Сарабьянов Д.В. Русская живопись. Пробуждение памяти

Подождите немного. Документ загружается.

претворилось представление о человеческой личности в портретном искусстве в тот

момент, когда эта личность стала самоценным объектом художественного познания?

Были ли в нем черты, сохранявшиеся на протяжении последующего времени? А если

были, то связано ли рудиментарное мышление с извечным и неисправимым отставанием

русской мысли от западноевропейской или оно продиктовано сложившимися в процессе

развития особенностями национального миросозерцания?

Казалось бы, ответам на эти вопросы могла помочь русская религиозно-

философская мысль первой половины XX века, с завидным энтузиазмом толковавшая

проблемы национального менталитета. Однако, по признанию одного из ее лучших

знатоков С.С. Хоружего, лишь немногие из философов и богословов не только

Серебряного века, но и предыдущих двух столетий занимались разработкой проблемы

личности, отыскивая ее истоки в восточнохристианской традиции4. Да и вообще –

христианство хотя и явилось самой личностной религией, проблеме человеческой

личности не уделило должного внимания. В религиозной философии первой половины

нашего столетия прежде всего выдвигалась идея свободы (разумеется, связанная с

проблемой личности), обосновывались принципы творчества, разрабатывались законы

единства бытия, категории добра и зла, но христианская антропология, как таковая,

оставалась в стороне, поскольку грозила заслонить Человеком Бога.

Современный исследователь нашел опору (разумеется, кроме отцов церкви и

средневековых богословов) в сочинениях двух русских философов – Льва Карсавина и

Владимира Лосского5. С.С. Хоружий как бы провидел сквозь их формулировки,

истолкованные им как достаточно стройное учение, многие положения средневекового

богословия, определившие особые черты русской духовности. Философская и

богословская мысль XX века высветила эту традицию и установила важные опорные

пункты для понимания существа проблемы.

Принципиальным моментом учения о человеческой личности оказывается характер

соотношения личности с конкретной индивидуальностью:

...в каком же смысле должны мы проводить различие между личностью, или

ипостасью человеческой, и человеком, как индивидуумом, или отдельной природой? –

вопрошает В.Н. Лосский. – Каково значение личности по отношению к человеческому

индивидууму? Не есть ли она высшее качество индивидуума, качество его совершенства,

как существа, сотворенного по образу Божию, и не является ли это качество в то же время

и началом его индивидуальности?6

Лев Карсавин ставит проблему еще более жестко: "В применении к твари мы

говорим о ее личности или ипостаси в смысле переносном, и говорим только ради

простоты изложения: точнее будет говорить о тварном причастии к Божественной

ипостаси или Личности" (выделено автором. – Д.С.)7.

Как бы доформулируя мысль известного философа, С.С. Хоружий пишет:

"...личность считают для человека некоей желанной ценностью, объектом

стремления, а вовсе не простым достоянием каждого"8. "...Личность есть онтологическое

призвание здешнего бытия – но не наличный образ его <...> Индивидуальность и личность

разделены онтологическим отстоянием, и притом личность выступает как задание, как

искомое для индивидуальности"9.

Разумеется, было бы слишком наивно полагать, что проявления человеческой

сущности так же различимы и столь же дистанцированы друг от друга в портретном

образе. Личность может реализовать себя лишь через индивидуальность, которая находит

телесное воплощение. Другое дело, что индивидуальность обретает свое место на разных

ступенях восхождения к личности и степень индивидуализации не находится в прямой

зависимости от расстояния. Принцип такого несовпадения тем более оправдан в

применении к портретному образу, где тело и душа слиты и духовное может проявить

себя лишь в телесной оболочке. С другой стороны, степень одухотворенности и

индивидуализации портретного персонажа не может быть прямо сопоставлена с

обретением этим персонажем личностного начала. Ибо одухотворенность, а тем более

индивидуализация – в крайних ее проявлениях – способны подчас и уводить от прямых

путей к личности.

Понимание личности, коренящееся в традициях восточно-христианского

миросозерцания, должно было стать важной компонентой портретного идеала, который,

как часто бывает, не мог реализоваться сполна, но корректировал пути движения

портретного искусства. Этот идеал несовместим с принципом внешней идеализации, с

навязанной репрезентирующей конструкцией или некоей априорной формулой душевного

движения (какую мы нередко встречаем, например, в портретной живописи немецкого

романтизма). В нем заключена возможность приобщения земного человека,

сохраняющего неповторимость индивидуального облика, к высшим ступеням бытия.

Идеал может быть обрисован лишь в самой общей форме, в достаточно абстрактных

категориях и получает воплощение в разнообразных конкретных проявлениях, как

правило, не достигая целостного и всеобщего выражения.

