Сарабьянов Д.В. Русская живопись. Пробуждение памяти
Подождите немного. Документ загружается.
синкретическом единстве более устойчивыми становились национально-традиционные
связи, действовавшие "помимо воли" художника, подчас соединяя далекое прошлое и
настоящее и находя возможность собственной силой, "собственной памятью" пробивать
путь сквозь разные течения.
Как ни покажется абстрактным, рискну предположить, что со времен русской
иконописи в искусстве не было подобного Венецианову случая столь ярко выраженного
созерцательно-поэтического осмысления жизни. Гармония художественного образа
добывается не "улучшением" реальности, к которой прибегали классицисты. Не трудным
движением через конфликт, которым шел Александр Иванов. Не достижением катарсиса,
разрешающего трагедию, как это часто бывало у романтиков. А прямым созерцанием
истины и красоты и постижением через созерцание некоторых законов человеческого и
природного бытия.
Действительно, когда сопоставляешь творчество Венецианова с искусством других
мастеров XIX века, кажется, что он, впервые обращаясь к повседневности, прозревает в
ней всеобщие законы жизни. Повседневность в представлении Венециа нова
организована: она приобретает несколько идеальные черты; ее явления сгруппированы в
определенные устойчивые общности. Живописец останавливает свое внимание на самом –
с его точки зрения – главном: природа в первичных ее проявлениях – земли и неба;
животные и люди, обрабатывающие землю; растения и камни, покрывающие ее
поверхность; облака, "населяющие" небо; мать и дитя, воплощающие в своем единстве
идею продолжения рода человеческого; наконец, человеческое жилище – все это и есть
основные "предметы для художника". Мир, данный созерцанию Венецианова,
превращается в его представлении в малый прообраз вселенной, а человек – в выразителя
человеческого рода. Он находит в этом мире все, что ему нужно для того, чтобы
представить сущность жизни.
Все особенности искусства Венецианова коренятся в этой его позиции. Сюжеты и
мотивы, которые он разрабатывает, персонажи, их поведение, характер композиции,
трактовка света и цвета – все зависит от исходного восприятия. Они не придумываются
Венециановым – художник выбирает их из того, что представляет ему жизнь. В процессе
работы он вновь воссоздает их в натуре, разыгрывая сцену (когда это возможно),
расставляя на соответствующие места своих героев. В "Гумне" – первой программной
работе Венецианова – эта "игра" актеров-натурщиков особенно заметна; позже она
оказывается скрытой для глаз зрителя – живописец добивается более естественной
интерпретации натуры. Сам метод, которым он пользуется, напоминает академический:
вспомним, как в академических мастерских профессора сажали перед собой или перед
своими учениками натурщиков в соответствующих позах и одежде, чтобы те изображали
плачущего в пустыне Иеремию или купца Иголкина. Венециановский принцип, однако,
отличается от академического тем, что натурщики играют самих себя4. В этом – залог той
органичности, которой достигает художник в своих крестьянских жанрах.
Мотивы Венецианова просты. Обратим внимание на то, что делают его герои. Они
работают, отдыхают, спят (в более поздней жанровой живописи – например, в картинах
передвижников – мы почти не найдем спящих людей), матери кормят грудных детей,
девушки – домашних животных, дети играют, некоторые персонажи позируют. Сюжеты
не содержат внутри себя конфликтов; они не ориентированы на развитие во времени.
Иногда Венецианов словно намекает на возможность такого развития. В картине "На
жатве. Лето" возле матери, кормящей на помосте грудью своего ребенка, стоят дети,
возможно, принесшие младенца и дожидающиеся момента, когда его можно будет взять
обратно. Но само действие не занимает художника. Для главного мотива могло бы и не
быть сюжетного оправдания. Венецианова интересует не развитие, а нечто уже
отстоявшееся, получившее завершенное целостное воплощение. Он мыслит как бы
готовыми, неизменными явлениями. В работе "На пашне. Весна" женщина, ведущая под
уздцы лошадей, воспринимается как своеобразная пластическая формула. Легко
шагающая босыми ногами по вспаханной земле, она лишь на мгновение обратилась к
младенцу, сидящему неподалеку, на краю поля. Этот эпизод не отвлекает и не разрушает
создавшегося образа. Подобных решений много в творчестве Венецианова: крестьянка с
серпом, косой или граблями; подросток с топором; женщина с ребенком на руках или
кормящая грудью и т.д. В русском искусстве 20 –40-х годов XIX века – особенно
благодаря усилиям Венецианова и его учеников – сложилось множество таких формул-
мотивов: крестьянка с коромыслом на плече; девочка или мальчик с кошкой; мальчик,
удящий рыбу; плотник, стругающий рубанком доску.
