Сарабьянов Д.В. Русская живопись. Пробуждение памяти
Подождите немного. Документ загружается.
Можно было бы привести и другие примеры, хотя нетрудно предвидеть и множество
вопросов по поводу подобного подхода. Чтобы избежать этих вопросов, следует уточнить
само толкование понятия традиции. Обычно традиции придается характер непрерывности.
Более того — разрыв иногда толкуется как утрата традиции и невозможность к ней
вернуться (16). Такое понимание традиции можно оспорить с помощью многочисленных
примеров из истории науки и культуры. Если обратиться к русскому искусству,
достаточно вспомнить хотя бы оживление традиций иконописи в живописи начала XX
столетия, обращение К. Сомова к традициям бидермейера, а В. Чекрыгина — к
Тинторетто. Естественно, здесь речь идет уже об ином характере традиции по сравнению
с теми, которые передаются из рук в руки. Я же веду речь о третьем варианте, называя эти
традиции глубинными или скрытыми. Их можно характеризовать как пробуждение
памяти, чаще всего происходящее бессознательно, вернее, подсознательно, пробуждение
ушедших в глубины времени представлений, во многих случаях коренящихся в
религиозных концепциях, в восточнохристианском толковании различных явлений мира,
в церковном предании. Может быть, для обозначения всех этих явлений слово традиция
не подходит. Но не желая искать новые определения, от обилия которых становится тесно
в привычном научном пространстве, я применяю слово традиция с соответствующими
(вышеуказанными) оговорками.
Искусство само — помимо воли художника — обладает способностью помнить. О.
Сергий Булгаков писал:
Из всех "секуляризованных" обломков некогда целостной культуры — культа
искусство в наибольшей степени хранит в себе память о прошлом в сознании высшей
своей природы и религиозных корней (17).
Эта формулировка более всего подходит для характеристики тех глубинных
традиций, о которых я веду речь.
Добавим, что традиции любого рода обладают одним важным свойством.. Они
движутся и просматриваются в двух противоположных направлениях — из глубины к
поверхности и от поверхности в глубину. Эти движения в одном отношении не
равноценны. Если глубине еще неведомо конкретное направление дальнейшего движения,
так как возможны различные его варианты (хотя и каждый из них может
проиллюстрировать свою предопределенность), то с поверхности вполне ясно
просматривается путь в глубину. Он оказывается единственным.
В дополнение к этому соображению сошлюсь еще на одну из ранних работ А.Ф.
Лосева "Очерки античного символизма и мифологии", где, рассматривая традиции
платонизма и выходя за хронологические рамки Древнего мира, автор прослеживает
судьбу многих понятий и категорий, родившихся в древнегреческой философии и
преобразившихся в Средние века в философии и богословии православного,
католического и протестантского мира. За пониманием их различия стоят концепции
культур, разворачиваются далекие перспективы искусствоведческих построений. В одну
из линий, прочерченных Лосевым, органично вписывается русская художественная
культура.
Постоянно говоря о восточнохристианских православных корнях, дающих рост
культурной традиции, не могу умолчать о присутствии здесь одной немаловажной
проблемы. Восточнохристианская линия в истории христианства, как известно, не
является целостной. Она имеет уж во всяком случае два основных русла — византийское
и древнерусское. Различие между ними не раз становилось предметом внимания ученых и
публицистов. Г. Федотов в своей книге о русских святых, облик которых во многом
выражает местные свойства, становясь своеобразной "национальной пробой",
неоднократно отмечает отсутствие греческих параллелей многим явлениям русской
снятости, подчеркивает важную роль "страстотерпцев", считая их "самым
парадоксальным чином русских святых" (18), прозревает особые черты в пустынничестве
и странничестве. С.С. Аверинцев в специальной работе, посвященной различию
византийской и русской духовности, отмечает "контраст между византийской
рассудочностью и русским складом души" (19). Вспомним также о том, что "византинизм"
Константина Леонтьева не нашел отклика у русских религиозных философов конца XIX
— начала XX века, которые стремились опереться па опыт православия в его русском
варианте.
