Сарабьянов Д.В. Русская живопись. Пробуждение памяти

Подождите немного. Документ загружается.

крайних случаях они нарушали устоявшиеся каноны – опускались в подводное царство,

переносились в мир гоголевской фантазии, любовались загадочной красотой незнакомок,

искали спасения в "языке иероглифа". Но натуралистический язык живописи,

воспитанной на фактах демифологизированной реальности, не выдерживал таких

испытаний.

Как правило, при возникновении ситуации разрыва происходит довольно сильное

вмешательство какой-либо одной или нескольких зарубежных школ. В данном эпизоде

это вмешательство не столь очевидно. Влияние немецкой жанровой живописи на русский

реализм, начиная от Федотова и кончая зрелым передвижничеством, заметно. Но оно не

превосходит обычные нормы взаимодействия разных национальных школ и не

сопровождается столь страстными дебатами и эмоциональным подъемом в сфере критики,

какие мы встречаем, например, в соответствующей ситуации с "Миром искусства" на

рубеже XIX – XX столетий.

Итак, разрыв состоялся. Следствием его явилась известная однолинейность развития

живописи, хотя внешне она представляла из себя довольно пеструю картину. Вернее было

бы сказать так: в той истории живописи, которая сложилась со временем, академические

варианты оттеснились на периферию, внеакадемическая романтическая стилевая струя

заглохла, реализм – в ориентации на факты бытовой реальности и в зависимости от

политических идей, ставшей результатом добровольной ангажированности, – получил

довольно жесткую регламентацию в субординации жанров. Разрыв приобрел черты,

характерные для подобных ситуаций в истории русского искусства.

Не будем уходить далеко в сторону и рассмотрим другую близкую по времени

ситуацию. Речь идет о конце столетия, когда созрела идея противостояния реализму,

прежде всего со стороны "Мира искусства". Еще в 80-х годах появились весьма заметные

тенденции обновления передвижнической традиции. Путем реформ шел Серов, открывал

новые возможности живописи Коровин, заявку на решительные перемены сделал

Врубель. Первые двое, как и московские жанристы 90-х годов, ощущая связь с

предшественниками, не порывали с ними. В 90-е годы выступили художники "Мира

искусства". Их появление подготовили реформы Серова и открытия Врубеля (хотя важнее

они оказались в будущем – для мастеров уже постмирискуснического поколения). Но

ситуацию разрыва сформулировали именно мирискусники, декларировав свое

противостояние передвижническому реализму. Они тонко маневрировали, стараясь как

можно более плавно ввести публику в пределы нового художественного мышления, но в

конце концов выразили свою позицию твердо и последовательно. Реализм подвергся

жесткому разоблачению. Таланты его лучших представителей – Перова или Репина – в

истолковании мирискуснической критики воспринимались как загубленные, а русская

живопись в целом – как провинциальная, отставшая от других европейских школ.

Прививка западничества представлялась мирискусникам обязательной процедурой,

необходимой для спасения национальной школы. Западничество стало программной

особенностью мирискуснического творчества, а пропаганда недавних достижений

немецкого, английского, французского искусства – пажной стороной критической и

журнальной деятельности. Художники и критики "Мира искусства" имитировали некое

подобие ситуации Петровского времени и снова прорубали окно в Европу. Само

повторение обстоятельств, уже имевших исторический прецедент, знаменательно и

требует специальной фиксации.

Тот разрыв, который обозначили мирискусники, по-разному проявлялся в

декларациях и в самом творчестве. А. Бенуа, С. Дягилев и другие критики и теоретики

"Мира искусства" высоко ставили русское искусство XVIII – первой половины XIX века:

они открыли русскую портретную живопись, познали красоту архитектурного барокко и

классицизма, восхищались Кипренским, Венециановым, Александром Ивановым. Вместе

с тем в творчестве того же Бенуа или Сомова, Бакста, Лансере эти традиции не

ощущаются. В гораздо большей степени они ориентированы на галантный жанр XVIII

века, расцветавший во Франции, или на голландскую интерьер-ную живопись XVII

столетия. Если иметь в виду отсутствие интереса мирискусников к древнерусскому

наследию, то окажется, что древнерусская живопись – вне сферы их творческого

внимания. Таким образом, разрыв приобретает особый характер: это разрыв с

национальной традицией вообще.

