Сарабьянов Д.В. Русская живопись. Пробуждение памяти
Подождите немного. Документ загружается.
Гармонический образ Любови Поповой
Ранняя смерть художника или поэта – привилегия романтических эпох. Время, когда
жила Любовь Сергеевна Попова, было действительно романтическим. И тогда многие
умирали рано. Ольга Розанова, Василий Чекрыгин, Михаил Ледантю, Петр Бромирский...
Кого унесла война, кого – болезни, кого – нелепый случай. Почти обо всех рано ушедших
говорили с сожалением, оплакивали не просто раннюю смерть, но и незавершенность
пути, несбывшиеся надежды, нереализованные возможности.
Любови Поповой было отпущено 35 лет. Но о ней нельзя говорить как о
несостоявшемся художнике, нельзя говорить о прерванном таланте, не успевшем
развернуться из-за ранней смерти. Она прошла все необходимые для эволюции мастера
этапы, рано обретя зрелость, некоторое время пользовалась ее плодами, успела стать
мэтром – профессором Вхутемаса, членом Инхука, прославиться не только своей
живописью, но и театральными декорациями, вкусить популярность художника,
обслуживающего своими проектами тканей самые широкие слои населения (этому успеху
она была особенно рада). Ей пришлось преодолеть множество жизненных препятствий и
невзгод: сначала – в молодости – душевный кризис; потом – тяжелую болезнь; еще позже
– смерть мужа; за несколько дней до смерти она потеряла сына. Судьба была к ней
неумолима.
Все эти тяжелые невзгоды оставляли неизгладимые следы, но каким-то тайным
образом, волшебством таланта она выходила из кризисов не согнутой, не поверженной,
оставаясь великолепной и совершенной. Когда вглядываешься в старые фотографии,
изображающие улыбающуюся Попову, в ее открытые доверчивые глаза, когда
вспоминаешь отзывы современников, ценивших в ней обаяние, благородство и
внутреннюю целостность, понимаешь, что этой женщине удавалось соединять в
гармонии, казалось бы, непреодолимые противоречия и несоединимые контрасты.
Сам путь художницы – от первых шагов до последних открытий – был
одновременно и скачкообразным, и гармоничным. Этап за этапом следовали
закономерные ступени творческого роста. Движение было контрастным, ибо каждый
новый период означал известный разрыв со старыми устоявшимися принципами, был в
какой-то мере революционным. Но вместе с тем в нем была необратимая логика. Это –
логика общего развития мирового искусства, как бы сфокусированная в творчестве одного
мастера. Разрыв и традиция сопутствовали друг другу.
Быть может, чувство традиции – особенно культурной – было внушено Поповой
еще в детские годы, в семейном кругу. Некоторые купеческие семьи (а именно к такой
семье – просвещенных купцов – принадлежала художница), обретя эти традиции,
придерживались их долго и упорно. Поповы и Зубовы (фамилия ее матери) остались в
истории русской культуры известными меценатами и музыкантами, учеными и
художниками, историками культуры и философами. Можно полагать, что ранние занятия
живописью еще в детские годы надолго связали Попову с этими культурными
традициями. Путь ей был как бы предуказан. За частными школами С. Жуковского и К.
Юона последовали самостоятельная упорная работа, знакомство с "левыми" живописцами
в так называемой "башне" (мастерская, где работали Ларионов, Гончарова, Татлин,
Удальцова, Веснин, Барт и многие другие) и, наконец, завершение образования в Париже,
в мастерской "La Palette" у Лефоконье, Метценже и Сегонзака. Сама Попова считала, что
только после Парижа, откуда она вернулась в 1913 году, началась ее самостоятельная
деятельность, что, однако, не может исключить нашего интереса к ее раннему творчеству,
имеющему свою особую стилевую окраску.
Известные нам ранние работы Поповой относятся к концу 1900-х годов. Чаще всего
это пейзажи, выдержанные в традициях мастеров Союза русских художников.
Написанные с натуры и посвященные самым обычным явлениям русской провинции,
деревни или сельской природы, они как бы добавляют некоторую грубоватую
декоративность к импрессионистической основе и сохраняют свежесть первого живого
впечатления. Эти ранние произведения кажутся весьма далекими от зрелого ее творчества.
Вместе с тем в них рождаются и чувство цвета, и интерес к пластической форме, и некая
воля к обобщению.