Мы должны также принимать во внимание и то, что в процессе сложения
национальной картины мира огромную роль играли не только религиозные
представления, но и многие другие факторы: язык, характер окружающей природы,
особенности социальных взаимоотношений, своеобразие пространства, заполненного тем
или иным народом, историческая судьба нации, взаимоотношение народа с соседними
народами и многое другое, что дает культуре перспективу свободного развития и
одновременно осуществляет божественное предопределение. В установлении корней,
причин, побудителей русской культуры суждено искать равновесие и взаимодействие
между божественным светом и беспредельностью пространства, освоенного человеком,
нравственными идеалами, выработанными веками, и восприятием природы, отношением к
предкам, к собственной истории и характером веры в будущее и многими другими
факторами. В процессе взаимодействия они соревнуются, меняются ролями, ждут своего
часа — чтобы быть востребованными, ищут способа реализоваться — то
непосредственно, то косвенно, выступая из глубин и вплетаясь в современность. Я
пытался в этой книге — в некоторых ее разделах — продемонстрировать различные
случаи воскрешения глубинных традиций. Это не значит, однако, что вся книга посвящена
этим проблемам. В ней многое инспирировано не стремлением к оригинальному повороту
концепции, а желанием поделиться своими чувствами, возникающими при созерцании
замечательных произведений русской живописи.
В последних строках этой вводной статьи я хочу поблагодарить своих коллег по
искусствоведческому цеху, общение с которыми всегда было для меня полезным, своих
учеников, у которых я многому научился, и особенно Валентину Тимофеевну Шевелёву,
без деятельной инициативы которой эта книга не увидела бы свет.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. В значительной своей части настоящее введение было опубликовано в журнале
"Вопросы искусствознания" (1—2/95) и вызвало полемику (в том же номере). К
ряду критических замечаний автор, как ему представляется, отнесся с должным
вниманием.
2. Сарабьянов Д.В. Русская живопись XIX века среди европейских школ. Опыт
сравнительного исследования. М.,1980.
3. Сарабьянов Д. П.А. Федотов и русская художественная культура 40-х годов XIX
века. М., 1973.
4. Сарабьянов Д. Русская живопись конца 1900-х — начала 1910-х годов. Очерки.
М., 1971.
5. Сошлюсь хотя бы на интересную параллель Шеллинг — Александр Иванов,
разработанную в исследованиях М.М. Алленова.
6. Александр Михайлов. И моя реплика Д.В. Сарабьянову... — Вопросы
искусствознания. IX (2/96). М., 1996. С. 482.
7. В свое время мною была опубликована статья "Искусствознание и
литературоведение" (Искусство. 1972. № 5), в которой автор призывал
использовать опыт структурализма, получившего в то время широкое
распространение в литературоведении, и которая осталась практически
незамеченной в искусствоведческой среде.
8. Интервью с Жаком Ле Гоффом. — Arbor mundi / Мировое древо. 1993. № 2. С.
162.
9. Гуревич А. Я. Социальная история и историческая наука. — Вопросы
философии. 1990. № 4. С. 31.
10. В тексте статьи, опубликованной в "Вопросах искусствознания" и легшей в
основу этого предисловия, слово нравственных отсутствовало (так как я без
достаточных оснований счел, что понятие нравственности "перекрывается"
категорией религиозности). Это вызвало справедливое замечание А. Ягодовской
(с. 39). С благодарностью исправляю эту ошибку.
11. Маяцкий Михаил. Некоторые подходы к проблеме визуального в русской
философии.— Логос. 1994. № 6. С. 55.
12. См.: Блок А. "Без божества, без вдохновенья". — Александр Блок. Собр. соч. в
восьми томах. Т. 6. М.-Л., 1962. С. 174-175.
13. Ротенберг Е.И. Сакральная идея и художественный образ. — Библия
1. в культуре и искусстве. М., 1996.
14. Бялостоцкий Я. "Польский всадник" Рембрандта. — Классическое искусство
Запада. М., 1973. С. 211-226.
15. Булгаков С. Икона и иконопочитание. М., 1996. С. 16.
16. Недавно среди современных русских философов разгорелся спор о возможности
или невозможности возродить традицию после разрыва и длительного ее
забвения. Речь шла в данном случае о традициях русской философии. См.:
Малахов В. Возможна ли философия по-русски? — Логос. 1996. № 8. Автор
придерживается узкого понимания традиции как непрерывного развития,
предусматривающего наличие специального "механизма традиции".
17. Булгаков С.И. Свет невечерний. Созерцания и умозрения. М., 1994. С. 328.
18. Федотов Георгий. Святые Древней Руси. М., 1990. С. 50.
19. Аверинцев С.С. Византия и Русь: два типа духовности. — Новый мир. 1988. № 8.