Здесь мы должны вспомнить и другие аналогичные эпизоды из истории русского

искусства, дабы убедиться, что отмеченная ситуация не случайна. На какую традицию

опирались передвижники и их прямые предшественники? Если не говорить об отдельных

этапах развития живописного реализма, которые естественно связаны между собой, а

иметь в виду весь период от 40-х до 80-х годов, то мы не можем назвать ни одной

действительно основательной точки опоры, которую этот реализм искал бы в

национальном наследии. Речь может идти лишь о частных случаях и о редких параллелях

(Суриков – Иванов, Ге – Брюллов), но не об искусстве в целом. Может быть, эта черта

присуща реализму вообще и не связана с национальными особенностями?

В том, что это не так, убеждает опыт французской или немецкой живописи. Вся

барбизонская школа, предопределившая расцвет реалистической пейзажной живописи во

Франции, зиждется на опыте романтического пейзажа начала века. Весь немецкий жанр

уходит корнями в национальный бидермейер. Менцель или Лейбль вдохновляются

дюреровской точностью передачи натуры. Курбе, поднимающий повседневность до

уровня истории, неотделим от его романтических предшественников. И все это

реализуется не только в общих установках-концепциях, но и непосредственно в

живописной пластике, в композиционной логике. Русский реализм на фоне таких

примеров оказывается в особом положении. Его истоки следует искать не в сферах стиля

или поэтики (если позволено условно применить этот термин в разговоре об

изобразительном искусстве), а в более общих категориях национального мировосприятия.

Вернемся к ситуации мирискуснического противостояния. Как мы видели, оно было

декларировано теоретически и демонстративно воплощалось в творческой практике.

Незаинтересованность в многовековом общенациональном наследии сопровождалась

программным изживанием тех традиций, которые связаны с искусством

непосредственных предшественников. Однако это программное изживание не дало

абсолютных результатов. Давно уже обращено внимание на то, что, несмотря на

декларации, мирискусникам не удалось преодолеть передвижническую литературность. В

данном случае имеется в виду литературность особого рода: не заимствование тех или

иных героев из арсенала классической литературы, как это было у Врубеля или Делакруа,

а использование развитой сюжетной драматургии со сложным взаимоотношением

персонажей. Как известно, русский реализм 40 – 80-х годов был едва ли не самым

последовательным проявлением литературности в истории мировой живописи.

Мирискусники в этом отношении немногим отстали от передвижников. Они почти

никогда не "укорачивали" сюжетное начало, развивая его как в главном направлении, так

и в периферийных, всегда искали дополнительные сюжетные узлы там, где без них можно

было бы обойтись.

Оказалось, что мастера "Мира искусства" унаследовали от своих ненавистных

предшественников одну из самых характерных черт. Эту особенность противостояния мы

можем считать типичной для русской художественной культуры. Традиция как бы сама

отстаивает свои права – вопреки воле мастеров, в противовес общему направлению

искусства. Примерами подобного рода история русской живописи полна. Вспомним

решительный и, казалось бы, бесповоротный взрыв Петровского времени. Портретное

искусство первой половины XVIII века, сосредоточившее в себе самые мощные потенции

обновления, в творчестве Никитина, Матвеева и других мастеров успешно изживало

иконописные реминисценции. Однако и здесь действовала традиция – но не на

живописно-стилевом или конкретно-образном, а на более высоком уровне. Портрет

Петровского времени сохранял принцип единоличного изображения, остававшийся

господствующим в древнерусской иконографии, несмотря на мощный напор

повествовательности, который испытала иконопись и фресковая живопись XVII века. He-

стилевая, не-прямая, а скорее косвенная традиция обеспечивала портрету ведущую роль в

развитии русской живописи на протяжении всего XVIII столетия.

Пожалуй, наибольший контраст между чаемым разрывом и невольным

продолжением можно наблюдать в 1910-е годы, когда русский авангард объявил войну

своим предшественникам, а сам тем временем вольно или невольно подхватил многие из

их начинаний. Среди всех ситуаций разрыва авангардная – самая демонстративная и

напряженная. Художники 1910-х годов подчас превращали классическое искусство в

предмет насмешки и издевательства, а своих предшественников сбрасывали в Лету,

сопровождая эту процедуру довольно грубой бранью. Разумеется, весь тот пыл, который

проявили авангардисты, во многом может быть объяснен их эпатирующими

настроениями. Но сами настроения оказываются, в свою очередь, выражением разрыва.