Безусловно, все те качества личности, которые мы формулируем, исходя из

традиционных представлений о человеке, не выступают как некая творческая проблема,

заданная художнику. Механизм взаимодействия искусства и национального менталитета

одновременно и проще и сложнее. Проще в данном случае потому, что перед глазами

живописца является сам носитель традиции – герой портрета, чаще всего

репрезентирующий не только свое обличье, но и лицо общества и к тому же сам

устремленный к идеалу. Сложнее – потому что художник, тоже будучи представителем

нации и общества, почти интуитивно воплощает национальный менталитет, как бы

осуществляя своим творчеством единство объекта и субъекта и разворачивая диалог

между личностью и индивидуальностью внутри собственного Я.

Этот диалог обнаруживает себя уже в русской портретной живописи XVIII века.

Портрет с самого начала провозглашает высокое представление о человеке, сохраняет его

и проносит вплоть до XX столетия, оставаясь едва ли не важнейшим жанром в

изобразительном искусстве. Русская живопись портретоцентрична. Не только потому, что

портрет долго главенствует среди жанров, но и потому, что портретная задача сопутствует

и другим видам живописи – особенно в тех случаях, когда жанры имеют своим предметом

изображение человека. Конечно, только диалогом личности и индивидуальности такое

главенство не объяснишь. В известной мере здесь дает себя знать другая, косвенная

традиция. Икона была порождена идеей Богочеловечества. Как уже говорилось, она не

могла служить вместилищем для образа земного бытия. Но лик, превращаясь в лицо,

хранил память о личности как божественной ипостаси – той личности, какую земной

индивидуальности предстояло почитать за образец. Можно полагать, что это

обстоятельство – а не только новое понимание человека, его роли и места в жизни –

стимулировало развитие портрета и гарантировало долгую жизнь портретному образу.

Именно память о личности обеспечивает успех портрета на первых стадиях его развития,

когда индивидуальность еще с трудом завоевывает свое место. Она ищет поддержки в

парадной форме, во внешней представительности, а если и выступает "в чистом виде", то

за счет выявления отдельных черт характера, их заострения и обнажения. Правда, это

касается скорее среднетипических явлений и не затрагивает портретов И. Никитина или

А. Матвеева, во многом предопределяющих дальнейшие пути портретного искусства. Не

зря исследователи подчеркивают не только остроту, но и многогранность характеристики

канцлера Головкина или углубленный биографизм "Напольного гетмана" в портретах

Никитина, пробивающееся чувство личного достоинства в матвеевском автопортрете с

женой. В последнем можно зафиксировать тот процесс, который применительно к русской

литературе конца XVII века отметил Д.С. Лихачев:

Открытие ценности человеческой личности самой по себе касалось в литературе не

только стиля изображения человека. То было и открытием ценности авторской

личности10.

Должно было пройти много времени, прежде чем зерно индивидуальной

неповторимости вызрело настолько, чтобы человек – портретный персонаж – и в реальной

действительности, и в портретном претворении обратил свой внутренний взор к той самой

личности, которая устремлялась к высшему началу и являла собой некий одушевленный

идеал. Лучшие портретисты середины XVIII века – Вишняков, Антропов и Иван Аргунов

– по-разному развивали принцип индивидуальной характеристики. Антропов был

наиболее решителен, постигая своим простодушно-правдивым взором самые броские

черты модели, возводя их в своеобразный характеристический канон и придавая образам

удивительную, как бы ненамеренную правдивость. Портретная личность отдалялась от

возвышающего идеала и целиком проникалась земными побуждениями.

Предшествовавший Антропову Вишняков не уступал своему ученику в простодушной

наивности взгляда на модель, но этот взгляд подмечал те ее свойства, которые поднимали

человека над житейским измерением и открывали путь в духовное пространство. Аргунов,

утратив простодушие, сохранял качество, присущее Вишнякову.

Диалог индивидуальности и личности вступил в новую стадию во второй половине

столетия. Он словно выбрал себе две вершины русского портретного искусства – Рокотова

и Левицкого. Не стану утверждать, что эти художники находятся в некоем постоянном

противоборстве. Иногда они сближаются, их пути пересекаются, но в наиболее ярких и

типичных проявлениях – расходятся. У Левицкого модель завоевывает пространство,

подчиняет себе окружение, самоопределяется в конкретном бытии. Индивидуальность

закрепляется в типических проявлениях и обстоятельствах. Личное достоинство, обаяние

молодости, красота зрелости, единство души и тела, эмоциональное движение и порыв

мысли, возвышенная естественность бытия, мудрость и драматизм старости – все обретает

характер образной закономерности. Индивидуальное бытие возводится в некое правило и

не ищет неповторимого претвореия. С другой стороны, обретшая свой статус

индивидуальность с этих пор уже не должна искать себе оправдания в неуместной

светскому портрету иконной традиции. Путь от лика к лицу завершен11.