В начале 1910-х годов приходят новые веяния. После первой выставки "Бубнового
валета" нельзя было пройти мимо той волны увлечения французами, которая мощно
захлестнула русскую живопись и в течение некоторого времени держала ее на
поверхности, прежде чем опустить на ее же – русские берега. Попова увлеклась Ван
Гогом и Сезанном, потянулась к раннему московскому кубизму, пробовала строить
форму, а не списывать ее с натуры, преодолевать сопротивление материала, а не скользить
по его поверхности. К сожалению, лишь очень немногие работы этого времени дошли до
наших дней: видимо, сама художница их не ценила. Кое-какое представление мы имеем
об этюдах деревьев, созданных в живописи и графике в 1911 – 1912 годах. Мера энергии,
вложенной в пейзажные формы, значительно превосходит прежние и обещает тот
принцип волевой гармонии, который станет характерен для работ Поповой зрелого
периода.
Париж укрепил эти новые устремления. Здесь не было разрыва. Напротив – шел
последовательный рост, хотя он п был подобен скачку, так как темпы его были
чрезвычайно быстрыми. За считанные месяцы художница стала в полном смысле слова
профессионалом, преодолела ученическую робость, обрела уверенность в своих
возможностях и влилась н общий поток русского авангарда, давая, разумеется,
собственную интерпретацию определенному живописному движению. В парижское и
последующее время она усваивала те принципы живописи, входила в ту систему
художественного мышления, которые на русской почве получили наименование
кубофутуризма.
Во Франции эта стилевая категория готова была возникнуть, но не устоялась1, хотя
прежние контрасты между футуризмом и кубизмом, появившиеся сразу же после
утверждения этих течений, через некоторое время смягчились. Однако не настолько,
чтобы узаконить кубофутуризм как некое стилевое измерение. В России сложилась
несколько иная ситуация. С необычайной последовательностью навстречу друг другу шли
поэзия и живопись. Их сближение одновременно было и сближением кубизма и
футуризма. Это соединение разных видов художественного творчества сыграло не
меньшую роль, чем влияние французской и итальянской живописи на русских мастеров,
хотя оно и было достаточно сильным. Так или иначе кубизм и футуризм в России
сосуществовали, и этот союз, наверное, во многом явился стимулом для того рывка
вперед, благодаря которому в скором времени остались позади французские и
итальянские достижения.
Попова несколько лет провела в пределах кубофутуризма, явившись одним из
последовательных его выразителей. Взаимодействие, казалось бы, противоположных
начал осуществлялось в ее творчестве с образцовой гармоничностью. И дело не только в
том, что уроки Боччони хорошо уживались с "академической" выучкой школы Лефоконье
и Метценже, а в том, что энергия и динамика футуризма оказались на службе у идеи
строительства, заключенной в кубизме. Здесь Попова сполна использовала свою
способность гармонически выходить из сложных ситуаций, минуя или преодолевая
противоречия. Ее фигурные композиции 1913 года ("Композиция с фигурами", "Человек +
воздух + пространство") по мастерству конструирования объемной формы на двухмерной
плоскости, по безошибочности заполнения холста пластическими элементами, по балансу
статики и динамики могут сравниться с шедевром Малевича – "Точильщиком" (1912).
Эффект точности и отлаженности с этих пор стал сопровождать творчество художницы.
Попова сумела сохранить бесконфликтные взаимоотношения жанров, оказавшихся
естественными для системы кубофутуризма. Пейзаж, натюрморт, портрет, однофигурная
композиция как бы обрели единый корень – не в окружающей природе, не в обыденных
явлениях мира, а в каких-то внутренних пластических законах, в исходных
закономерностях взаимоотношения формы и пространства. Каждый из жанров отмечен
высокими достижениями и ни один не живет за счет другого – достижения одного
естественно становятся достоянием другого. Натюрморт отдает свои качества –
устойчивость, предметность – портрету или однофигурной композиции, сам, в свою
очередь, получая от портрета своеобразную характерность. Пейзаж учит пластическому
осознанию пространства, что в таких работах, как "Портрет философа" (1915) или
"Путешественница" (два варианта, 1915), приводит к пониманию равноценности фона и
предмета и подготавливает будущие открытия уже в пределах системы беспредметности.
Вновь и вновь мы сталкиваемся с гармоничностью движения художницы по сложному
полю авангардного искусства. То, что воспринимается с первого взгляда решительным
скачком, переворотом, оказывается как бы заранее предугаданным, подготовленным
предшествующим опытом.
Рядом с проблемой взаимоотношения жанров возникает и другая –
взаимоотношения живописи и скульптуры. Эта проблема не была новой в европейском и
в русском авангарде. Ее выдвинули кубисты – в частности Пикассо. В России к ее
решению подключились В. Татлин, Н. Клюн, И. Пуни и многие другие. Среди них была и
Попова. Она создала несколько произведений "скульпто-живописи" как раз в 1915 году,
когда ее творчество оказалось на самой ответственной точке движения. Увлечение
пространственной живописью было недолгим и за пределы 1915 года не вышло. Но и за
этот срок Попова успела определить свое собственное понимание нового для нее жанра.