С. 220.
Русское искусство в поисках своей сущности. Между Западом и Востоком
Тема настоящих заметок сформулирована слишком широко и недостаточно
определенно. Автор осознает это обстоятельство. Действительно, сущность русского
искусства не может быть до конца познана в рамках проблемы "Русское искусство между
Западом и Востоком". Многие его грани выходят за ее рамки, более тяготея к аспектам
космическим, чем к социологическим, национальным и географическим. Местоположение
России между Западом и Востоком не дает повода для исчерпывающего объяснения всех
особенностей русского искусства, во всем многообразии его видовых и стилевых
проявлений. Но если взглянуть на русскую художественную культуру не извне (со
стороны определяя ее положение среди других национальных художественных культур), а
изнутри (т.е. рассматривая попытки ее самоидентификации), то проблема
взаимоотношения с Западом и Востоком приобретает едва ли не определяющую роль.
Попробуем наметить – хотя бы пунктиром – некоторые проявления этого процесса,
стараясь совместить теоретический и исторический подходы и не претендуя на охват
явлений, не доступных научной компетенции автора.
Разговору об искусстве необходимо предпослать несколько соображений
общеисторического характера.
Давно уже русская мысль возбуждает вопрос о местоположении России между
Западом и Востоком, между Европой и Азией. Разумеется, нельзя провести прямые
параллели между тем, что в разное время говорили деятели русской культуры – писатели,
ученые, философы, – и тем, как вело себя русское искусство, стремясь обрести свое место
в культурном пространстве Европы и Азии. Сами художники редко делами заявления по
этому вопросу. Во многих случаях процесс cамоидентификации проходил непроизвольно,
интуитивно и иг подчинялся заранее выдвинутой программе. Казалось бы, то
обстоятельство дает повод подвергнуть сомнению возможность самого факта
самоидентификации русского искусства в те эпохи, когда подобная программа не была
теоретически сформулирована. Однако, на мой взгляд, нельзя исключить наличие
художественной воли, действующей иногда вопреки мни без участия программной
установки. Равно как нельзя оторвать художественное развитие от движения
общественной мысли, постоянно влияющей на искусство, – особенно в таких ситуациях,
когда перед нацией возникает задача определить свое лицо (что часто случалось в истории
России).
О местоположении России между Западом и Востоком, между Европой и Азией, об
особенностях ее существования и системе европейских стран написаны горы книг и
статей, которые, как кажется, исчерпали саму проблематику. Основные ее черты были
обозначены в 30 – 40-е годы прошлого века П.Я. Чаадаевым. В какой-то мере им были
предопределены не юлько вопросы, на которых долгое время было сосредоточено
внимание общественной мысли, но и ответы на них. Как из-мсггно, Чаадаев во многих
коренных аспектах проблемы колебался между позициями, подчас противоположными
друг другу, что отчасти объясняет многообразие выдвинутых им формул. В своих
размышлениях он ясно осознал место России между Западом и Востоком, зафиксировал
всем очевидный в то время момент отставания от передовых европейских стран, вывел –
вслед за кн. Одоевским – формулу "пользы отставания", возложив надежды на
неистраченные потенции России перед лицом усталой западной цивилизации,
противопоставил Запад Востоку в пользу первого (хотя позднее и скорректировал
позиции, изменив свое отрицательное отношение к Востоку в целом).
Историософия Чаадаева явилась свидетельством обострения процесса
национального самосознания. Не следует, однако, считать, что этот процесс начался
только в 30 – 40-е годы. Его истоки можно обнаружить в Древней Руси – особенно в XIV
и XVI веках. Однако он был почти прерван в XVIII столетии, когда Российская империя
окончательно утвердила свое место на земном шаре, последовательно расширив свою
территорию и укрепив могущество. Для России XVIII век был временем практических
преобразований и в меньшей мере – осмысления своей судьбы и исторического
предназначения. Точкой нового пробуждения национального самосознания стал 1812 год.
К ней и тяготела историко-философская мысль Чаадаева, заключавшая в себе зерна и
западничества, и славянофильства – двух важнейших направлений русской мысли XIX
века. Западничество, в истолковании Н. Бердяева, оказалось проявлением "азиатской
души", поклонявшейся Европе, тогда как славянофилы стали первыми русскими
европейцами, мыслящими "по-европейски самостоятельно"1. Направления движений и
точки, из которых они исходили, как бы поменялись местами. И вместе с тем это "великое
противостояние" само по себе стало прямым отражением срединной позиции России
между Западом и Востоком и подтверждает мысль того же Бердяева:
"Россия может осознать себя и свое призвание в мире лишь в свете проблемы
Востока и Запада"2.