Антитрадиционность стала отличительным знаком авангарда, хотя на самом деле он искал

традиции альтернативные – прежде всего в примитиве и древнерусском искусстве. Надо

сказать, что это наследие оставалось неиспользованным русской живописью на

протяжении почти двух столетий. Но помимо альтернативной традиции мы можем

говорить и о косвенной традиционности, примеры которой уже встречались ранее. Так,

авангардисты унаследовали от символистов жизнестроительные концепции, от модерна –

идею новой реальности, не говоря о том, что в конкретных проявлениях авангардного

творчества возникали параллели даже с передвижничеством – сохранение нарративной

основы и жанровой сущности живописного произведения (Ларионов, Гончарова).

Все эти примеры разрыва-продолжения отличаются определенными особенностями.

Разрыв чаще всего захватывает стилевые параметры. Разрушается конкретная

преемственность в понимании формы, художественного языка. Одновременно

восстанавливается связь в верхних уровнях общей структуры искусства. Не случайно

сущность многих периодов русской живописи характеризуется как "умозрение в красках".

Не зря сквозь разношерстные стилевые слои искусства постоянно пробивает себе путь

простодушная наивность. Если в поисках аналогий обратиться к литературе, то при всем

ее разностилье (хотя, наверное, не столь решительном, как в живописи), возникают такие

же общие категории – скажем, та же всемирная отзывчивость. Общие черты, минуя

разрывы, скрепляют культуру. Возникает вопрос: что более характеризует менталитет

русской культуры – обилие бескомпромиссных разрывов или постоянно

восстанавливающие связь черты?

Возникают и другие вопросы. Нет ли в программном разрыве наигранной

решительности, не соответствующей реалиям? Не возбуждена ли такая решительность

постоянным самосравнением с Западом?

На эти вопросы нельзя дать однозначные ответы. Сначала поговорим о двуединой

сущности разрыва-продолжения. Возможность такого совмещения возникает вследствие

того, что разрыв и продолжение, как уже было сказано, реализуются на разных уровнях.

Разрыву принадлежит уровень конкретно-стилевой. Продолжение осуществляется в

пределах более общих и широких закономерностей, более абстрактных понятий и

категорий, как бы отделившихся от особенностей художественного языка. Правда,

степень их абстрагированности достаточно различна.

На самом "низком" структурном уровне располагается та общность, которая

образуется за счет сохранения остросюжетного начала и объединяет мастеров трех

поколений – передвижников, мирискусников и неопримитивистов. Пристрастие к

повествовательности, к живописному рассказу передавалось как эстафетная палочка от

одного поколения к другому. Казалось бы, сам факт наличия нарративной основы в

живописном произведении имеет прямое отношение к художественному языку. Такое

суждение неоспоримо. Но только ли к нему? Дело в том, что передвижники,

мирискусники и неопримитивисты строили свои рассказы в каждом случае на особый лад,

полагаясь на различные традиции. Передвижники дали вариант жанровой картины,

явившейся закономерным результатом движения от голландской и фламандской традиции

XVII века, скорректированной опытом русской жанровой живописи 40-х и 60-х годов.

Мирискусники, что уже отмечалось, опирались на галантный жанр XVIII столетия,

неопримитивисты – на лубок. Все эти источники достаточно далеки друг от друга, хотя

между ними можно наметить и некую близость – как раз за счет того начала, которое

объединяет мастеров перечисленных направлений. Общность касается некоторых

особенностей композиционного построения, решения проблемы времени. Но понимание

цвета, линии, ритма, пространственные решения во всех трех случаях различны.

Художественному языку достается лишь малая голика в этой общности. Она

продиктована тяготением к наглядности образа, к его демонстративности, которое скорее

всего коренится в проблеме взаимоотношения искусства со зрителем. Репин обнажал в

картинах смысл события, его драматургию. Ларионов демонстрировал прием рассказчика.

Сомов разъяснял – пусть намеками – ситуацию, подчас надевал маску, но тут же

обнаруживал ее присутствие. Категория пластической наглядности становится

своеобразным выражением открытости искусства, которое в России редко приобретало

эзотерические формы.

Если в приведенных случаях общность, сохраняющаяся при разрыве, имеет

отношение одновременно и к художественному языку, и к более абстрактным категориям,

то в других последние преобладают. Икона и портрет XVIII века стилевыми

характеристиками почти не связаны. Композиционная аналогия отступает на задний план

перед лицом различий, обусловленных противоположностью пространственных

представлений. Общим оказывается богочеловеческое начало, ставящее в центр

художественных интересов личность, тот антропоцентризм, который, по мнению многих

ученых (например, Н.Я. Берковского), является отличительной чертой русской культуры.