В подобном подходе нет ничего необычного. В голландской и фламандской
жанровой живописи XVII века мы также находим устойчивые сюжетные общности:
дворики, сцены игры или драки в кабачке, музицирование, приходы врача. Но если там
сюжетные образования, подчас только недавно вышедшие из каких-то мифологических
или аллегорических источников, тяготеют к разнообразию внутри каждого образца, то у
Венецианова и его учеников они, наоборот, стремятся как бы сконцентрироваться на
своей сущности.
К этой же определенности тяготеют и жесты персонажей. Они достаточно
демонстративны и наглядны. Венецианов любит закреплять повороты и наклоны голов.
Ноги его героев расположены так, чтобы человеку было удобно сидеть, стоять или идти.
Когда вглядываешься в венециановские фигуры, то понимаешь, что художник придает
этим моментам большое значение. Разумеется, у всех грамотных рисовальщиков люди
"умеют" сидеть или стоять – в данном случае речь не об этом. Венецианов с большим
вниманием относится к сгибу и развороту ноги – то одну ногу подвернет под другую, то,
напротив, положит ногу на ногу, – и всегда этот пластический мотив особо выявлен.
Движения рук у персонажей Венецианова целесообразны и функциональны. Руки
держат уздечки лошадей, несут кринку, сжимают серп или топор, протягивают краюху
хлеба или демонстрируют собранные грибы. Лишь в первой композиции на крестьянский
сюжет – в "Очищении свеклы" – Венецианов не знал, что делать с руками, разместив их
близко друг к другу, в суетливой дисгармонии, на небольшом участке картинной
поверхности. Но созерцательная позиция Венецианова не терпит суеты, тем более если
сюжет развивается неспешно. Даже в "Спящем пастушке", где движение рук не
предусмотрено сюжетом, художник развернул левую руку в вопрошающем жесте, словно
испугавшись ее случайного, бессмысленного существования.
Все эти принципы и приемы свидетельствуют о том, что Венецианов никогда не
рисовал просто с натуры, не возводил непосредственную зарисовку в ранг готового
образа. Достаточно сравнить зрелые жанровые полотна с ранними рисунками конца 800-х
годов или с некоторыми вариантами композиции "Натурный класс", чтобы убедиться в
большой разнице между ними. В рисунках художник спокойно фиксирует бытовые сцены,
застигая людей в случайных позах и поворотах. Потому в этих произведениях так мало
подлинно ве-нециановского. Если поставить их рядом с рисунками других мастеров того
же времени, они затеряются, не выявив своего лица. Когда Венецианов провозгласил
принцип писания картин a la Натура, когда в качестве образца вроде бы избрал
"Внутренний вид капуцинского монастыря в Риме" Ф. Гране, он совершенно по-своему
истолковал принцип натурности и сильно отступил от приемов французского мастера.
Если у Гране доминирует пространство, увлекающее зрителя в глубину интерьера, а
фигуры подчинены этому пространственному движению, то у Венецианова в основе
композиционного построения чаще лежит изображение человека: пространство
организуется вокруг людей, или, во всяком случае, между пространством – с одной
стороны, и фигурой или предметом – с другой, намечается некое равновесие. Лишь в
картине "Гумно" это равновесие едва нарушается в пользу пространства.
Иногда широкий пространственный разворот мы встречаем и в более зрелых
работах. "На жатве. Лето" построено так, что перспективные линии – тени от сарая и
выступ неубранной ржи – направляют взгляд зрителя в глубину. Но движение вскоре же
растекается и идет не столько вглубь, сколько вширь; оно тяготеет к горизонтали,
несмотря на вертикальный формат холста. Горизонталь помоста, на котором сидит
женщина, первая начинает это движение. Вслед за ней параллельные линии идут как бы
волнами, то сгущаясь, то разряжаясь, и в конце концов подводят к линии, соединяющей
землю с небом. Горизонталь в этих "волнах" приобретает наглядность, становясь мотивом,
характеризующим особенность русской природы и своеобразие русского визуального
восприятия.
Здесь мы касаемся одной из наиболее важных проблем венециановского творчества.