Личностная программа Рокотова разворачивается на иных путях. Его герой, как

правило, не озабочен устройством своего земного бытия. Он не сориентирован в том

пространстве, которое окружает его телесную оболочку. Взгляд его глаз обнаруживает

причастность к сферам духовной жизни. Его душу, не удовлетворенную законами того

мира, в котором она пребывает, влечет нездешнее, неведомое и непостижимое. Образы

Рокотова идеальны. Они индивидуализированы лишь в той мере, какая необходима для

выражения метафизики личности. Разумеется, мы не вправе утверждать, что личностная

доминанта в портретном творчестве Рокотова соответствует тем параметрам и условиям,

которые сформулированы православными богословами. Кто знает – наверное, помыслы

многих из рокотовских персонажей далеки от праведных, отягчены гордыней, греховны.

Дело не в этом. Их тайность, необъяснимость, устремленность за пределы здешнего бытия

приобщают их к личностному началу. В рокотовском творчестве эта тенденция выражена

в большей мере, чем у кого бы то ни было из художников XVIII века.

А в портретах Боровиковского или Щукина она прочитывается не столь ясно. Зато

сполна реализуется – уже в новом качестве – в романтических портретах Кипренского. В

них мы можем зафиксировать важный сдвиг в постижении индивидуального и

личностного. Дело не только в том, что Кипренскому доступны любые формы

портретного жанра – от парадного до камерного. Важнее то, как он интерпретирует эти

формы, находя неповторимые живописно-пластические приемы для каждого портретного

образа. Благодаря своеобразию интерпретации индивидуальное воплощается не только во

внеположных живописи факторах – особенностях внешности или поведения, но и в самой

художественной плоти произведения. Причем индивидуальность, преодолев

типологические каноны, диктовавшие условия чувствам и состояниям персонажей XVIII

века, не ищет крайних форм самоутверждения, способных разрушить некую идеальную

конструкцию, присутствующую в каждом портрете Кипренского. Это идеальное зерно

образа концентрирует в себе человеческое чувство как некий длящийся процесс,

возводящий душу к тем границам, где слиты земное и запредельное. Кипренский не

отчуждает своих героев от земного ради небесного, как это делает его немецкий

современник Отто Рунге. Высшее, к чему устремлена портретная личность, выражает

человеческое, как бы приобщающееся к богочеловеческому. Между индивидуальным и

личным образуется гармонический союз, который и дает повод для небывалого расцвета

автопортрета12. Что же касается диалога, о котором шла речь, то в портретном образе он

смещается в сторону противостояния: с одной стороны – чувства-состояния (Кипренский),

с другой – характера (Тропинин).

Важным для понимания русской портретной традиции становится то сдерживающее

начало, которое не дает выхода крайним формам индивидуализации. Причины такой

регламентации имеют различные корни. В поздних произведениях Боровиковского

действует своеобразный классицизирующий регламент. В портретах Тропинина или

Венецианова их следует искать в том представлении о человеке, которое включает его в

систему мирового устройства, хотя еще не давая ему полного права на ярко выраженное

самоценное существование. Но так или иначе эти причины охраняют портретную

личность от крайних проявлений индивидуализма.

Однако такое правило действует на протяжении XIX века не всегда. Его нарушает

Карл Брюллов. В некоторых лучших поздних камерных портретных произведениях, как

бы преодолевая элемент отчужденности, придающий героям его парадных портретов

ощущение гордого величия, художник заострял состояние чувств и мыслей, доводя их до

грани противостояния миру. Имея земные истоки и будучи программно

сконденсированными, они не открывали тайн метафизики личности – она оставалась в

кольце житейских обстоятельств, хотя и жаждала разорвать его. Между тем брюлловские

портреты обозначили переход портретного искусства к новой проблематике, которая не

исключала намеченных выше традиций. Герой портрета оказывался в состоянии

социального противостояния. Кроме того он заставлял художника все более настойчиво

переключать внимание со сферы чувств на сферу мыслей. Конечно, и то и другое не

является в зрительном образе ощутимой субстанцией. Но к ее постижению подводит и

портретная иконография, и физиогномическая выразительность, и живописная пластика.

Наконец, мы приблизились к той точке, с которой начали наши рассуждения.

Многие особенности русского портрета, отмеченные выше, продолжают сохранять силу и

во второй половине XIX века. Вместе с тем появляются и новые черты, которые тоже

могут обрести свои корни в давней традиции. Речь идет о преимущественной

ориентированности портретного образа на социум. Эта черта портретного искусства

бросается в глаза с первого взгляда, всегда отмечается исследователями и вряд ли требует

специального пояснения.