Она не противопоставляла живопись скульптуре, а соединяла их органично. Все ее
живописные рельефы построены по особому принципу: реальный объем как бы вырастает
из живописного объема; они усиливают друг друга. Здесь вновь проявилось стремление
художницы не разъединять противоположности, а соединять их.
В этом отношении особенно показателен процесс обретения беспредметности. У
Поповой наметился наиболее простой путь перехода от кубофутуризма к ее "Живописным
архитектоникам". Правда, надо иметь в виду, что она шла следом за первооткрывателем –
К.С. Малевичем. Задача последнего была несравненно сложнее: кубофутуризм ему
необходимо было оплодотворить алогизмом2, чтобы расчистить путь к супрематизму. На
этот процесс ушло некоторое время, не говоря о колоссальных усилиях. Разумеется, опыт
самого последовательного новатора середины 1910-х годов явился главным фактором
движения продолжателей. Но если говорить о закономерностях движения Поповой, то в
нем нельзя не заметить внутренних возможностей, независимых от внешних влияний.
В ее эволюции в пределах кубофутуризма можно констатировать две тенденции.
Одна вела к упрощению формы, геометризации предмета, к выявлению таких
композиционных образований, которые готовы "отделиться" от конкретных предметов,
приобретя самостоятельную линейно-цветовую и пространственную выразительность.
Натюрморты с музыкальными инструментами (мотив, взятый из французской
кубистической классики) наиболее последовательно демонстрируют эту линию. Через
сложную игру наложенных друг на друга или пересекающихся контуров скрипки или
гитары художница приходит в одном из вариантов ("Гитара", 1914) к наипростейшим
отношениям черных, белых и желто-коричневых плоскостей, словно уже готовых
вступить в мир беспредметности.
Другая тенденция – все более настойчивое "выталкивание" форм на поверхность
холста, которая становится своеобразным полем, где разыгрываются композиции линий и
пятен. Если в "Портрете философа" геометрические формы в общих чертах совпадают с
фигурой человека, то в двух вариантах "Путешественницы" абстрактная геометрия
получает существенную роль, а реальные очертания фигуры с трудом пробиваются через
нагромождение треугольников, сегментов круга, трапеций. Вникая в сложный рисунок,
мы в конце концов узнаем и фигуру, и голову, и шею, украшенную ожерельем, и
закрученный подлокотник кресла, на которое опирается рука. Зрителю как бы
предлагается выбор: принять за исходную точку либо фигуративный, либо беспредметный
вариант композиции, высветлить один из них, подчинив ему остальное. Сама Попова
делает выбор вполне определенно: она переходит на язык абстрактных форм, хотя какое-
то время в ее беспредметных работах сохраняются следы реальности.
Этот переход – другой по сравнению с теми, какие происходили у ее великих
современников – Малевича и Кандинского. Выше уже шла речь об алогизме Малевича. Но
дело не только в нем. Малевич заменял зрение умозрением, совершенно отвлекаясь от
видимой реальности и переустраивая мир в соответствии со своей супрематической
концепцией. В процессе перехода он не имеет дела с "остаточной реальностью".
Кандинский, исходивший из своих представлений о ценности органического мира и
стремившийся не изменять его материю, а одухотворять ее, зашифровывал реальность, все
более и более отдаляясь от нее в ожидании полного разрыва. Точка разрыва
отождествляется в этой эволюции с волевым актом огромного напряжения, с неким
нарывом, в результате которого рождается совершенно новое видение мира. У Поповой
переход происходит более плавно. Это естественное движение, в процессе которого
предмет утрачивает сущность вещи, но сохраняет ее живописно-пластическую основу.
Создается впечатление, что у художницы не было иного пути, кроме того, по которому
она пошла.
Все эти рассуждения не должны поколебать представления о решительности и
последовательности авангардного поиска Поповой. Тем более, что художница была среди
первых мастеров, последовавших за Малевичем по пути геометрической
беспредметности, и сумела выработать свой собственный устоявшийся тип картины,
получивший название "Живописной архитектоники". Под таким названием появились
десятки произведений, датированных 1916–1918 годами. Они сразу же возбуждают
вопрос о соотношении живописи и архитектуры в начале XX века. Вопрос не праздный,
ибо многие факты свидетельствуют о том, что живописный опыт давал материал для
архитектурного поиска, а архитектурой вдохновлялась живопись. Взаимодействие
осуществлялось на основе нового понимания пластики и пространства. Попова – одна из
тех, кто стремился претворить архитектурные категории в живописных экспериментах. Но
в ее опытах не было прямого подражания формам и свойствам соседнего вида искусства.