Художник первым открыл русскую природу – и прежде всего землю и небо – в
естественном бытии и сразу познал в ней едва ли не самые существенные стороны. Во
многих картинах – "На пашне. Весна", "Спящий пастушок", "Крестьянские дети в поле",
"Сенокос" – Венецианов тщательно разрабатывает передний план, выписывая
взрыхленную землю, травы, камни, листья. Зритель ощущает почву под травяным
покровом. И тут же земля словно раздвигается до бесконечности, выходя за пределы
картинного поля, не будучи ограничена по сторонам кулисами. Бесконечность земли,
бесконечность пространства, возвышающегося над ней, художник постигает не как некую
философскую категорию (так делал его младший современник Александр Иванов), а как
реальную данность и к тому же – как место бытия человека, место приложения его сил.
Земля – дом для человека. И вместе с тем этот дом "хочет быть" всей вселенной. У
Венецианова такие крайности не просто сочетаются – они соединяются, дополняя друг
друга.
Венецианов не писал специально пейзажи. Он не мыслил природу отдельно от
человека. Образы природы, создаваемые им, нельзя назвать лирическими. Красота
природы в его представлении – онтологична; она не зависит от того, как воспринимает ее
человек. Она – есть. Ее надо раскрыть, познать. Нет необходимости ее одухотворять – она
одухотворена с самого начала своего существования; каждая травинка, каждая ветка
дерева или куст обладают этой одухотворенностью. Нет необходимости соизмерять
природу с состоянием человека, искать в ней отклика человеческому настроению. Здесь
мы вновь касаемся того принципа, о котором шла речь: художник прежде всего познает
закон бытия.
Венецианов выбирает природу в том ее качестве, которое само по себе образцово и
наиболее прямо выражает ее красоту. Художник не ищет сложных переходов. Он любит
лето, день, солнце, ясное небо с небольшими неказистыми облаками. Его не интересуют
закаты, ветры, бури, переходы от одного состояния в другое. Он любит, когда природа
молчит. Почти все картины Венецианова молчаливы. Но иногда это поистине
космическое молчание – как, например, в "Спящем пастушке" или "Лете". Не то
затянувшееся молчание, какое будут культивировать Врубель и другие художники рубежа
XX столетия. У Венецианова природа молчит всегда – в тишине лучше выявляется ее
красота. Ведь в ней не должно быть ничего случайного – она должна предстать перед
нами в своих лучших качествах. Природа трактуется так же, как и человек, – в какой-то
мере канонично.
С проблемой взаимоотношения человека с природой связан венециановский
интерьер. С интерьеров художник начал свою работу a la Натура. "Гумно", "Утро
помещицы", "Деревенское утро. Семейство за чаем" (сохранившееся лишь в
литографированной копии), написанные в начале 20-х годов, во многом сосредоточены на
этой проблеме и открывают перспективу для развития столь популярного в 20 – 40-е годы
жанра. Именно вслед за этими работами появляются замечательные интерьеры
венециановских учеников – Е.Ф. Крендовского, К.А. Зеленцова, А.В. Тыранова, Г.В.
Сороки или никак не связанного с Венециановым Ф.П. Толстого. Венецианов преобразил
этот жанр, вернее, утвердил его как жанр, придав интерьерным изображениям совершенно
иной смысл сравнительно с тем, какой они имели в искусстве XVIII или самого начала
XIX столетия. Тогда интерьер чаще всего носил характер архитектурной композиции.
Дворцовые залы, картинные галереи, парадные лестницы, огромные помещения больших
соборов всегда были торжественно "одеты"; они не походили на жилища, не
истолковывались художниками как место постоянного бытия человека. Венецианов
вдохнул в интерьер идею частной жизни, он демократизировал сам жанр, приблизил его к
повседневности, к простым человеческим меркам и масштабам. Но при этом не уронил
его высокого смысла, ибо в те годы особое содержание приобретала идея домашнего
очага, "родных пенатов"5.
"Утро помещицы" наиболее последовательно представляет интерьерный жанр
Венецианова. Он достигает здесь полного единства человеческого, природного и
предметного. Вспомним, как отзывался об этой картине А.Н. Бенуа:
Венецианов справился с задачей выразить в прозрачных спокойных тонах трудный
эффект серого нежного света, тихо льющегося через единственное окно в глубине
комнаты. Мастерство, с которым написал весь правый угол комнаты: стена в тени, гипсы
на комоде – заслуживает самого безотносительного удивления. Сделано это без всяких
показных фокусов...6
К столь лаконичной характеристике мастерства Венецианова, данной Бенуа еще в
1907 году, трудно прибавить что-нибудь существенное. Но мы в данном случае оставляем
в стороне удивительное и простое совершенство передачи света, льющегося в комнату и
озаряющего поверхности предметов и фигур, повернутые к окну, украдкой проникающего
в затененные места и серебрящего полутени, высветляющего полированную поверхность
стола. Для нас важнее отметить, что передает Венецианов с помощью мастерства
(разумеется, как и мотив или сюжет, оно является выразителем позиции художника).