Еще более удалены от конкретно-стилевого уровня жиз-нестроительные идеи,

унаследованные авангардом от символизма и модерна. Сам процесс наследования

проходит здесь в особых обстоятельствах. Художники нового поколения получают свежие

импульсы не от идей, высказанных их предшественниками, а от самой жизни, от

социальных условий бытия. В этой ситуации они могут или не знать об идеях

предшествующего поколения мастеров, или толковать их на свой лад. Отдаленность

уровня творческих потенций от уровня непосредственного художественного выражения

допускает иллюзию абсолютного новаторства и делает вполне естественным соединение

разрыва и продолжения. Интересно, что сам разрыв становится привычной и типичной

чертой русского развития и, выстраиваясь в ряд с другими общими качествами

национального своеобразия, оказывается как бы продолжением.

Столь же устойчивой чертой, сопровождающей разрыв, является попытка сравнения

с Западом. Не будем задаваться вопросом о причинах таких устремлений – это

самостоятельная проблема, требующая особого разговора. Напомним о возвратной форме

погони за Западом почти через два столетия после Петровского времени – в конце XIX

века. С попытки не только догнать, но и оставить Запад позади начинал и авангард. Из тех

четырех исторических ситуаций разрыва, которые мы рассмотрели, лишь одна (реализм

XIX века) была почти свободна от сравнительной рефлексии. Постоянное присутствие

Запада в качестве положительного или отрицательного примера давало дополнительный

импульс разрыву. Но даже в тех ситуациях, когда западный образец не считался примером

для подражания (как это было, скажем, в русском авангарде), речь шла о том, чтобы не

обойти его кружным путем, а преодолеть изнутри. Те же Малевич и Татлин через

западный опыт находили пути к еще не известным Западу открытиям. Только авангарду

удалось "догнать и перегнать". В остальных случаях дистанция если и сокращалась, то

ненадолго. Русское искусство вновь и вновь оказывалось на известном расстоянии от

передовой линии.

Заметим, что эти обстоятельства повторялись и в XX веке, когда общие условия

заставили русское искусство отвернуться как от Запада, так и от собственного авангарда.

Подобная ситуация делала неминуемыми и новый разрыв, и новую погоню за Западом.

Подытоживая изложенное, можно сказать, что идея разрыва, как вечное проклятие,

тяготеет над русским искусством. С другой стороны, выступают активные связующие

силы. Как ни одна другая, русская художественная культура соединяет в себе стилевую

пестроту с мощной общностью духовно-интеллектуальных устремлений.

1993 г.

Русская живопись: вид сбоку

В этой работе объединены три очерка: о предмете и материи в русской живописи, о

теле в пространстве и о соотношении зрительного и слухового восприятия в

национальном художественном опыте. Их можно было бы представить читателю как

самостоятельные статьи. Однако автору показалось, что существование этих текстов "в

одной упаковке" более оправдано. Они близки друг другу тем, что вопросы, в них

выдвинутые, специально еще не обсуждались, хотя частично и затрагивались в различных

культурологических и искусствоведческих работах. Автор надеется на то, что в

дальнейшем эти вопросы будут исследованы более углубленно, внимательно и

разносторонне.

Предлагаемые фрагменты именно потому представляют "вид сбоку" на русскую

живопись, что их автор рискнул оказаться в стороне от традиционного подхода – во

всяком случае от того, что сам он делал прежде.

Предмет и материя в русской живописи

Почему-то никого не удивляет то обстоятельство, что в русской живописи, столь

богатой и разнообразной, почти отсутствует натюрморт. Его, естественно, не было в

древнерусском искусстве, он лишь мелькнул в Петровское и послепетровское время, затем

– в 20 – 50-е годы XIX века, в творчестве учеников Венецианова и художников его круга –

ушел в любительский слой, еле заметно проступил в академизме второй половины

прошлого столетия и раскрылся лишь в 1910-е годы. Но и в последнем случае, когда,

наконец, обосновался уже (хотя и на некоторое время) в русской живописи, в творчестве

некоторых художников он брал на себя подчас не свойственные натюрморту задачи.

Приведу некоторые примеры. Вспомним мирискуснический натюрмортный эпизод.