Вспомним лишь некоторые факты. Портретная галерея Третьякова должна была

собрать изображения лучших людей России – общественных деятелей, писателей,

музыкантов, актеров, мыслителей, мудрецов. Героями портретов становились люди

мысли, подвига, подвижники, страдальцы, болеющие общей болью. На второй план

отходил портрет частный, лирический, камерный. Объяснение этой особенности, казалось

бы, вполне очевидно. Русское искусство второй половины прошлого века существовало в

условиях социального напряжения, выполняло учительские и просветительские функции,

было проникнуто идеей высокого предназначения. Все это действительно так. Но ведь

подобные ситуации возникали в Новое время в разных странах. Однако ни разу портрет не

представлял такой последовательной приверженности идее общественного служения, как

в России в 70 –80-е годы XIX столетия, где сложилась совершенно неповторимая

ситуация, не похожая на те, в каких оказался портрет во Франции, Германии или Италии

на таких же этапах художественного развития. Можно ли объяснить это одной лить

социальной напряженностью, о которой шла речь? Не попробовать ли и здесь найти

подкрепление в восточнохристианских традициях, хотя с первого взгляда кажется, что к

тому времени мыслящая Россия давно ушла в сторону от этих традиций и корней?

Обратимся вновь к концепции личности, выдвинутой Карсавиным. Философ вводит

понятие "симфонической личности"13 – понятие, вызывающее нередко возражения и

споры14, но тем не менее коренящееся в традициях православия. Если отбросить сложную

систему иерархии, которую строит Карсавин вокруг введенной им богословской

категории, то его концепцию можно сблизить с традиционными для православия идеей

соборности, восходящей к Хомякову, и соловьевской системой всеединства15. В поисках

самообретения, в процессе становления и бытия личность соразмеряет себя не только с

высшими категориями, но и с равными. Общество оказывается впаянным в рамки

личности.

Идея соборного жизнеустроения, получившая в России широкое распространение, а

иногда и вульгарное истолкование, вызывала и вызывает споры. Многим она

представляется национальной утопией, одной из причин трудной российской судьбы,

иным вселяет надежду. Не вдаваясь в споры и не пытаясь занять ту или другую позицию,

сошлемся лишь на опыт истории, который безусловно фиксирует в национальном

менталитете дух соборности. Об этом писали не только славянофилы, Достоевский,

Соловьев и русские религиозные философы начала XX века, но и иностранные

наблюдатели русской жизни или ценители русской литературы16. Отнесемся к этому как

к свидетельству о фактах истории и попробуем сопоставить национальные реалии с

нашим предметом – портретной живописью.

Сравнивая русский портрет второй половины XIX века с французским, немецким

или английским, нетрудно убедиться в том, что в русском индивидуальные особенности

портретного персонажа, воплощаясь достаточно определенно, не только избегают

крайнего выражения, но как бы вписываются и в некую типологию социально

ориентированного героя. Перовский "Достоевский" – страдалец, но он страдает

озабоченно; его забота не замкнута кругом лишь узколичных обстоятельств – она

всечеловечна; персональное не может отделиться от всеобщего, несмотря на то, что,

казалось бы, писатель отделен от остального мира барьером одиночества. Одиночество,

между тем, касается всех и приобретает характер всеобщего, предложено каждому

современнику как личное самоощущение и в конце концов перерастает рамки данного

времени и пространства. Сам Достоевский, с его вечными проблемами человеческого

бытия, провоцирует художника именно на такое толкование его писательской личности, а

зрителя – на подобное же прочтение ее портрета.

Образ Толстого в работе Крамского отмечен иными качествами. Писатель зорко и

пристально смотрит, пронзая своим взглядом все, что встречает на пути; умом и сердцем

он обращен к миру, подвергая его строгому анализу и извлекая из общения с ним правду и

поверяя ее людям. В этой акции – пафос портретного образа. Здесь личное вновь

соединяется со всечеловеческим, но по иному принципу, чем было в предшествующем

случае, – по принципу прямой обращенности героя портрета к социуму. Так или иначе

герой – будь он замкнут, как Достоевский, или открыт, как Толстой, – оказывается перед

лицом людской общности. Некоторые образы, созданные французскими мастерами –

например, в знаменитом портрете Бертена Энгра или Прудона Курбе, – могут показаться

столь же коммуникабельными, хотя и не столь пронзительными. Но тот же Курбе создает

удивительный портрет Бодлера, начисто исключающий соприсутствие соглядатая, а

царственная мадам Муатессье на портрете Энгра хоть и смотрит в глаза зрителя, но

прекрасна прежде всего своим равнодушием к нему.