Отражения, блики света, как и часто использованное учениками Венецианова
изображение в зеркале, не рождают ощущения мимолетности, балансирования между
реальным и нереальным. У Венецианова все принадлежит реальному миру, наполненному
постоянной, устойчивой красотой. Свет сам по себе обладает неизменными качествами.
Он всегда присутствует в картинах, разливаясь по ржаному полю в "Лете", поднимаясь в
поднебесье в "Весне", наполняя желтеющей зеленью каждую травинку в "Спящем
пастушке". В "Гумне" и "Утре помещицы", где художник еще соревновался с Гране, свету
отведена особая роль. Но Венецианов не хотел или не мог форсировать его до такой
степени, которая разрушила бы единство всех составных частей мира. Свет для
живописца – одна из естественных стихий: он не преображает мир, а вместе с другими
стихиями выражает его. Свет постоянен, непрерывен. В своей простейшей сути он
противоположен тьме, которая в общем-то никогда не является для Венецианова
предметом изображения. Ни тьмы, ни сумерек не знает его кисть, а свет воспроизводит,
как животворное начало.
В интерьере (это характерно и для всех учеников Венецианова) свет, проникая
сквозь окна или раскрытые двери, соединяет человека с природой. Стены домов словно и
не образуют между ними преграды. Венецианов первым в русском искусстве просто и
наивно взглянул сквозь окно комнаты или открытые ворота гумна на окружающую
природу. Тот кусочек пейзажа, что уместился в оконных или дверных проемах, соединил
интерьер с внешним миром. В их взаимоотношении нет никакой загадки или тайны. Это
простое истолкование мотива Венецианов завещал ученикам.
Интересно сравнить интерпретацию окна7, сквозь которое открывается пейзаж, у
Венецианова и его учеников и у художников немецкого романтического движения. В
картине Каспара Давида Фридриха "Женщина у окна"(1822), написанной за год до
создания "Утра помещицы", не чувствуется стремления подчеркнуть домашний уют. В
интерьере почти нет предметов, он не развернут в глубину. Переплет окна, вытянутая
фигура женщины, вертикали корабельных мачт – все подчинено идее устремления вверх,
в манящее небо, в захватывающую бесконечную даль. Здесь присутствует и тайна этой
дали, и конфликт между конечностью и бесконечностью, тоска по бесконечности,
непреодолимость конфликта.
Венецианов и его ученики совершенно по-другому интерпретируют близкий мотив.
В их представлении мир однороден. За окном он продолжается. Человек приобщается к
нему светом, далями, видимыми в глубине.
Венецианов намечает и другую особенность построения интерьерных сцен,
присущую именно русской живописи. Его "Гумно" вытянуто далеко в глубину по
горизонтали. В "Утре помещицы" окно в стене, противоположной зрителю, также
усиливает горизонтальную протяженность видимого пространства. Венециановские
ученики охотно пользуются мотивом анфилады, и он служит тем же целям. Здесь мы
вновь сталкиваемся с доминантой протяженности, которую находили в
"горизонтальности" венециановских композиций. Интересно, что распространенный и в
немецкой живописи мотив "в комнатах" получает там иное истолкование: как правило,
комнаты имеют замкнутое пространство; выходы в пейзаж или в другие помещения не
изображаются.
Рассматривая живопись Венецианова, я стремился подчеркнуть в ней особенности
национального пластического мышления. Однако именно такой подход не может не
вызвать многих вопросов. Были ли в истории русского искусства мастера, если не столь
же определенно, то во всяком случае достаточно явно выразившие те же особенности?
Продолжал ли кто-нибудь прямо или косвенно венециановскую традицию? Воплотились
ли в творчестве художников более поздних поколений какие-то общие принципы
искусства Венецианова? В этой ситуации естественно встает вопрос и о его значении в
истории русской живописи.
Некоторые из этих вопросов уже имеют устоявшиеся ответы. Роль "отца русского
жанра" давно приписана художнику, и никто не посягнет на то, чтобы отнять у него это
звание. Если вспомним об огромном количестве учеников, продолжавших дело учителя, а
также о месте, какое занял бытовой жанр в русской живописи XIX века, то станет
очевидной выдающееся значение Венецианова в истории русской живописи. Он открыл
для искусства мир русской деревни, русской природы, до того лишь еле-еле
просвечивавший сквозь завесу художественной условности. Вслед за ним русская
живопись не покидала это поле многие десятилетия – пусть изменились и творческий
метод, и отношение к крестьянству, и живописный язык. В претворенном виде традиция
Венецианова жила и, быть может, живет сегодня.