У Александра Бенуа вещи иллюстрировали азбуку; у Мстислава Добужинского куклы

становились свидетельством жизненных нелепостей, разрушая позитивный строй

натюрморта как жанра; у Александра Головина, Зинаиды Серебряковой, Бориса

Кустодиева, Константина Сомова в натюрмортах или в натюрмортных фонах портретов

предметы – на туалетном столике перед зеркалом или рядом с пышными букетами цветов

– разыгрывали целые сцены. Особой любовью живописцев пользовались фарфоровые

статуэтки, куклы и другие вещи, что-то изображающие, заведомо наделенные сюжетными

потенциями. Натюрморты подобного типа были распространены в творчестве художников

"Мира искусства", а такие мотивы не являются новостью в истории натюрморта. И все же

в этой ситуации снижается "бытийная ценность" (А.Чудаков) предмета. Художника

интересует не сам предмет, а обстоятельства, в которых он оказывается. Нет ничего

удивительного в том, что вещь в натюрморте не хранит немоту, а выступает как

говорящая. История натюрморта почти вся связана с "говорящими" вещами. Но обычно

они манипулируют смыслами, метафорами, аллегориями, символами, не прибегая к

развернутому сюжетному повествованию. Аллегория, например, почти не снижает

"самовитости" вещи. Мирискуснический натюрморт утрачивает эту самовитость.

Другой пример отвлечения от предметной сущности дают символисты, и в

частности Кузьма Петров-Водкин. Художник писал: "В каком-нибудь яблоке, лежащем на

скатерти, завязаны мировые вопросы"1. Здесь мы сталкиваемся с иным характером

толкования предмета, тоже не раз встречавшимся в истории натюрмортного искусства. Но

по сравнению с любым натюрмортом на тему Vanitas, имеющим аллегорический смысл,

или фламандскими натюрмортами из серий "Времен года" или "Пяти чувств" у Петрова-

Водкина символическое значение образа приобретает глобальный характер, что снижает

самоценность предмета, оголяет его, превращая скорее в некую чистую идею вещи, в

своеобразный эйдос предмета.

Пожалуй, подлинный вещизм в натюрморте наиболее заметен в творчестве мастеров

"Бубнового валета", где предметы предстают в своем исконном качестве и одновременно

наделены многими и разнообразными смыслами. Но об этом слишком много написано,

что освобождает меня от необходимости повторять известное.

Констатированная мною недоразвитость натюрморта в русской живописи

неминуемо должна была отразиться и в характере поведения вещи в живописи других

жанров. Я не буду касаться иконописи или фресковой живописи средневековой Руси, ибо

там предмет выступает не в первичном своем значении, а в качестве символа или шире –

знака. Правда, постепенно фресковая живопись и иконопись XVII века наполняются

событиями и явлениями, словно непосредственно увиденными в современной художнику

реальности, хотя и полностью соответствующими каноническим текстам Ветхого или

Нового Завета или житиям святых. Предмет как будто готов обрести свой бытийный

смысл, но так и остается в позиции ожидания и не реализует свои возможности в условиях

перемен Петровского времени.

В живописи XVIII века предмет почти не живет своей естественной жизнью, не

бытийствует, а прежде всего что-то демонстрирует. В портрете – это демонстрация власти

(царский скипетр, корона), принадлежности определенному слою общества, богатства

(драгоценности), заслуг перед отечеством (орден) и прочее. Она рассчитана на эффект

присутствия, а не на участие в действии. В знаменитом портрете канцлера Головкина,

исполненном Иваном Никитиным в 1720-е годы, взгляд модели, направленный прямо на

нас и как бы устанавливающий непосредственный контакт между глазами

портретируемого и смотрящего на него зрителя (прямая линия между двумя точками,

причем самая короткая, как следствие прямо личности изображения), своей значимостью

в построении образа конкурирует с украшающим кафтан канцлера крестом – орденом

Белого Орла. Изображенный в плоскости, параллельной картинной, он нейтрализует

легкий поворот туловища и, располагаясь на срединной вертикальной оси композиции,

преднамеренно предложен созерцателю портрета как второй (а может быть, и первый)

центр. Орден притягивает взгляд, как магнит. Демонстративность портрета удвоена его

смысловой выразительностью. При этом живописная корректность Никитина – самого

европейского художника России Петровского времени – спасает от того предметного

фетишизма, какого так много, например, в портретах Антропова.