В течение последних полутора столетий выдвинулось и утвердилось множество
проблем и формулировок: Россия как место встречи Востока и Запада, как место их
примирения; особый путь России и ее историческое предназначение; Европа как
состарившаяся, одряхлевшая цивилизация, уступающая место иным культурным типам –
более молодым, переживающим расцвет и способным открыть новые перспективы перед
общечеловеческой культурой; будущее России – в ситуации смены исторических сил и в
условиях противостояния православия и католичества. Эти проблемы обсуждались
самыми пытливыми умами XIX –XX веков – Хомяковым, Герценом, Достоевским,
Данилевским, Соловьевым, Бердяевым, евразийцами, их оппонентами – Флоровским и
Степуном и уже нашими современниками – такими, как Гумилев. Они и сегодня в центре
внимания и политических, и интеллектуальных сил.
Правда, в спорах трудно обойти многие факты современной реальности. Запад не
умер и умирать не собирается. Восток преодолел свою неподвижность. Многие восточные
страны вышли на передовые позиции в сфере цивилизации и культуры благодаря тому,
что восприняли новейший западный опыт, сумев сохранить национальное своеобразие.
Таким образом, рухнул миф о несовместимости различных культурно-исторических
типов. Россия не оправдала ожиданий, и ее мессианские претензии если и не похоронены,
то отложены на будущее, хотя тема особого пути России остается предметом спора.
Восток и Запад сблизились и переплелись. Разумеется, сегодняшняя ситуация не всегда
может служить ориентиром исторического познания и суждения. Но те или иные
коррективы в это суждение она неминуемо вносит.
Относительность, известная условность понятий Запад и Восток в равной мере
касаются и истории, и современности. а каждой точке земного шара есть свой Восток и
свой Запад. Если отбросить критерии географические и обратиться историко-культурным,
то здесь хотя и обнаружатся более четкие позиции, но не настолько, чтобы повторить
киплинговскую крылатую фразу: "Запад есть Запад, Восток есть Восток". Одна из самых
западных (по географическим понятиям) европейских стран – Испания, оказавшаяся на
краю континента, в историко-художественной ретроспективе представляется более
"восточной", чем Франция или Италия. А Японии, усвоившая последние достижения
современной западной цииилизации, становится одной из самых "западных" стран, путая
карты (в том числе – географические).
И все же есть возможность говорить о некоторых устоявшихся качествах восточной
и западной культуры, соответствующего мировосприятия, менталитета. Очевидны
религиозные различия: с одной стороны – христианство, с другой – ислам, с третьей –
буддизм, а внутри христианства – западные и восточные варианты. Расхождения столь же
очевидны, сколь очевидна условность традиционного деления на Запад и Восток. В
разговоре на нашу тему необходимо совместить, казалось бы, несовместимые
очевидности. Они совмещаются в тот момент, когда мы переходим из области общих
рассуждений на конкретно-историческую почву.
Но прежде чем задаться такой целью, поставим вопрос: касается ли все это
конкретной жизни искусства? Думаю, что да. Если действительно вопрос о судьбе и
бытии России между Западом и Востоком был для нее жизненно важен, искусство должно
было по-своему искать свое место в системе мировой культуры, где были достаточно
различимы западные п носточные ориентиры. Наконец, вне зависимости от того, к каким
традициям это искусство обращалось, оно должно было вобрать в себя то физическое
пространство между Западом и Востоком, в котором оно существовало и развивалось.
В силу краткости настоящих заметок материал русского искусства будет дан либо в
общей форме – как повод для размышлений, – либо фрагментарно. Остается надеяться,
что и фрагменты позволят все-таки составить общее представление о существе проблемы.
В европейской основе древнерусского, домонгольского искусства сегодня вряд ли
кто-либо сомневается. Дело не в том, что владимирская архитектура вызывает аналогии с
романским зодчеством, а Андрей Боголюбский призывал мастеров от Фридриха
Барбароссы. Здесь аналогии более или менее внешни и не столь существенны. Дело в том,
что Древняя Русь приобщилась к православной византийской культуре и лишь через нее –
к некоторым формам азиатской, в частности к са-санидской и персидской орнаментике.