Речь шла не о перенесении свойств архитектуры в живопись, не о конструкции, а о
композиции, создании в живописи образа архитектоники, хотя некоторые работы 1920
года Попова называла "Живописными конструкциями"3. В каких-то важнейших исходных
точках "Живописные архитектоники" противостоят нарождавшемуся тогда
конструктивизму, хотя несколькими годами позже Попова включилась в
конструктивистское движение и успела оставить в нем заметный след.
Мышление Поповой в пределах "Живописных архитектоник" действительно сродни
архитектурному. Ее живопись берет на себя задачу передавать логическое
взаимоотношение частей некоего целого, их структурное взаимодействие, а это целое
представляет из себя идеальное подобие архитектурного сооружения. Некоторые –
особенно крупные по размерам – "Живописные архитектоники" Поповой вызывают
ассоциации с ренессансной архитектурой. Они построены как величественные фасады, в
которых выдержано стройное соотношение частей, соблюдены законы тектоники, в
результате чего и возникает ощущение совершенства. Несмотря на то, что беспредметные
картины Поповой 1916–1918 годов отделены от предшествующих произведений, казалось
бы, непреодолимыми барьерами, они многое от них наследуют. Интересно в этом
отношении впечатление от посмертной выставки Поповой одного из чутких
современников, близкого друга художницы Ивана Аксенова:
Внимательному обозревателю выставки станет ясным и то, что со времени
карандашных рисунков 1912 года принцип построения композиции оставался
неизменным. Он может быть формулирован математически (Л.С. в период своих
последних работ любила говорить о математизме своих построений и все менее
полагалась на глаз, охотно прибегая к механическим способам деления линии и
плоскости); линии графического построения в точках пересечения делятся взаимно на
отрезки в отношении 1:2, углы, образуемые двумя линиями с третьей и одинаково
направленные, сохраняют то же отношение. Любопытно, что эта система осталась
неизменной на протяжении работы художника, не без задора менявшего внешний вид
своих произведений, сообразно с очередным новшеством парижских мастерских4.
Не будем упрекать Аксенова в преувеличении: ориентация Поповой на парижские
мастерские перестает чувствоваться уже в середине 1910-х годов. Но главную сущность ее
эволюции критик констатировал довольно точно. Попова достаточно решительно
менялась, но столь же решительно оставалась сама собой.
Ренессансные ассоциации, которые возникли у нас при разговоре о "Живописных
архитектониках", весьма показательны еще в одном плане. Художница – в
противоположность многим другим представителям русского авангарда – с большим
пиететом относилась к классическому искусству. Об этом свидетельствуют и ее
многочисленные рисунки – копии с произведений итальянских мастеров, находившихся и
Эрмитаже, и тщательно составленные маршруты по итальянским городам, и внимательно
подобранный список художников эпохи Возрождения, вызвавших особый интерес, и
многое другое. В отличие от европейских мастеров XX века (в частности Пикассо),
возвращавшихся к классике после периодов последовательного ее отрицания, Попова не
порывала с ной никогда. В этом заключалась еще одна отличительная особенность ее
художнического склада и таланта. Она сумела сохранить активный творческий интерес к
классическому наследию и в тот момент, когда решительно порывала с миметическими
основами прошлого искусства, с его изобразительным языком.
Интересно, что открытия нового искусства Попова попыталась включить в
традиционную категорию стиля, которая мало интересовала других авангардистов. В
своем "Конспекте доклада о стиле" (1921) она писала:
Мы ясно представляем себе, что стиль есть формальное выражение состояния
сознания, будь то в области живописи, скульптуры, архитектуры, музыки и т.д. Это есть
та форма, которая ясно указывает на принадлежность и место в историческом беге
искусства, и наиболее напряженная эпоха строит и стиль сильнее и выразительнее <...>.
Наиболее характерной чертой нашего стиля в этом смысле является абстрактность, то
главное отвлечение формы художественной от формы видимой в реальности. Вопрос
беспредметности, несмотря на всю свою естественность и необходимость в новом стиле,
почему-то возбудил целый ряд протестов и вопросов, но очевидно лежащих совсем в
другом ряде художественных необходимостей, ничем с родившимся стилем не связанных,
а являющихся эпигонами прошлого столетия5.
Памятуя об интересе Поповой к категории стиля, мы можем, наверное, сказать, что
она была одним из немногих представителей авангарда, кто стремился собственный стиль
довести до уровня стиля времени и кто пользовался для этого некими универсальными
элементами формы. Здесь она была последовательной ученицей Малевича.