Другие из поставленных вопросов – сложнее. Воплотил ли кто-нибудь те же
особенности национального пластического мышления, что и Венецианов? Русская
иконопись в большинстве своих проявлений дает положительный ответ на этот вопрос,
хотя мы заведомо оставили в стороне трудное сравнение явлений искусства, отделенных
друг от друга столь решительным переломом. Можно найти те точки, в которых сходятся
Венецианов и Александр Иванов, хотя последний и не признавал бытового жанра. Оба –
каждый по-своему – стремились дойти до сути бытия, хотя один шел к этой сути через
быт, а другой – через религию, миф и историю. Оба находили прямой путь от частного к
общему. Но этим сопоставления с современниками кончаются. Уже ученики Венецианова
многое утратили сравнительно с учителем и раздробили его ядро на отдельные части.
Позже отход от его принципов еще более заметен. Во второй половине XIX века на
Венецианова "похож", наверное, только А.И. Морозов – небольшой, хотя и обаятельный
художник из Петербургской артели, в меньшей мере – В.М. Максимов. На рубеже
столетий память о Венецианове оживляется в поэтических интерьерных сценах, к
которым нередко обращаются мастера "Мира искусства" и "Союза русских художников",
в крестьянских жанрах З.Е. Серебряковой. М.В. Алпатов отмечает близость Венецианову
творчества К.С. Петрова-Водкина8 (с этим замечанием нельзя не согласиться, хотя, как
мне представляется, роль Иванова в формировании творчества К.С. Петрова-Водкина
была большей). Прибавим к ним имя Павла Кузнецова9. Наверное, такими примерами и
исчерпывается список параллелей. Но разве сам факт ставит под сомнение способность
Венецианова выражать существенные стороны национального художественного
мышления? Ведь мы ценим А.С. Пушкина не за то, что его кто-то повторяет. Нередко
бывает так, что гении остаются одинокими и принцип их творчества невоспроизводим.
Искусство большого национального мастера может найти отклик за пределами тех видов,
в которых он реализует себя. Наверное, "в пользу" Венецианова говорит его сравнение с
Пушкиным, которое делает едва ли не каждый историк искусства, пишущий о нашем
художнике. Действительно, в "Онегине" перед нами раскрываются очень похожие на
венециановские времена года в своих постоянных сложившихся формах. Природа,
деревня, крестьяне воссозданы необычайно просто, ясным пушкинским языком, без
сложных сюжетных сопоставлений и конфликтов – лишь с помощью описания самых
естественных явлений жизни, пропущенных сквозь "магический кристалл" поэзии.
Неприхотливые, даже несколько простодушные строки, с детских лет известные каждому
русскому человеку – как известны ему "Весна" или "Лето" Венецианова, – проникнуты
какой-то особой простотой. Это некая поэтическая формула мира. Разумеется, в этом не
весь Пушкин. Что же касается Венецианова, то поэзия простого ему особенно близка. В
сопоставлении Венецианова с Пушкиным мы вышли уже за пределы живописи. И это
понятно. Венецианова нельзя объяснить, исходя лишь из оценки чисто живописных его
достижений. Не менее важно увидеть художника с более широких – общекультурных и
социальных позиций. Венецианов открыл человеческое достоинство простого труженика,
нарушив преграды, разделяющие сословия. Он воспел крестьянский труд и свой
нравственный идеал связал с человеком труда. Он открыл путь к тем жизненным
проблемам, которые волновали русское общество в течение всего XIX века.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. См.: Laclotte Michel. Avant-propose. – La peinture russe a Pepoque romantique.
Galeries Nationales du Grand Palais. 1976–1977. P. 8.
2. Важную роль в изучении венециановского наследия сыграли: в 1910-е годы – Н.Н.
Врангель, в 20 –30-е – А.М. Эфрос и А.П. Мюллер, в послевоенные годы – Т.В. Алексеева,
М.В. Алпатов, Н.Н. Коваленская, Н.Г. Машковцев, А.Н. Савинов, Г.В. Смирнов и другие.
3. Сарабъянов Д.В. П.А. Федотов и русская художественная культура 40-х годов XIX
века. М., 1973.
4. Лишь в поздних вещах, таких как "Вакханка" или "Туалет Дианы", натурщицы
играют чужие роли. В этих случаях перед зрителем оказываются не сами вакханки или
Дианы, а именно натурщицы, их изображающие. Художник, таким образом, остается
верен себе.
