он решительно уступает место супрематизму; в

поздних работах постсупрематизм второго крестьянского цикла перерастает в идеальные

"первообразы", а замыкают эволюцию всего творчества мастера "ренессансные" и

натуралистические опыты. Почти на каждом повороте происходит кардинальная смена

художественной концепции, и с первого взгляда может показаться, что перед нами

произведения разных авторов. Разумеется, этот первое впечатление обманчиво. В

действительности каждая перемена оправдана и логична.

Тезис о том, что Малевич с самого начала неукоснительно и последовательно идет к

заветной цели, выдвигавшийся многими исследователями (в том числе и автором этих

строк), остается в силе, но требует некоторого разъяснения. Возникает множество

вопросов. Каким образом реализуется эта целеустремленность? Как осуществляются

переломы? Сохраняются ли какие-то существенные черты старого на новом этапе? И

можно ли установить закономерность или определенный тип перехода? Поскольку ответы

на эти вопросы для взятой мною темы имеют прикладной характер, выходя за ее границы,

и могли бы быть предметом самостоятельного исследования, попытаюсь сформулировать

их в самой общей форме.

Наверное, правильно было бы сказать, что нет общего обязательного принципа, в

соответствии с которым происходили переломы от одной системы к другой. Но есть

доминирующий. Малевич где-то – иногда в центре, а подчас и на окраине утвердившейся

системы – находит зерно будущей концепции; от предшествующего чаще всего идет в

сторону, а не прямо вперед (особенно в тех случаях, когда действует дополнительный

стимул внешнего влияния, как произошло в момент поворота к символизму в 1907–1908

годах), а иногда движется и в противоположном направлении. Это зерно (часто –

периферийная точка) может располагаться на разных гранях творческой памяти – на

уровне приема, в общей системе стиля, в более широких пределах образной концепции.

Приведем некоторые примеры.

В раннем творчестве Малевича чрезвычайно контрастную ситуацию представляют

почти одновременные импрессионистические работы (правда, ранняя датировка

большинства из них сегодня подвергается сомнению) и символистские произведения,

получившие название "Эскизов фресковой живописи" . Можно ли найти между ними

связующие нити? Если сопоставить бесспорно ранний "Портрет неизвестной (из семьи

художника)" (1906) с любым из эскизов фрески, мы поймем, что их объединяет, несмотря

на разницу материалов (в первом случае – масло, во втором – темпера), неконтрастная