Между тем качество, которое мы отмечали в портретах Достоевского и Толстого,

свойственно большинству самых значительных произведений второй половины XIX

столетия. Некрасов, Шишкин, Салтыков-Щедрин или Литовченко у Крамского,

Островский, Майков, Даль, Саврасов у Перова, Герцен, Костомаров, те же Салтыков-

Щедрин и Толстой у Ге, Крамской, Стрепетова, Гл. Успенский, Вл. Соловьев у Ярошенко,

Мусоргский, Стасов, вновь Толстой или Стрепетова у Репина – все это герои одного типа.

Но одновременно здесь – самые характерные персонажи портретного жанра и едва ли не

лучшие портретные произведения 70 –80-х годов. Репин в данном списке стоит, может

быть, несколько особняком и выглядит более "европеизированным". В портретах

Мусоргского или Стрепетовой герои выражают движение своей души и мысли в

обнаженных, почти предельных формах. Но это не противоречит их сопричастности

всеобщим началам. Как и в других случаях, судьба одного воспринимается как судьба

многих, а индивидуальная трагедия разыгрывается "на миру", становится своего рода

публичной исповедью, столь часто встречающейся в русской литературе, и приобщает к

себе других, ибо обращена к ним. Как выразился о. С. Булгаков, "Злой огонь самости

погасает, охваченный пламенем мировой любви"17. Именно на этой почве разрастается

тот дух подвижничества, который был так характерен для русской интеллигенции XIX

века и нашел столь убедительное воплощение в портретном искусстве.

Как известно, русская интеллигенция хотя и уклонялась от истины, искажая тем

самым лицо нации, хранила и развивала плодотворные идеи служения обществу, народу,

защиты обездоленных и униженных. Этих качеств нельзя отнять, как нельзя не увидеть в

русской интеллигенции носителя некоторых благородных и животворных традиций: она

хотела быть честной, жаждала правды, чуждалась собственного благополучия, искала

подвига. Уже после первой русской революции, обнажившей трагическую неизбежность

русской смуты, С. Булгаков в статье "Героизм и подвижничество", опубликованной н

сборнике "Вехи", писал:

Вообще, духовными навыками, воспитанными Церковью, объясняется и не одна из

лучших черт русской интеллигенции, которые она утрачивает по мере своего удаления от

Церкви, например, некоторый пуританизм, ригористические нравы, своеобразный

аскетизм, вообще строгость личной жизни18.

"Духовные навыки" тоже входят в восточнохристианскую традицию. Рассуждения

одного из видных религиозных философов первой половины XX века, начинавшего свой

путь с легального марксизма и принадлежавшего к "сословию" русской интеллигенции,

прекрасно согласуются с портретными образами второй половины столетия.

Разумеется, лишь немногие персонажи из перечисленных выше могут войти в

сословие, рамки которого достаточно строго очерчены Булгаковым. Но черты

подвижничества и пуританизма были близки многим мыслящим людям того времени – в

частности писателям, художникам и артистам. Эти черты отпечатались почти в каждом из

портретных героев. Особенно интересен портрет Стрепетовой, выполненный в 1884 году

Ярошенко. Он вызывает в памяти портрет Достоевского – своей исповедальностью,

простотой облика портретируемого, замкнутым кругом сцепленных рук, потупленным

взором, отрешенностью от суеты, скорбностью чувств (скорее скорбным сочувствием),

готовностью нести до конца земного пути страдание и понимание неразрешимости

противоречий и безысходности. На сей раз носителем мученической судьбы и

воплотителем идеи подвижничества становится женщина, и это обстоятельство

усугубляет страдательное начало.

Нас должна заитересовать еще одна особенность русского портрета второй

половины XIX века. Речь идет о доминанте мысли в портретном образе. Если в

романтическом портрете превалировало чувство, то теперь заглавная роль оказывается за

мыслью. Правда, чрезвычайно трудно отделить одно от другого, ибо, как уже говорилось,

ни то, ни другое в изобразительном искусстве не подлежит прямому предметному

воплощению. Чтобы раскрыть их косвенно, художник прибегает к тем или иным

средствам: выискивает необходимую ситуацию, в которую "помещает" героя; выбирает

позу, вглядывается в жизнь лица и по ней прочитывает внутреннее состояние модели;

наконец, сгущает тени или высветляет краски, организует ритм линий и объемов с тем,

чтобы подчеркнуть или умерить найденное. При этом чувство и мысль как признак

внутренней жизни модели всегда находятся в единстве, не покидают друг друга, но редко

выступают на равных. Мы можем смело сказать, что в романтическом портрете перед

нами человек чувствующий, а в реалистическом – думающий. Тем более что в России

второй половины XIX века человек думающий стал главным действующим лицом, что

объясняется и сложившейся общественной ситуацией, и теми косвенно претворенными

традициями, о которых идет речь.