5. Алексеева Т.В. А.Г. Венецианов и развитие бытового жанра. – История русского
искусства. Т. VIII. Кн. 1. М., 1963. С. 572–576.
6. Цит. по кн.: Логвинская Э.Я. Интерьер в русской живописи первой половины XIX
века. М., 1978, С. 42.
7. Заметим, что в последние десятилетия западноевропейское искусствоведение
неоднократно касалось этого мотива. Не буду приводить примеры; сошлюсь лишь на
специально организованную в 1956 г. выставку в Дортмунде, так и называвшуюся: "Вид
из окна".
8. Алпатов М.В. Этюды по истории русского искусства. Т. II. М., 1967. С. 103.
9. Сарабъянов Д. Павел Кузнецов и традиции русской живописи. – Искусство. 1979.
№ 1.
1980 г.
Творчество Н.Н. Ге и развитие русской живописи второй половины XIX века
Своеобразие местоположения Ге в истории русской живописи XIX столетия
заключается в том, что его творчество развивалось одновременно и в общем русле
искусства, и вне его. Хорошо известна та роль, какую сыграл Ге в организации
Товарищества передвижников. В этой точке он оказался прямо включенным в движение
русского искусства, став одним из главных участников, "двигателей", стимуляторов его
дальнейшего прогресса – именно в том направлении, которое было доминирующим в
русской культуре 1870–1880-х годов. С другой стороны, в моменты высоких взлетов
творчества Ге предстает перед нами как одинокий художник.
Трудность исследования творчества Ге в том, что он, оказываясь преимущественно в
стороне от основного пути развития русской живописи, иногда стремился стать прямым
воплощением самого широкого течения в искусстве. Эти непростые взаимоотношения
общего и исключительного делают фигуру Ге особенно сложной для историко-
художественного постижения.
Одна из проблем раннего периода Ге – времени его первого высокого взлета – прямо
упирается во взаимоотношения всеобщего и особого. В этой связи необходимо еще раз
обратиться к проблеме взаимодействия его "Тайной вечери" с направлением русской
живописи 60-х годов. В целом она уже не раз затрагивалась. Речь шла также о том, что
знаменитая картина, показанная в 1863 году в Академии художеств, стала одним из
возбудителей "бунта 14". Многие критики порицали ее за реализм, за низведение
высокого сюжета к обычной человеческой ситуации. Она вызвала восторг Салтыкова-
Щедрина и неудовольствие Достоевского.
Сопоставляя "Тайную вечерю" с большинством произведений русской
реалистической живописи 60-х годов, можно подойти к выводу о полной независимости
друг от друга лих двух линий развития искусства. С одной стороны – бытовой жанр,
целиком обращенный к современным ситуациям, берущий материал непосредственно из
окружающей жизни. С другой – евангельская сцена, возвращающая нас к вековым
традициям возвышенного исторического искусства. При внимательном рассмотрении
решение проблемы не представляется таким простым. Оказывается, несмотря на то, что Ге
еще не перевел историческую картину на тот путь конкретного историзма, которым шел
живописец Шварц, "Тайная вечеря" сыграла в движении реалистического искусства куда
более значительную роль, чем работы Шварца. Ге наполнил картину жизненными
реалиями, выявил в евангельской сцене драматизм ситуации, акцентировал в сущности
Христа человеческое начало и вместе с тем сохранил в своем произведении возвышенный
строй.
Академическая система в начале 60-х годов для всякого направления была либо
отправной точкой, либо объектом преодоления. В этом отношении мы имеем возможность
как-то сблизить опыты Ге с русской жанровой живописью. Даже Перов – самый
радикальный из жанристов – в течение долгого времени был связан академическими
канонами, но они проявлялись у него не в иконографии, не в образном строе, а в
реминисценциях композиционного и колористического решения. Перов как бы извне
противопоставлял себя Академии, но был скован ее традициями. Ге изнутри обновлял
академическую систему, не порывал с ней окончательно, однако подрывал ее основы. Это
и позволяет сблизить картину Ге с основным направлением русской живописи 60-х годов,
несмотря на их внешнюю отдаленность друг от друга, равно как дает возможность понять
широкое влияние "Тайной вечери" на дальнейший ход художественного развития.