Но вернемся к намеченной нами канве эволюции Поповой. "Живописные
архитектоники" 1916–1917 годов знаменовали выражение существенных сторон
миропонимания художницы. Они ориентированы на некое строительство гармонии на
земле, на законы земного тяготения; в них всегда чувствуется верх и низ; они устойчивы;
в них нет того космического порыва, который характеризует искания многих левых
живописцев 1910-х годов, нет четвертого измерения. И, быть может, именно эти черты
являются самыми характерными для миропонимания Поповой, хотя нельзя сказать, что
самые ранние "Живописные архитектоники" являются безусловной вершиной ее
творчества. Дело в том, что та положительная основа, которая в них обретена, становится
неким знаком качества именно ее творческой индивидуальности.
Однако на том, что было сделано в 1916–1917 годах, художница не остановилась. В
пределах найденного "жанра" осуществлялись перемены. В "Живописных
архитектониках" 1918 года не остается места для фона, взаимоотношения форм
становятся более динамичными: "фигуры" проникают друг в друга, иногда меняют свой
цвет в местах взаимного пересечения, подчас переламываются или исчезают, чтобы потом
появиться вновь. Жизнь форм наполняется энергией – прерывистой и импульсивной. Но
ценой усилий, вполне различимых обычным глазом, ощутимых во всем строе картин,
Попова и здесь добивается равновесия. Однако оно построено с учетом вновь открытой
"энергетики" (это слово она употребляет в своем манифесте 1919 года, опубликованном в
каталоге десятой Государственной выставки). Владение этой энергетикой,
приближавшейся, в представлении Поповой, к идее пандинамизма, столь популярной в
художнических кругах, открывало путь к последнему периоду станкового творчества
Поповой.
Он ограничивается двумя годами: 1921 –1922. За пределы этого рубежа оно выйти
не могло, так как художники-конструктивисты (в число которых входила и Л.С.)
торжественно поклялись покончить со станковым творчеством и перейти к иным задачам
– к производственному искусству, к оформлению быта. Можно предположить, что
Поповой это решение далось ценой немалых усилий, ибо ее живописное искусство
оказалось прерванным в период высокого расцвета.
1921 год был особенно плодотворным. Оправившись от болезни, Попова с новой
силой взялась за кисть, сменив и стиль, и структуру произведения (а вслед за ней и его
образный смысл), и технику своей живописи. Поменяв холст на дерево, вернувшись к
трехмерной "подкладке" под краску, введя в состав красочного слоя металлическую
крошку, местами обнажив деревянную (фанерную) поверхность и таким образом
использовав фактурный эффект и приблизив тем самым живописное произведение к
предмету как таковому, Попова еще дальше отошла от изобразительного начала, от
подражательной природы живописи. Лишь иногда за новыми композиционными
элементами можно узреть производственные мотивы, но и эти контакты быстро
обрываются. Нарушается и связь с "земным устройством" – та связь, что была
непременным качеством "Живописных архитектоник". Впечатление устойчивости
возникает в новой ситуации благодаря взаимодействию энергетических устремлений
разных форм, противостоящих друг другу направлением и силой своего движения.
Движение же разворачивается теперь не в реальном земном пространстве, а в некоем
неземном измерении.
Свои работы художница называет теперь "Пространственно-силовыми
построениями". В рамках этой общей темы наибольшее развитие получают два мотива.
Первый основан на переплетении полос-лучей, образующих своеобразную сетку,
выдвинутую на ближний план и оставляющую в глубине фрагмент бесконечности, по
которому мы можем судить о беспредельном пространстве Вселенной. Второй – круги и
спирали, чаще всего в сложных композиционных ситуациях, противодействующие друг
другу на встречном движении.
Несмотря на принципиальную новизну "Пространственно-силовых построений", их
происхождение легко проследить. Как всегда, утверждая новое, Попова опирается на опыт
предшествующего творчества. В последних "Живописных архитектониках" треугольники
и трапеции, составлявшие прежде основу композиции, по мере "распредмечивания"
теряли свою материальность – оставались лишь "ребра" фигур, превращающиеся на
следующем этапе эволюции в линии-ленты, словно плавающие в пространстве и не
находящие точек опоры для того, чтобы закрепиться в статической ситуации. Круги тоже
рождались в предшествующем творчестве и постепенно оттесняли прямоугольники с тем,
чтобы завоевать центральное место в композициях. Таким образом, последний скачок в
живописи был вновь продолжением. К тому же, как бы восстанавливая былое равновесие,
композиции, построенные на мотивах кругового движения, обогащенные на новом витке
динамикой энергетического мышления, вернули Попову к идее целостности и
самодостаточности. Но теперь эта целостность обретается не благодаря сопоставлению и
сопряжению отдельных форм – начинает действовать равновесие центробежных и
центростремительных сил, взаимоотношение энергетических начал. Само название –
"Пространственно-силовое построение" – соответствует этой новой задаче. В ее решении
художница достигла полной реализации своих творческих возможностей.