Вспомним, в каком противоборстве и вечном конфликте живут в русской

литературе люди дела и люди мысли. Дело либо открывает путь к благополучию,

растлевающему благородный порыв и идеал святого бескорыстия, либо приступает к

разрушению, либо ограничивает себя малым (а малые дела вызывают у русских усмешку).

Мысль сторонится практического дела, хотя и формирует, анализируя трагедию бытия,

идеалы, ищет пути к общему согласию и благоденствию. Русский интеллектуал второй

половины XIX столетия обречен быть человеком мысли, но не человеком дела, если

намерен сохранить честь и достоинство.

Человек мысли как раз и является главным героем русской портретной живописи.

Художники словно дотрагиваются до мысли своей "модели. В "Достоевском" она длится,

не зная конца и не предрекая катарсиса. В "Толстом" – до крайности напрягается, сообщая

свою энергию зрителю. В "Мусоргском" мысль как бы перехвачена на встречном

движении – она ломается, обнажая истоки и дальнейшие пути. В "Стрепетовой"

(Ярошенко) – оцепенела. Но в любом случае мысль обнажена, в ней сосредоточена

сущность образа, она не только доступна и открыта зрителю, но и притягивает его как

своеобразный магнит. А ее содержание в любом из вариантов вновь возвращает нас к тем

традиционным формулам человеческой личности, которым посвящены все

предшествующие рассуждения.

Чтобы завершить их, необходимо добавить следующее. Я не касаюсь портретной

живописи начала XX века, хотя можно было бы, не покидая избранного аспекта,

прочертить определенную линию от портретов Серова и Врубеля к позднему

автопортрету Малевича. Ее достижения можно считать не меньшими, если не большими,

по сравнению с другими периодами. (Читатель, наверное, заметил, что автор в данном

случае не руководствуется критерием художественного качества как главным.) Дело в

том, что та адекватность личности художника и модели, с которой был начат весь

разговор, распалась, а рассмотренные выше традиции стали истощаться. Проницательный

Серов скорее отстранялся от модели, чем соединялся с ней. Гениальный Врубель почти

подменял собой модель и лишь за этот счет достигал искомого единства. Малевич в

"Автопортрете" 1933 года вполне адекватен своему образу – но за счет выявления

сверхчеловеческих качеств. Распадалось и другое единство – индивидуального и

всечеловеческого. Художники ощущали этот распад как одну из важнейших проблем

своего творческого бытия. Вспоминая ситуацию, сложившуюся в начале века, Н. Бердяев

писал:

Художники-творцы не хотели оставаться в свободе индивидуализма, оторванного от

всенародной жизни. То было время очень большой свободы творчества, но искали не

столько свободы, сколько связанности творчества19.

Крайности расходились, оставляя за спиной ту целостность, которая была обретена

в реалистическом портрете. В аспекте нашей проблемы именно он оказывается тем узлом,

где нашли возможность соединиться индивидуальность и личность, художник и модель,

современность и претворенная традиция.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Габричевский А.Г . Портрет как проблема изображения. – Искусство портрета.

Сборник статей под ред. А.Г. Габричевского. М., 1928. С. 73.

2. Прежде всего укажу на следующие работы: Федоров-Давыдов А.А. В.Г. Перов. М.,

1933; Лясковская О.А. В.Г. Перов. Особенности творческого пути. М.,1979; Леняшин В.А.

В.Г. Перов. Л. , 1987; Петров Вл.А. Творческий путь В.Г. Перова. – В. Перов. Каталог

выставки. М., 1988; Голъдштейн С.Н. И.Н. Крамской. Жизнь и творчество. М., 1965;

Курочкина Т.И. И.Н. Крамской. М., 1980; Алпатов М.В. Русский портрет второй

половины XIX века. – Алпатов М.В. Этюды по истории русского искусства. Т. 2. М., 1967;

Лапшин В.П. Биография портрета Ф.М. Достоевского в письмах, отзывах, документах и

воспоминаниях. – Панорама искусств'1. М., 1978.

3. См., например, содержательные и весьма перспективные по заложенным в них

идеям статьи Г.Вдовина: "От личнбго к личному. (К проблеме эволюции

психологической проблематики русской портретописи XVIII – начала XIX века)". –

Вопросы искусствознания. 4/93; Портретное изображение и общество в России XVIII

века. – Вопросы искусствознания. 2 – 3/94.

4. Хоружий С.С. Диптих безмолвия. М.,1991. В толковании проблем личности и

индивидуальности автор во многом полагается на концепцию, выдвинутую в этой работе.

5. См.: Карсавин Л.П. О личности. – Лев Карсавин. Религиозно-философские

сочинения. Т. 1. М., 1992; Карсавин Л.П. Церковь, личность и государство. – Карсавин

Л.П. Малые сочинения. СПб. ,1994; Лосский В.Н. Богословское понятие человеческой

личности. – Богословские труды. № 14. М., 1975.