Во многих случаях вещи в русской живописи XVIII века обречены на пассивное

присутствие – особенно в портрете. Скульптурные бюсты императоров, стоящие за

спиной позирующих сановников и демонстрирующие близость царской особе, мантия

Мальтийского ордена, брошенная на кресло рядом с позирующим героем,

эмблематические знаки, разыгрывающие "предметную аллегорию" (мудрость,

справедливость, правосудие), и лишь иногда не столь прозрачная в своем значении лейка

на портрете Демидова (1773) работы Дмитрия Левицкого – как знак заботливого

просвещения юношества. Обратим внимание на то, что при всей своей демонстративности

перечисленные предметы не выявляют своим "поведением" каких-либо личных

отношений – ни с художником, ни со своим владельцем – персонажем живописного

произведения. Как бы ласково ни трогал Демидов своей холеной рукой сияющую

металлическим блеском лейку, она остается "отчужденной" и "равнодушной". Не только

Демидов, но и сам Левицкий, несмотря на виртуозное мастерство, которое он вложил в

исполнение столь красноречивой детали, не мог бы признать этот предмет своим

любимым и избранным. В портрете Сарры Фермор, исполненном Иваном Вишняковым в

1749 году, веер в руке девочки, символизирующий вместе с платьем и позой "дамскую

перспективу" юной героини, так же дистанцирован от детских пальцев, его держащих. В

этом предметном отчуждении заключена даже своеобразная прелесть живописи XVIII

века и таится будущая самоценность вещи, достигшей пока лишь стадии относительной

самостоятельности.

Продолжая оценивать предмет в русской живописи XVIII века, имея в виду

привычные для наших глаз предметные воплощения в голландской, фламандской или

французской живописи XVII –XVIII столетий, отметим еще одно обстоятельство. За

предметами, получившими живописную реализацию, не угадывается процесс

овеществления, они не дают возможности представить их становление, делание – они

являются на свет "в готовом виде". Лишь в редких живописных произведениях того

времени встречаем свидетельства человеческой ориентированности предмета и его

естественную жизнь – например, в "Крестьянском обеде" (1774) или "Празднестве

свадебного сговора" (1777) Михаила Шибанова, где сквозь фламандство (а может быть,

благодаря ему) просматривается реальное бытие предметного мира, где в вещах

ощущается рукотворство2.

Демонстративность в истолковании предмета сохраняется и в более позднее время,

хотя и приобретает иной характер. В наибольшей мере этот новый характер проявляется в

жанровой и исторической картине XIX века. На всем протяжении прошлого столетия

вещь в живописи словно вспоминает о своей демонстративной функции. Но время от

времени и у разных художников происходит это по-разному. Некоторые традиции XVIII

века сохраняет Алексей Венецианов, но одновременно в его отношении к вещам

ощущается и новизна позиции. В его творчестве баланс предмета и материи пребывает в

стойкой гармонии, которая обретает свою форму в обыденных вещах крестьянского быта

и орудиях сельского труда. Эти предметы по-прежнему демонстративны. Брошенные на

пол сарая серпы и веники, еще не обутый лапоть, деревянная лопатка в руке крестьянина

("Гумно", между 1821 и 1823) – все здесь рассказывает о том, что происходит. Но

действие специально замедлено, чтобы больше внимания сосредоточить на вещах. А те

немногие жесты крестьян, которые позволяет себе воспроизвести скупой на рассказ и

молчаливый Венецианов, прямо с этими вещами связаны. Положенный на помост серп

возле кормящей ребенка крестьянки ("Лето", середина 1820-х) становится смысловым

центром картины, ибо исчерпывающе объясняет происходящее. В предшествующем веке

предмет чаще всего дополнял объяснение. Топор на плече мальчика ("Захарка", 1823)

демонстрирует характер его занятий. Как тут не вспомнить лейку под рукой Демидова! Но

насколько непосредственнее становится отношение героя к предмету (хотя человеческое

тепло проникает в предмет, преодолевая грубый материал рукавицы) по сравнению с

изысканным жестом модели Левицкого. Венециановские вещи "говорят" своим

молчанием, тогда как в портрете Демидова предмет довольно громогласен, внешне

великолепен, но внутренне нем. У Венецианова же намечается та самоценность вещи,

которая открывает путь к натюрморту в творчестве его учеников, что и являет нам

счастливый случай в русской истории этого жанра.