Добровольный уход из живописи застиг Попову на новом, хотя и последнем взлете.
Ее творчество не знало увядания, истощения сил. А ранняя смерть – через два года –
избавила (хотя это и звучит кощунственно) от необходимости изменять своим принципам,
подлаживаться под новые условия, которые неминуемо должны были бы разрушить
личность. Судьба обошлась с Любовью Поповой жестоко. Но она же позаботилась о том,
чтобы сохранить истории ее гармонический облик и уберечь его от распада.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. См. об этом: Lista Giovanni. Futurisme et Cubofuturisme. – Cahiers du Musee National
d'Art Modern. Centre G. Pompidou, 1980. №. 5.
2. См.: Ковтун Е.Ф. Путь Малевича. – Казимир Малевич. 1878–1935. Каталог
выставки. Ленинград – Москва –Амстердам. 1988–1989. С. 153-155.
3. Думается, что это название (которое, кстати, не прижилось) Л. Попова
использовала как бы в угоду своим друзьям конструктивистам, отдававшим предпочтение
конструкции в дискуссиях тех лет о конструкции и композиции.
4. Аксенов И. Посмертная выставка Л.С. Поповой. – Жизнь искусства. 1925. № 5. С.
5.
5. Попова Л.С. Конспект доклада о стиле. Вариант. Частный архив. Москва.
1994 г.
Михаил Ларионов и художественное объединение "Маковец"
Как известно, в конце 1900-х – первой половине 1910-х годов Михаил Ларионов
пережил период "бури и натиска", проделал головокружительную эволюцию от
импрессионизма через неопримитивизм и футуризм к лучизму, выступив как
последовательный авангардист и предложив одну из первых систем беспредметного
искусства. Утвердившись в позиции протестанта, он преодолел традиции своих
непосредственных предшественников, дал наглядный пример постоянного
самообновления, изложил новые творческие принципы в виде манифестов, совершив при
этом целый ряд демонстративных жестов, давших пример подлинного поведения
авангардиста. Своим творчеством он как бы сформировал модель художника нового типа.
Охарактеризуем теперь другое явление русской художественной культуры начала
XX века – объединение "Маковец", которое в названии взятой мною темы стоит рядом с
именем Ларионова. Оно возникло в 1921 году как Союз художников и поэтов "Искусство
– жизнь" и, организовав ряд иыставок, завершило свое существование в 1926 году. В 1922-
м члены Союза издали первый из двух номеров журнала под названием "Маковец".
Название, возникшее от имени холма, на котором воздвиг монастырь известный русский
святой Сергий Радонежский, закрепилось за объединением. В него входили такие
известные поэты и художники, как В. Хлебников, Б. Пастернак, В. Чекрыгин, А.
Шевченко, А. Фонвизин, С. Романович, Л. Жегин, Н. Чернышев, В. Барт. К этому кругу
примыкал и талантливый скульптор П.Бромирский, не доживший двух лет до создания
Союза. С журналом и объединением был тесно связан один из самых глубоких и
интересных представителей русской религиозной философии о. Павел Флоренский1.
Пытаясь явить современникам "религиозную сущность подлинного художника",
проповедуя "строгую преемственность с великими мастерами прошлого", маковцы
стремились "нести миру радость очищения"2. Их программа была по существу
антиавангардной. Главную задачу они видели в возвращении искусству подлинной
духовности. Религиозные мотивы становились для многих приоритетными. На страницах
журнала публиковались статьи П. Флоренского – "Храмовое действо как синтез
искусства" и "Небесные знамения (Размышление о символике цветов)".
Встает вопрос: какое же отношение имеет деятельность членов "Маковца", их
программа, их теория и художественная практика к такому последовательному новатору и
бунтарю, как Михаил Ларионов? С первого взгляда может показаться, что эти отношения
должны строиться лишь по принципу отталкивания, что между поставленными рядом
явлениями не могло быть внутренней общности. Такое суждение было бы ошибочным.
Исследователи, писавшие о "Маковце", констатировали те реальные связи, которые
существовали между Ларионовым и объединением "Маковец". Но оставался в стороне
другой вопрос: на какой почве могли возникнуть эти взаимоотношения? Каким образом
произошло соединение, казалось бы, несоединимого? И противоположны ли эти явления
на самом деле, как представляется сначала?