Проблема восточной ориентированности ранних этапов древнерусской культуры почти
замыкается кругом восточнохристианского мира – это был европейский Восток. Если
вспомнить знаменитые слова Вл. Соловьева, обращенные к России, – "Каким ты хочешь
быть Востоком: / Востоком Ксеркса иль Христа?", – то со всей определеностью можно
сказать, что свой культурный путь Древняя Русь начинала как "Восток Христа" – это был
европейский путь. Византийская, а вслед за ней древнерусская культура выросла на почве
классической античности, причем греческой, а не римской (как весь западноевропейский
мир). Античная традиция – этот несомненный признак принадлежности Европе – на
протяжении нескольких столетий не только сохранялась, но и – вплоть до Рублева и
Дионисия3 – обретала все новые воплощения, являя пример одного из наиболее
органичных в европейских школах соединений претворенной античности со
средневековыми канонами.
Древнерусское искусство не было повернуто лицом на Запад. Оно было обращено
внутрь себя и на Юг, где творил свою культуру византийский мир. К Востоку –
азиатскому, нехристианскому – оно было повернуто спиной. В течение двух веков
русские жили бок о бок с монголами, вторгшимися на русскую землю и обложившими
наших предков данью, но даже тогда художественная культура отторгала чуждую ей
традицию. Если влиянию поддавался орнамент, то изобразительное искусство и
архитектура не имели повода для серьезных заимствований, которым противодействовали
и разница в уровне художественной культуры, и различие религий, диктовавших
искусству основополагающие принципы.
Итак, древнерусская культура отстранялась от "чужого" Востока, обосновавшись в
пространстве европейского Востока, а если и имела какие-то взаимодействия с культурой
азиатских регионов, то лишь в том случае, когда эти регионы составляли часть
византийской культурной общности. "Своей Азии" Древняя Русь в это время еще не
имела. (Заметим, что и после того, как "русская Азия" появилась, на судьбы русского
искусства это обстоятельство повлияло лишь косвенно, ибо его принципы
вырабатывались в Петербурге, Москве и европейской провинции; собственных
художественных начинаний восточная Россия дала очень мало.)
Как мы знаем, византийский мир стал ускоренно распадаться с падением
Константинополя. После гибели "второго Рима" актом государственной и национальной
самоидентификации России стала идея "Москва – третий Рим", возникшая в голове
псковского монаха Филофея и пришедшаяся по вкусу государственным и церковным
иерархам. Утверждение ее совпало по времени с завоеваниями, превратившими Русь в
империю, приближавшуюся по размерам к империям Александра Македонского или
Карла Великого. В отличие от последних она имела в перспективе устойчивое
многовековое существование.
Повлияли ли эти процессы на судьбу русского искусства? Искало ли оно
соответствия новой реальности?
О конкретных переменах в судьбе искусства судить специалистам. Это, однако, не
мешает нам бросить общий взгляд на историко-художественную ситуацию, возникшую в
XVI веке. Как бы в соответствии с усилением того азиатского начала, которое в меньшей
мере исторгалось из самой Древней Руси, но в большей являлось следствием расширения
ее границ и необходимости государственной регламентации, основанной не на праве, а на
силе (на манер татарской орды), менялись художественные приоритеты. Утратилась
надежда на возврат духовной глубины Рублева, изысканного артистизма Дионисия и
коломенского храма. Канон приобрел характер обездуховляющего регламента. В свою
очередь каноны западной иконографии были восприняты внешне и стали свидетельством
наличия того барьера, который пока что нерушимо отделял Россию от католического
Запада.
Разумеется, нельзя говорить об общем кризисе искусства. Это касается и живописи,
и тем более архитектуры. Эпоха Иоанна Грозного породила, например, такой
замечательный памятник, как собор Василия Блаженного. Но этот шедевр не случайно
выбрал для себя такой вид искусства, который способен был выразить в общей форме
идею торжествующего роста и собрать – как бы из разных пространств, в иррациональной
системе измерения – единый Святой Град. Здесь западно-восточный синтез впервые дал
высококачественные плоды. Эти плоды умножились в XVII веке, когда византийские
традиции уже в конце своего существования обогатились восточной декоративностью.
После падения Константинополя и постепенного расщепления
восточнохристианского мира он последовательно утрачивал признаки принадлежности
Европе, и сама Европа все более самоопределялась как романо-германская общность.
Здесь встает проблема внеренессансного пути культуры восточно-европейских стран.