Что же касается принципа предметной демонстративности, то другой – куда менее

убедительный – ее вариант дают жанровые картины Василия Перова конца 1850 –1860-х

годов, в частности одно из первых произведений знаменитого "шестидесятника" –

"Приезд станового на следствие" (1857). Предназначенные для экзекуции розги,

полученное становым в качестве подарка лукошко с куриными яйцами, приготовленный и

уже подносимый чиновнику графин с водкой и другие предметы выступают в качестве

рассказчиков. Художник, которого в большей степени интересует не психологическое

состояние персонажей, не внутренняя жизнь людей и вещей, а ситуация, создавшаяся в

результате разворота представленного события, пользуется предметами в своих целях – с

прямолинейным простодушием и твердыми намерениями.

В последнем случае я взял один из самых характерных и наглядных примеров. Он в

гипертрофированной форме характеризует поглощенность предмета демонстративной

задачей. Можно, наверное, согласиться с тем, что ни какое иное произведение живописи

XIX века не способно с такой наглядностью продемонстрировать отмеченное мною

качество. Но, с другой стороны, нельзя не признать, что на протяжении целого столетия,

насыщенного разнообразными, к тому же значительными явлениями живописи, это

качество в той или иной мере проявляет себя. Даже столь чуткий к жизни вещей

художник, как Павел Федотов, мучительно мечется между "предметным психологизмом"

("Анкор, еще анкор", 1850 – 1851), зримой красотой и совершенством вещи, не

препятствующими участию в событии и в "организации" ситуации ("Сватовство майора",

1848), и прямолинейной демонстративностью, обеспечивающей наглядность

происходящему событию (" Завтрак аристократа", 1849 – 1851).

В более позднее время в картинах передвижников – например, у Константина

Савицкого – вещи являются в виде слуг сюжета. Во "Встрече иконы" (1878) священный

предмет объясняет не сам себя, а событие, состояние молящихся крестьян, собирает

вокруг себя разнохарактерных представителей деревенского мира. В картине Григория

Мясоедова "Земство обедает" (1872) почти все предметы служат объяснению главной

немудреной идеи: земство не способно преодолеть различия между бедностью и

богатством. Даже в "Крестном ходе в Курской губернии" (1880 – 1883) Ильи Репина

икона, хоругви и фонарь, несмотря на то что они мастерски вписаны в пространство,

живописно включены в толпу, важны лишь как свидетельства события, ситуации.

Пожалуй, лишь Василий Суриков выпадает из этого ряда живописцев второй половины

XIX века. Его вещи сосредоточены в себе, но одновременно обращены к миру, к истории,

к судьбам героев. Такое совмещение функций создает удивительное чувство

"вочеловеченности вещи" и сопричастности ее человеческому бытию.

Я не затрагиваю пока искусства XX века (оно вступит в действие позже) и

некоторых мастеров XIX столетия (например, Александра Иванова), которым

предназначена в намечаемой мной конструкции иная роль. Речь пока идет о том

направлении русской живописи, которое количественно преобладало и не без оснований

создало себе репутацию главного. Как мы успели убедиться, это направление больше

внимания уделяет драматургии, ситуации, обстоятельствам, событиям, человеческим

взаимоотношениям, пренебрегая предметом как таковым. Возникает вопрос: не являются

ли отмеченные выше качества вообще характерными особенностями искусства XIX века?

Видимо, в какой-то мере так. И все же у Менделя, например, веши в известной степени

дистанцированы от ситуации, а в картине Курбе "Дробильщики камня" (1849) художник

сосредоточен не только на мотиве человеческого труда, но и на самом предмете этого

труда – пусть "тварном", а не "рукотворном" (по определению А. Чудакова3).

Что же касается самих тварных предметов, то пейзаж, который фактически ими

занимается, тоже дает в русской живописи своеобразное преломление проблемы

предметности. В наиболее значительных русских пейзажах (Алексея Саврасова, Федора

Васильева или Исаака Левитана) тварный предмет редко оказывается точкой

сосредоточения. Какой-нибудь камень на первом плане картины Саврасова ("Вид в

окрестностях Ораниенбаума", 1854) – муляжный, бутафорский – крайне нетипичен для

художника. Дело не только в том, что это раннее, почти ученическое произведение,

далекое от свойственного зрелому Саврасову лиризма, а в неоправданном сосредоточении

внимания на тварном предмете, в данном случае ничем не соответствующем

человеческому интересу и обыденному переживанию. Типичный русский пейзаж опять-

таки (как и бытовой жанр) воссоздает ситуации – но природные. Он "психологичен",

рассчитан на восприятие ориентированного в родной природе человека. Он за редким

исключением (А. Куинджи) не возвышает, а скорее отдается зрителю, который его

"потребляет" в своих интересах. Здесь природа бытует для человека. В отличие от

природы Александра Иванова, который воссоздавал в пейзаже (не получившем

продолжения во второй половине века) божественно-тварный лик Земли, вовсе не

зависимой от человека и не подчиненной его интересам, хотя и соприродной ему фактом

возникновения в акте творения. Тварный предмет, бывший для Иванова проблемой

творческой, в середине века в русской пейзажной живописи отступает на второй план.