6. Лосский В.Н. Указ. соч. С. 118.

7. Карсавин Л. П. Церковь, личность, государство. – Карсавин Л.П. Малые

сочинения. С. 419.

8. Хоружий С.С. Жизнь и учение Льва Карсавина. – Карсавин Л. Религиозно-

философские сочинения. Т. 1. М., 1992. С. XXX.

9. Хоружий С.С. Диптих безмолвия. С. 16.

10. Лихачев Д.С. Человек в литературе Древней Руси. М., 1970. С. 146.

11. Г. Вдовин, характеризуя процесс обретения портретной личности живописью

XVIII века, фиксирует три этапа: становление персоны, индивидуальности и личности.

См.: Вдовин Г. От личнбго к личному. – Вопросы искусствознания. 4/93. С. 8. Из

приведенного выше текста можно убедиться, что я в целом принимаю и использую эту

схему, хотя и не вдаюсь в подробности, преследуя иные цели.

12. См. об этом: Сарабъянов Д.В. К концепции русского автопортрета. – Советское

искусствознание'77/1, М., 1978. С. 196.

13. Карсавин Л.П. О личности. – Лев Карсавин. Религиозно-философские сочинения.

С. 91-180.

14. См.: Хоружий С.С. Жизнь и учение Льва Карсавина. – Там же. С. XXXII-

XXXVII.

15. См. Хоружий С.С. Диптих безмолвия. С. 96-97.

16. См.: Берковский Н.Я. О мировом значении русской литературы. Л., 1975.

17. Булгаков С.Н. Философия хозяйства. – Булгаков С.Н. Соч. в двух томах. Т. 1.

Философия хозяйства. Трагедия философии. М., 1993. С. 223.

18. Булгаков С.Н. Соч. в двух томах. Т. 2. Избранные статьи. М., 1993. С. 307.

19. Бердяев Н. Самопознание. М., 1990. С. 140.

1995 г.

К концепции русского автопортрета

Когда изучаешь русский автопортрет, бросается в глаза необязательность его

активного присутствия на некоторых этапах развития живописи, несовпадение во многих

случаях высших достижений автопортрета с качественным уровнем современной ему

живописи.

По истории автопортрета нельзя составить истории русской живописи и графики.

По жанровой живописи – можно, если брать большой отрезок времени: конец XVIII –

начало XX столетия. В пейзажном жанре основная концепция искусства XVIII – XX веков

также оказалась довольно ярко выраженной. То же можно сказать о портрете или об

исторической живописи. Разумеется, чтобы картина была полной, все эти истории надо

сложить в одну, имея в виду и переплетение жанров, их взаимодействие, динамику

движения и ее неравномерность. Что касается каждой из линий, то она отражает целое и

дает на своем пути – почти на всех этапах – образцы высокого качества.

Не являясь жанром в полном смысле слова, автопортрет такую роль на себя взять не

сможет. Во-первых, мы должны констатировать факт малого его присутствия в XVIII

веке. Те портреты, которые существуют в XVIII столетии (за исключением "Матвеева с

женой"), являются как бы необязательными для истории русской живописи.

Автопортреты Аргунова, Ротари, Шубина, даже Левицкого не входят в "большую"

историю русского искусства – без них последняя могла бы обойтись, хотя эти

произведения представляют интерес и с точки зрения иконографической, и как

свидетельства социально-психологической ситуации, в которой пребывает русский

художник.

Возникает вопрос о причинах такой ситуации. Ведь в целом XVIII век знает

развитой автопортрет – например, во Франции. Сравнение с Францией не должно

показаться неоправданным, коль скоро мы признаем, что русская живопись, особенно во

второй половине XVIII века, развивается параллельно европейской, а высшие ее

достижения – в лице Рокотова и Левицкого – не уступают последней.

Одна из важнейших причин неразвитости автопортрета на раннем этапе истории

новой русской живописи заключается в положении художника в общественной системе, в

условиях его существования и в особенностях социального самочувствия. Русский

живописец в XVIII веке – как бы ремесленник, он несет на себе отпечаток средневековой

концепции личности – корпоративной, не выявленной в индивидуальных устремлениях,

далекой от идеи самовыражения. Вспомните, как показаны, например, Иван Аргунов и

Семен Щедрин, – они держат палитру, ясно выявляя свою причастность к ремесленному

цеху, а не к артистической среде. С палитрой изображали себя многие мастера XIX и XX

веков, но там смысл профессионального атрибута был иным: он, наоборот, приобщал

художника к числу избранных, ставил его во внесословную ситуацию, вернее, причислял,

если можно так сказать, к артистическому сословию. В XVIII же веке художник выглядит

скромным тружеником, не желающим соревноваться с теми, кого обычно пишет в

портретах, и как бы всегда "знающим свое место".