Оставляю в стороне вопрос о "восточном Ренессансе"4, воспринимая данный термин как
некую метафору, – считаю, что восточный Ренессанс в полном значении этого понятия не
мог состояться прежде всего потому, что в развитии традиционных восточных культур не
было перелома, обозначенного европейскими Средними веками, собственно и давшего
повод для Возрождения. Не касаюсь и тех явлений в русской культуре XV –XVI веков, в
которых виделись некие подобия западному Ренессансу. Ренессанс оказался совместим с
католичеством и протестантизмом и несовместим с православием, что прекрасно показали
русские религиозные философы. С другой стороны, всем культурам православных стран
предстояло произвести переворот, рано или поздно приобщившись к таким путям, какими
шла Западная и Центральная Европа после Ренессанса, имея за спиной его фундамент.
Только вступив на этот путь, Россия смогла прийти к вершинам своей культуры в XIX и
XX веках.
Не будем говорить о предназначении, которое могло предопределить процесс
приобщения к европейской культуре. Убедительнее сослаться на ситуацию, сложившуюся
в мировом культурном пространстве. Сколько бы ни говорилось о различии культурно-
исторических типов, о своеобразии их путей, нельзя не признать одного важного
обстоятельства. В XVI –XVII веках наиболее многообещающей перспективой обладала
именно европейская культура – Италии, Франции, Германии, Голландии, Фландрии,
Испании, Англии и ряда других сопредельных им стран. Вместе они составили
территорию некоего культурного единства, развиваясь в пределах общей проблематики и
эволюции, несмотря на религиозные различия (католицизм, варианты протестантизма).
Эта культура была подвижной, динамичной – в отличие от затухавшей культуры
православного мира и почти застывших культур Дальнего Востока. За ней угадывалось
будущее, ее энергии должно было хватить на ближайшие столетия. В условиях
преодоления системы средневекового мышления, неминуемой утраты церковью
культурной монополии и отделения многих сфер от религиозного сознания сложившаяся
в Западной и Центральной Европе культура становилась для России не только
притягательной силой, но и своеобразным маяком, указующим направление движения.
Можно сказать, что Россия не только не поспешила, но и помедлила, оставив XVII веку
возможность лишь постепенного накопления новых форм культуры и жизни, и потому
скорее поглощалась Востоком, чем приближалась к Западу. Тем более оказался
необходим тот скачок, который произошел в Петровское время. В этом скачке проявилась
азиатская страсть завоевания и присвоения. Не будь у России "восточного опыта",
возникшего в ходе "совместного бытия" с татарами, а также в процессе освоения
азиатского пространства, петровское "окно в Европу" и ряд ли было бы прорублено с
такой решительностью. Но к азиатской жажде присвоения прибавилась воля к усвоению,
получившая позже название "всемирной отзывчивости", которую не объяснишь влиянием
Востока, равно как не сочтешь и европейской чертой. Скорее она оказалась специфически
русской и объяснялась прежде всего срединным положением России между Западом и
Востоком.
Изменила ли русская культура в условиях петровского разрыва своему
первородству? Часто речь идет о том, что петровский культурный переворот был
поверхностным – не затронул народных масс, не выразил интересов нации. Но эти
возражения разбиваются о национальное величие Ломоносова, Державина, Рокотова,
Левицкого, Баженова, Казакова. Ренессансные функции во многом выполнил XVIII век.
Следовательно, русская культура пошла все-таки в фарватере движения, начавшегося с
Ренессанса. Это стало возможным благодаря ряду обстоятельств. Что касается
изобразительного искусства, то процесс ломки происходил одновременно с утверждением
художественной автономии и отделением художественного мышления от религиозного.
Показательно, что важнейшие достижения русской живописи XVIII века почти не связаны
с евангельскими сюжетами, которым пришлось дожидаться Александра Иванова, и
высоким барьером отделены от иконописи. Тогда как итальянская живопись во времена
Ренессанса открывала реальность мира в пределах религиозной темы, находя величие в
земной плоти, во многом потому, что Христос, являясь человекобогом, был одновременно
– в соответствии с католическим credo – носителем Святого Духа. Интересно проследить
эти процессы в других видах художественного творчества.