Разумеется, он не исчезает вовсе – ибо тогда исчезла бы и сама природа, – но перестает

содержать в себе важную цель художнического постижения мира.

Из всего сказанного напрашивается вывод о том, что предмет в русской живописи

(во всяком случае в большей ее части) не становится выразителем каких-либо

значительных смыслов, заключенных в нем самом. Трудно найти точное объяснение

этому факту в особенностях мировосприятия русского художника, в своеобразии

российского менталитета. Всякий вывод здесь может оказаться скороспелым. Вероятно, в

качестве причины описанного явления следует обозначить ту бесформенность, которая

коснулась не только культуры, но и сути российской жизни и национального

мировоззрения и о которой писали прежде и пишут сегодня4. Материя далеко не всегда

находит свою форму воплощения, что ущемляет бытие предмета. Может быть, дело в

пренебрежительном отношении к вещам, которое в нашем сознании иногда

представляется характерной чертой русского человека, с его странническими привычками

и стремлением к преодолению оседлости, с его затерянностью в пространстве, которре не

в состоянии – в силу своей бескрайности и аморфности – стать резервуаром, заполняемым

предметами. Можно предположить, что над чувством предмета господствует чувство

материи (что, конечно, требует дополнительного анализа и о чем речь ниже). Каждое из

подобных объяснений обладает отрицательным качеством односторонности. Свободе от

предмета противополагается плюшкинская привязанность к вещи, отмеченная

несостоявшейся поэтичностью и своеобразной чадолюбивостью5. Бесформенности может

быть противопоставлена бесконечная тяга к наделенному строгой формой канону,

распространившаяся на огромной территории – от иконописи через многочисленные

неоклассицизмы до авангарда. Эти категории противостоят друг другу как крайности, как

врожденные качества, не требующие каких-либо теоретических оправданий и

многоговорящие одним своим наличием.

Обратимся теперь к вопросу о взаимоотношении художника с материей. Он

приобретает самостоятельный смысл, рождая своеобразную оппозицию: предмет –

материя. При этом следует отдавать себе отчет в том, что отделиться друг от друга эти два

основополагающих начала не могут. Предмет не может не быть материальным, а материя,

в свою очередь, ищет предметную форму для своего воплощения, хотя подчас обходится

без предмета, реализуясь в пространстве. Но в искусстве можно различить приоритет того

или другого начала. Рискну предположить, что в русской живописи есть множество

явлений, обозначающих преимущественный интерес к материи, в чем хотя бы отдаленно

проявились мировоззренческие позиции нации, возможно – традиции восточно-

христианских представлений.

Иконопись дает нам пример воссоздания материи – по выражению ап. Павла –

"духовного тела" (1 Кор. 15:44). "В этой духовной телесности, – пишет о. Сергий

Булгаков, – и коренится основа искусства, ибо художник прозревает красоту как

осуществленную святую телесность"6. С.Булгаков считает, что основу телесности

образует "умопостигаемая материя", которую он прямо сопрягает с понятием Софии –

связующего звена между Богом и Миром – и которую вслед за Плотином считает

материей высшей категории – способной воспринять и мир идей7. Икона воплощает

наиболее последовательный вариант духовной телесности и одухотворенной материи,

озаряя ее божественной энергией света. Идея умопостигаемой материи выражается в

иконе "в чистом виде", определяя язык, канон, символический строй образа, и поэтому не

может быть повторена в живописи Нового времени, потерявшей способность быть

прямым проводником богочеловеческого начала. Уже в XVIII веке иконопись ушла в

нижний слой культуры, а ее древние образцы почти утратили влияние на

профессиональную живопись, лишь в начале XX столетия открыв ей свои неистощимые

запасы, во многом определив характер творческих исканий, но не оставив надежды на

возврат к истокам.

В Новое время интерес художника к постижению материи приобрел совершенно

иные формы. В XVIII веке эта задача прочитывается в своей специфике в разных явлениях

и по-разному. Искусство открывало реальный мир в его естественных проявлениях,