Многие факты действительно свидетельствуют о том, что связь Ларионова с
"Маковцем" была достаточно серьезной и отнюдь не случайной. В каждом из номеров
журнала объявлялось, что к участию в его деятельности приглашены Ларионов и
Гончарова. Правда, бывшие тогда во Франции Гончарова и Ларионов на выставках не
участвовали и на страницах журнала ничего не публиковали (главной причиной была,
разумеется, их географическая оторванность от Москвы). Однако они знали о
существовании "Маковца", ибо поддерживали отношения с Москвой через молодых
друзей Ларионова, которые и являлись членами "Маковца".
Знаменательно, что многие из них были связаны с Ларионовым еще в предвоенные
годы, входили в его группу, экспонировались на выставках "Ослиный хвост", "Мишень" и
"№ 4". К старшему поколению в этой группе относятся А. Фонвизин (участник еще более
ранних выставок "Голубая роза" и "Бубновый валет"), А. Шевченко. К младшему – В.
Чекрыгин, Л. Жегин, С. Романович. С ними был связан Н. Чернышев, в то время
учившийся в Петербургской Академии художеств, но вместе с тем руководивший в годы
войны художественным отделом журнала "Млечный путь", своеобразным преемником
которого позже и стал журнал "Маковец". Именно эти художники образовали основное
ядро нового объединения. Все они примыкали к группировке Ларионова в предвоенные
годы. Их привлекали новаторская система Ларионова, его смелость, способность
преодолевать барьеры живописного консерватизма, перспектива свободного творчества,
открытая мастером не только для себя, но и для многих последователей. Интересно, что и
само название Союза "Искусство – жизнь" стало перефразировкой некоторых формул,
выдвинутых Ларионовым в манифестах начала 1910-х годов.
Есть множество доказательств того, что Ларионов производил очень сильное
впечатление на своих молодых друзей, вызывая не только преклонение с их стороны
перед великим мэтром, но и дружеские, почти сыновние чувства. Известна переписка
между Ларионовым и его молодыми почитателями. Здесь мы нередко находим признания
в любви и клятвы верности. Уже в поздние годы Л. Жегин писал Ларионову: "Я всегда
отчетливо знал – и прямо высказывал то Вам и вообще всем – и теперь продолжаю, что из
всей массы русских художников – есть только два настоящих – Вы и Вася Чекрыгин"3. В
одном из писем своему другу Г. Орловскому гот же Жегин восклицал: "Он (Ларионов. –
Д.С.) для меня – олицетворение живописи"4.
Чекрыгин, бывший признанным главой нового художественного движения, но, к
сожалению, не реализовавший свои возможности в полной мере из-за ранней смерти,
относился к Ларионову с большим уважением, хотя и не во всем соглашался с его
творческой концепцией. Показательно, что, как и другие молодые ослинохвостовцы, он
стремился подкреплять свое творчество теоретическими изысканиями, соединяя
декларативные особенности манифеста с историко-культурными и философскими
размышлениями, как бы повторяя тем самым опыт Ларионова.
Весьма близкие и дружеские отношения с главой "Ослиного хвоста" и "Мишени"
были и у Романовича, который познакомился со своим кумиром еще юношей и многие
годы переписывался с ним. В парижской мастерской Ларионова хранилась фотография
Романовича с дарственной надписью: "Дорогому Мишеньке из Москвы". Ларионов
отвечал младшему другу теми же душевными излияниями. В 1960 году, уже под старость,
он писал ему: "Сережа, дорогой, милый, драгоценный друг – друг всей моей жизни и
молодости, духовный мой брат..."5 Романович не ограничился письмами и приветами,
переданными через третьих лиц. Он оставил прекрасные тексты, посвященные Ларионову,
построенные как воспоминания и одновременно – как искусствоведческие исследования6.
По разным источникам мы можем составить хотя бы приблизительное
представление о том, как складывались не только человеческие, но и творческие
взаимоотношения молодых и старших. Не отвергая ни неопримитивистский принцип, ни
лучизм как истинно новаторское явление современного искусства, молодые
рассматривали, как бы в дополнение к ларионовским концепциям, идею реализма. В
конце 1910 – начале 1920-х годов они развивали эту идею, доведя свою программу до
"нового передвижничества", тем самым отказавшись от того расширительного толкования
термина "реализм", какое было на языке у многих художников начала XX века.