Объяснить возможность приобщения культуры, выросшей на православной
традиции, к ренессансной линии развития – лишь одна сторона задачи. Другая – показать,
как православная основа, во многом предопределившая национальный менталитет,
обусловила своеобразие культуры Нового времени. Это – задача конкретного
искусствознания. Она почти не тронута нашей наукой. О православной сущности
ивановского творчества больше всего писали Шевырев и Чижов. В таком аспекте
современным искусствознанием не рассмотрены ни "Явление Мессии", ни библейские
эскизы, исполненные мистического смысла и далекие от "католической чуши" назарейцев
(выражение А. Иванова).
Дело не в одном Иванове, чье творчество, наверное, наиболее поучительно для
наших размышлений в силу привязанности художника к библейским и евангельским
темам. Выдвинутый выше аспект можно приложить к творчеству и других русских
художников. Искусство Венецианова могло бы дать повод для выявления некоей
онтологической субстанции, смиряющей индивидуальное перед лицом Всевышнего.
Портрет XVIII – начала XIX века позволяет говорить о том приоригете личности над
индивидуальностью, который в трудах русских религиозных философов нередко
выступает как признак мосточнохристианского менталитета. Наш перечень примеров
можно расширить и за счет XX столетия. В искусстве авангарда особую роль приобрел
интуитивизм, еще русскими философами XIX века почитавшийся как определяющий
признак национального мышления. В XX веке философы, теоретики литературы и
искусства особенно часто вспоминали о восточном интуитивизме, и русская
художественная практика давала лишний повод для сопоставления национальной
художественной культуры с приоритетными качествами восточного мышления.
В большинстве перечисленных примеров с большей или меньшей силой выступает
оппозиция "Запад – Восток". Но Восток оказывается представленным прежде всего
восточным христианством, а оппозиция приводит в конце концов к синтезу. Этот синтез
дает едва ли не единственный случай столь результативного соединения генеральной
линии развития снропейской культуры с восточнохристианской традицией. Мне
представляется, что национальное своеобразие русской культуры Нового времени следует
искать именно в этой точке.
Однако важна еще одна проблема общенационального характера, определяемая
промежуточным положением России между Востоком и Западом и связанная не столько с
конфессиональным статусом, сколько с характером русской государственности. Здесь
отличие России от западных стран неоспоримо, так как российское государство многое
восприняло от восточных деспотий, основанных на силе, а не на законе5. Пренебрежение
законом и постоянная зависимость от правящей силы, вызывающая ответные крайности –
покорность и бунтарское противодействие, – стали заметными чертами национального
характера. Думаю, что эти черты определили многие особенности культурного развития.
В истории изобразительного искусства с ними связаны и острота борьбы направлений, и
склонность к художественному анархизму, сменяемая робостью и вялотекущими
процессами, чередующимися со взрывными, и солидный удельный вес критических
направлений – от "шестидесятничества" через "передвижничество" к соц-арту и
концептуализму, и пренебрежение серединой – своеобразным "средним классом"
художников, срединным мастерством.
Разумеется, все эти качества не есть прямое следствие восточных свойств
государственности. Такие свойства давали и противоположные – например, в Китае –
художественные результаты. Именно в сплетении западных и восточных компонентов и в
образовании в результате этого сплетения своеобразных историко-художественных
ситуаций следует искать разгадку перечисленных особенностей русского искусства.
Здесь нет возможности рассматривать все эти черты. Остановлюсь лишь на одной из
них. Не приходится сомневаться, что в русском искусстве Нового времени, как и в
литературе, были чрезвычайно сильны негативистские тенденции. Вспомним, как
Николай Федоров проклинал русскую литературу за критический пафос, обвиняя ее в
очернительстве страны, народа, нации. Оставим это обвинение на совести нашего
доморощенного философа-фантаста, заметив, что критический пафос русской литературы
не препятствовал ее проникновению в глубины человеческих душ, воспарению к
духовным высотам и толкованию самых сложных "вечных" проблем, которые когда-либо
выдвигало человечество. Вспомним о наличии критического начала в русской
реалистической живописи, в "передвижничестве", которое безусловно может
претендовать на роль выразителя каких-то существенных качеств русской культуры.
Реализм в русской живописи получил подчеркнуто критическую окраску. В этом
отношении он несравним с другими европейскими вариантами реализма. Позитивные и
негативные устремления сменяли друг друга с поражающей решительностью (ср.