Иностранцы словно перенимали российские законы – Людерс изобразил себя с

карандашом в руках; Девельи указывает на портрет покровителя; Баризьен (с сыном)

держит в руке папку, определяющую род его занятий, – хотя в их образах в большей мере

выявлено чувство собственного достоинства (особенно у Ротари). Правда, кроме

перечисленных, есть и другие автопортреты – обычного типа – Левицкого, Шубина,

Чемесова. Но они не меняют положения.

Итак, русский живописец в XVIII веке не чувствовал права заниматься собой. Ему

редко приходит в голову эта затея, хотя наверняка многие художники знали образцы

автопортретов западных мастеров, имели представление о его распространенности в

европейской живописи, потому что ездили за границу, работали рука об руку с

иностранцами в России, видели западноевропейские автопортреты в гравированном

воспроизведении и т.д.

Но были и другие причины. В XVIII веке русский живописец еще не ощутил

красоты той частной жизни, принадлежностью которой предстает в своем автопортрете

Шарден. Он еще не оказался перед лицом такого разнообразия конкретных

индивидуальностей, какое в портретах Кантен де ля Тура сравняло королей и художников

и позволило понять специфические задачи автопортрета.

XVIII век в России не имел развитых представлений об индивидуальности. Человек

в портрете чаще всего выступает как носитель общего – типологического и как бы

внеположного по отношению к художнику. Это касается не только рядовых портретистов,

но и Рокотова, Левицкого, Боровиковского. В творчестве последнего внеиндивидуальное

чувство, которым живут персонажи, выступает наиболее наглядно. Левицкий соединяет

общее и конкретное. Общее выступает и в приверженности к традиционным типам

портрета, всегда находящим в художнике выразителя постоянно действующих типовых

категорий, и в представлении о человеке как носителе типовых темпераментов,

человеческих качеств, типичных судеб. В отличие от мастеров зрелого XIX века Левицкий

от общего восходит к индивидуальному, а не через индивидуальное провидит общее.

Рокотов, несмотря на свои пред романтические потенции, тоже остается в рамках

русского XVIII века. Необычное для того времени чувство личности в его портретах не

ищет реализации. Личность как бы не осознается в индивидуальности. Она остается по

преимуществу личностью вообще (хотя, разумеется, работы Рокотова ни в какой мере не

уступают другим вариантам портретного искусства). Наверное, поэтому портрет не

стремится к автопортрету, смысл которого – в иных условиях – мог бы выявиться в

индивидуализированном преломлении личности. Автопортрет предпочитает ситуации,

когда личность и индивидуальность сливаются, выступая как две стороны одной медали.

Высшим выражением такой интерпретации в мировой истории искусства является

Рембрандт, на русской почве – Кипренский. Здесь высокое представление о личности

преломляется сквозь индивидуальный мир, духовный опыт художника, и этот опыт

предстает в автопортрете.

Таким образом, вторая причина (примат общетипологического над частно-

индивидуальным) коренится в третьей, имеющей чисто исторический смысл, – в

незавершенности процесса самоосознания человеческой личности в России того времени.

Зато в русском романтизме автопортрет расцветает с необыкновенной силой. В

автопортретах Кипренского можно прочесть очень многое. По ним составляешь

представление о живописи начала XIX века, о высших достижениях мастерства и о новом

принципе претворения ее возможности как искусства; о тогдашнем понимании человека и

о самом этом человеке; через призму автопортрета можно бросить взгляд на пейзаж, ибо в

нем реализуется активная позиция художника, направленная вовне и, следовательно, на

природу. В нескольких произведениях сосредоточились главные тенденции развития

русской живописи начала столетия. Нечто близкое, хотя и не тождественное, можно

сказать и об Орловском, Варнеке, Брюллове, автопортрет которого (1848) служит одним

из лучших образцов русской живописи 40-х годов.

Если обратиться ко второй половине века, то там мы найдем лишь один пример,

который может быть поставлен рядом с вышеупомянутыми, – автопортрет Крамского,

собравший в себе важную проблематику искусства 60– 70-х годов. Между тем

автопортретов было много. Несоответствие их количества качеству и роли в историко-

художественном процессе объясняется прежде всего отдаленностью программы искусства

от возможностей автопортрета, а также малой степенью самовыражения в творчестве

художников второй половины XIX столетия.

Рубеж столетия снова дает нам расцвет автопортрета. И хотя он уже не

концентрирует в себе основные тенденции псторико-художественного процесса, как было

в живописи раннего русского романтизма, эта вспышка оказалась весьма знаменательной.