Есть и другое обстоятельство: в "Тайной вечере" как бы намечается путь к тому
"языку иероглифа", по выражению Крамского, которым последний через несколько лет со
всей определенностью выскажется в "Христе в пустыне". Но пока за евангельским героем
или сюжетом стояла не личность, мучимая сомнениями, преодолевающая соблазн и
решительно отдающая себя делу борьбы за человеческие права, а драма столкновений,
внутренних раздоров, характерная в 50 – 60-е годы для многочисленных революционных
кружков. Если такая аллюзия не очень ясно прочитывалась современниками, то для
самого Ге – что известно из его собственных слов – этот "иероглиф" входил в творческий
замысел. "Тайная вечеря" располагается на продолжении ивановской традиции и того ее
переосмысления, которое неминуемо должно было произойти во второй половине XIX
столетия.
В знаменитой картине 1863 года заключена еще одна тенденция, очень важная для
творчества Ге. Речь идет о драматизации самого образа как важнейшем средстве
воплощения идеи и о драме – как объекте художественного постижения. В своих
воспоминаниях Ге писал:
Св. Писание не есть для меня только история. Когда я прочел главу о „Тайной
вечере", я увидел тут присутствие драмы. Образы Христа, Иоанна, Петра и Иуды стали
для меня совершенно определительны, живые – главное по Евангелию; я увидел те сцены,
когда Иуда уходит с Тайной вечери и происходит полный разрыв между Иудой и
Христом. Я увидел там горе Спасителя, теряющего навсегда ученика – человека. Близ
него лежал Иоанн: он все понял, но не верит возможности такого разрыва; я увидел Петра,
вскочившего, потому что он тоже понял и пришел в негодование – он горячий человек;
увидел я, наконец, Иуду: он непременно уйдет1.
К жизненной драме Ге обратился еще в эскизах, предшествовавших замыслу
"Тайной вечери", – в "Любви весталки", "Смерти Виргинии". Интересен в этом плане
пейзаж 50 – 60-х годов. Стоит сопоставить "Залив Вико близ Неаполя" (1858), этюд
"Облака. Фраскати" (1859) и, наконец, "Закат на море в Ливорно" (1862), и мы увидим,
что, располагаясь в хронологической последовательности, они знаменуют движение от
философско-созерцательного истолкования природы к взволнованно-драматическому.
Драма природы становится аналогом драмы истории, драмы человеческой.
В исторической драме Ге утвердил мотив противостояния двух сил – мотив по
существу своему "шестидесятнический". Вспомним те прямолинейные контрасты, к
которым прибегали Перов и другие жанристы его поколения. Ге использовал мотив
противоборства в "Тайной вечере", затем – в "Вестнике воскресения". В "Петре и
Алексее" он перевел его в конкретно-исторический жанр, позднее вернулся к нему в
"Христе и Никодиме", в картине "Что есть истина?", не смягчая противопоставления, а
наоборот, найдя в его прямолинейности кратчайший путь к достижению образной цели.
Разумеется, в поздних вещах этот мотив был в корне переосмыслен. Но от
"шестидесятничества" в нем остались первоначальные, исходные моменты.
Ге – один из немногих художников своего времени, прямо продолжавших традиции
романтизма. В отличие от других национальных школ, где романтическая струя тянется
сквозь весь XIX век, а под конец дает взлет неоромантизма и символизма, в русской
живописи романтическая линия почти обрывается. Ге – тот из редких мостиков, по
которому можно совершать переход. Романтическую основу метода он получает
непосредственно из рук своих учителей, как бы от живой брюлловской традиции, и
проносит ее сквозь все свое творчество.
Драматизм Ге проникнут личностным началом. В любой драме – будь то драма
истории, природы или драма современной жизни (а о таких драмах Ге часто рассказывает
в своей переписке или в воспоминаниях) – он обязательно выступает как
заинтересованное лицо. Он все пропускает через собственное чувство – событие,
характер, человеческое состояние.
Причастность к романтизму во многом определила особое место Ге в истории
русской художественной культуры второй половины XIX века. Возвращаясь вновь к
этому вопросу, приходится констатировать, что от романтической сущности творчества
зависят его взлеты и падения и соотношение их с развитием передвижнического
искусства, дававшего вариант "чистого" критического реализма. Эти взлеты и падения у
Ге и передвижников почти всегда не совпадают. Лишь в самом начале пути художник
влился в общее передвижническое движение картиной "Петр и Алексей", которая
произвела сильнейшее впечатление на первой выставке Товарищества. Здесь Ге совершил
некий синтез: сохранил высокий драматизм события, постиг и передал его
значительность, а с другой стороны, воспринял отдельные черты конкретно-
исторического жанра предшественников – избрал сюжет из русской истории, достиг
бытовой убедительности. Этот синтез чрезвычайно важен для развития русского
искусства, но не для самого Ге.