соцреализм – соцарт), иногда смешивались, взаимопроникая (ирония мирискусников),
подчас негативистский пафос ориентировался не вовне – не на окружающий мир, – а
вовнутрь и порождал убийственную саморефлексию, как это было у позднего Федотова
или Врубеля. Мощный отрицательный заряд содержался в алогизме Малевича и его
соратников, в других проявлениях раннего русского авангарда, который наполнен
особенностями контркультуры и чреват рождением дадаизма, формировавшегося в те же
годы в Западной Европе. Все это – свидетельства негативизма, имевшие свои социальные
корни. Но помимо конкретных побудительных причин роль усилителя играло
национальное миросозерцание, воспитанное тем роковым противоречием между правом и
силой, законом и совестью, за которым просматривается противостояние Запада и
Востока. Россия не искала равновесия между этими противоположностями, хотя бы
неустойчивого, а обостряла крайности.
Я понимаю, что изложенные в общей форме положения хотя и располагаются на
поверхности нашей проблематики, все же далеко не очевидны и требуют разъяснений и
доказательств. Не берусь вскрывать тот сложный механизм опосредовании, с помощью
которого осуществлялось воздействие российской государственности на художественные
процессы, – мне хотелось наметить лишь точки, в которых можно искать ответы на
интересующие нас вопросы. Фиксируя их, мы уже перешли от оппозиции – Западная и
Восточная Европа – к более глобальному противопоставлению: Запад – Восток. Возникает
вопрос: какие отношения сложились у русского искусства Нового времени с азиатским
Востоком?
Европейские страны в XVIII – XIX веках обращались к ному Востоку как к
далекому источнику, как к некоему чужому художественному континенту, давно
утратившему видимые связующие нити с европейской культурой. Россия премя от
времени оказывалась в той же позиции – она изнутри Европы приобщалась к Востоку: в
XVIII веке использовала модную стилизацию – шинуазри, во времена модерна увлекалась
японской гравюрой. Вместе с тем русское искусство почти не открыло Востока в период
романтизма и позже реже обращалось к восточным источникам, чем, например,
французское, – не хватало артистической утонченности для того, чтобы ориенталистская
стилизация обрела прочные позиции. К тому же, несмотря на то, что пространства России
достигали границ Японии и Китая, ориенталистские тенденции приходили в наше
искусство с Запада, кружным путем.
Правда, в некоторых случаях кружной путь открывал возможность глубокого
проникновения в суть Востока – в его ритм, в органичность быта и бытия. Так понял
Восток Павел Кузнецов, вдохновленный Гогеном. К своему Востоку пришел К. Петров-
Водкин, тоже оказавшийся сначала под влиянием Гогена и начавший свой путь с Африки,
а затем, в Средней Азии, ощутив себя на перекрестке культур. В этих – как и в некоторых
других – случаях художники воспользовались и русской художественной традицией, и
особенностями историко-художественной ситуации, достигнув синтетического
результата. Но в этом синтезе не принимала участия ни одна восточная художественная
традиция. Это была, скорее, воплощенная мечта европейца о нетронутом цивилизацией
Востоке, погруженном в себя и удивляющем внутренней цельностью. Такое истолкование
Востока характерно для многих русских художников XX века, живших в Средней Азии
или на Кавказе.
Нередко кружной путь приводил к парадоксальным результатам. В тот момент,
когда интерес к Востоку в начале нынешнего века в Европе достиг высокой (хотя и не
высшей) точки, многие русские художники-неопримитивисты – и прежде всего Наталья
Гончарова – провозгласили себя и свое национальное наследие истинным Востоком и
торжественно отреклись от Запада. Но в столь демонстративном жесте присутствовал
элемент невольного подлога. Во-первых, здесь была скрыта западная инспирация,
оказавшаяся все же побудителем восточных устремлений. Во-вторых, давало себя знать
слишком вольное, расплывчатое толкование понятия Восток. Как Александр Блок спутал
скифов с азиатами, так и Гончарова художественные достоинства "скифских баб" отнесла
на счет древнего восточного гения. Но так или иначе, осознание своей культуры как
восточной, инспирированное западными импульсами, имело основания (что безусловно
заслуживает самостоятельного исследования).
Что касается зрелого XX века, когда европейская культура начала искать на Востоке
спасения от цивилизации, рационализма и бездуховности, когда на этих путях
обнаружились открытия Германа Гессе, Эзры Паунда, Дж. Девида Селинджера, русская
культура переживала процесс отпадения от основных путей европейско-американской
культуры. Потеряв прежние импульсы кружного пути, русское искусство почти исчерпало