(Вспомним, что и Малевич в разных вариациях пользовался термином "реализм",
обозначая им произведения кубофутуристического толка.) Позиция младших, при
видимой полной противоположности ларионовским установкам, на практике не так уж
сильно противоречила этим установкам.
Возникало и еще одно противоречие: вокруг проблемы классического наследия. В
качестве пробного камня выступал Рафаэль – в глазах футуристов один из самых
"презренных" сотворителей академической традиции. Молодые – в частности Романович
– отстаивали право Рафаэля на почетное место в истории мировой культуры и на
известную роль в современной художественной жизни. Ларионов не соглашался, но не
заострял противоречий. В воспоминаниях молодых современников Ларионов часто
выступает как носитель смягчающего начала, хотя в принципиальных спорах с "чужими"
и особенно на диспутах был неуступчив и горяч. Спор по поводу Рафаэля показателен еще
в одном отношении. Он ясно свидетельствует о том, что принцип "всёчества", как раз в то
время утверждавшийся в эстетике ослинохвостовцев, открывал путь скорее к
переосмыслению традиций, чем к их продолжению, и потому укладывался в рамки
авангардной системы.
Некоторое различие в позициях молодых ослинохвостовцев – будущих маковцев, с
одной стороны, и Ларионова, с другой, – не могли разрушить их союз. Что же касается
самого творчества будущих членов "Маковца", то и в период их ослинохвостовства, и в
годы, предшествующие созданию Союза, оно отмечено значительным влиянием
Ларионова. Притом нельзя сказать, что художники выбирают какой-то один из вариантов,
выдвинутых учителем, – или неопримитивизм, или лучизм, или по-своему претворенный
кубофутуризм. Клк правило, речь должна идти о смешении различных принципов.
Продемонстрируем это положение хотя бы некоторыми примерами.
"Лучистая девушка" С. Романовича (местонахождение неизвестно, опубликована в
сб. "Ослиный хвост" и "Мишень"), датируемая 1912 – 1913 годами, насколько можно
судить по иллюстрации в старой книге, дает достаточно убедительный пример такого
смешения. Статичность позы развернутой на зрителя фигуры, соединенная с внутренней
динамикой форм одежды, являет образец редуцированного кубофутуризма, в котором и
кубизм, и футуризм лишь робко заявлены, но не воплощены. Вместе с тем веерообразное
движение линий, исходящих из одной точки, вполне соответствует идее лучизма и
названию рисунка. Некоторая бесплотность форм, достигаемая, правда, не с помощью
формотворящей световой энергии, как это будет через несколько лет, а с помощью
подчеркнутого графизма, ориентированного на плоскость, предвосхищает искания
маковцев начала 20-х годов.
Несколько иначе реализуются ларионовские уроки у Чекрыгина. В портрете
Владимира Татлина (1914; частное собрание, Москва) деформация вытянутого вверх тела,
лишь внешне напоминающая принципы неопримитивизма, преследует скорее
одухотворение плоти, чем ее характеристическое заострение. Свою связь с лучизмом
художник обнаруживает не в линейной ритмике, а в отношении к свету, который ореолом
выявляет на густом темном фоне столь же темную фигуру и пронизывает ее части,
заставляя загораться. Такая структурирующая роль света сближает Чекрыгина с
лучизмом. Интересно, что в более поздних работах он возвращается к
неопримитивистским истокам. В "Туалете Венеры" (1918; частное собрание, Москва)
обнаженная женская фигура представлена почти в той же позе, в какой запечатлены у
Ларионова его многочисленные "Маньки". Однако они выполняют совершенно разные
роли. "Маньки" обнажают свое тело напоказ. "Венеру" художник застает за ее интимным
занятием. Поэтому момент демонстративности, в полной мере присутствующий в картине
Чекрыгина, воспринимается как некий рудимент заборной эстетики, уложенный в рамки
классической мифологии. Интересно, что позднее – в далеких от неопримитивистской
концепции композициях – Чекрыгин повторяет мотив "растопыренной обнаженной",
взятый у Ларионова.
Зрелая манера Чекрыгина начала 20-х годов стала своего рода образцом стилевой
программы "Маковца". В основном эта манера реализовалась в графических работах. Не
будем сейчас акцентировать внимание на том, что большинство рисунков, выполненных
прессованным углем или графитным карандашом, были подготовительными работами для
монументальных росписей. Даже картины, написанные маслом, воспринимаются как
фрагменты одной большой фресковой композиции или как часть цикла. В то время мечта
о росписях владела многими художниками, но, как правило, была неосуществима.
(Заметим попутно, что эта мечта стала своеобразной традицией русского искусства – она
начинается с Александра Иванова, продолжается М. Врубелем и В. Борисовым-