Историческая живопись благодаря опыту Ге смогла подняться на новую ступень.
История предстала перед зрителем не просто в бытовых деталях и подробностях, но в
столкновении противоборствующих сил. Кроме того, само истолкование образа Петра
оказывалось в полном соответствии с новой потребностью в положительном герое и как
раз на той стадии развития, когда он мог быть реализован скорее в картине исторической,
чем на сюжет из современной жизни. "Петр и Алексей" открыл путь к Сурикову, хотя
прямого влияния Ге на Сурикова и не было.
Но то, что было продуктивно для русской исторической живописи, для самого
художника и его дальнейшего движения оказалось как бы противопоказанным.
Приблизившись или, вернее, почти слившись с основным потоком передвижнического
искусства, Ге оказался под угрозой измены своему романтическому существу, что не
замедлило сказаться на его дальнейшей судьбе. Последующие исторические картины –
"Екатерина у гроба Елизаветы", "Пушкин в селе Михайловском" – означали кризис,
падение и решительный отказ от художественного творчества. Сам мастер воспоминал:
"Трех "исторических" картин мне было довольно, чтобы выйти из тесного круга на
свободу, опять туда, где можно найти самое задушевное, самое дорогое – свое и
всемирное"2.
Правда, при этом Ге не упомянул о тех годах молчания и бездействия, к которым
привели его эти три картины.
В портрете линия движения была ровнее. Образами Герцена, Салтыкова-Щедрина,
Некрасова и другими работами рубежа 60 – 70-х годов художник влился в общее развитие
портретного искусства, которое как раз на рубеже десятилетий переживало существенный
перелом. Новый портрет утверждается Крамским, Перовым, и Ге выступает здесь как
один из родоначальников движения. Поздние его портреты содержат в себе новые черты,
но разница между ними и "передвижническими" не такая, какая существует между
"Петром и Алексеем" и поздними "Распятиями".
Итак, кризис в творчестве Ге наступил тогда, когда передвижники приблизились к
высшей точке своего развития. Его кульминация совершилась в годы, когда наибольшего
успеха достигла тенденция, связанная с прямым обращением к реальности, с
утверждением героя-современника, что противоречило позиции Ге, который, как
известно, не видел в современности материала для обобщенного образа, идеального героя.
Ге начал выходить из кризиса в 80-е годы, к концу десятилетия преодолел
противоречия и достиг высшей точки своего творческого развития. Что касается
передвижников, ориентированных на непосредственное постижение реальности, то как
раз в это время они оказались перед лицом таких проблем, которые для большинства (за
исключением Репина и Сурикова) оказались непреодолимыми и практически поставили
точку на их прогрессивном развитии.
Историк искусства никак не может пройти мимо этой закономерности
взаимоотношений Ге и его коллег по Товариществу. Как человек, он все время оставался
верен передвижническим идеалам. Более того – этическую сущность их программы он
выразил с наибольшей силой и последовательностью. Что же касается самого принципа
художественного претворения идей, то здесь обнаружилось существенное расхождение,
ставшее причиной сложных отношений Ге с передвижниками.
Особенно поразительно творчество художника в самые поздние его годы. В тот
момент, когда силы более молодых жанристов, переживших расцвет в 70-е, истощились и
они словно не знали, какими путями пойти и за какие проблемы браться, гений уже
старого тогда Ге, прошедшего долгий, трудный жизненный путь, испытавшего все тяготы
творческих противоречий, цензурных гонений, житейских неустройств, вдруг расцвел,
вспыхнул и вскоре сгорел. Это не был расцвет художника-артиста, нашедшего наконец
свое время, чтобы выявить мастерство, реализовать накопленный годами опыт. Это было
именно горение художника-человека, воплотившего весь свой нравственный потенциал.
Сила выражения моральных проблем естественно объединяет Ге с самыми
значительными деятелями русской художественной культуры последних десятилетий XIX
века. Здесь могут быть названы имена Толстого и Достоевского. Первый был объектом
почитания со стороны живописца и его верным другом; со вторым Ге может сравниться
той страстью, которая вложена в художественную идею, и той болью за человечество,
которую эта идея в себе несет.
В морали и философии Ге человек оказывается на первом плане. Не гений, не
творчество, не абстрактные нормы, а конкретный, данный человек. Достоевский в своем
дневнике как-то написал, что "любить общечеловека (то есть идею человека. – Д.С.)
значит наверное уже презирать, а подчас и ненавидеть, стоящего подле тебя настоящего
человека"3. В устах Ге эта мысль получает более наивное, простодушное истолкование.
Т.Л. Сухотина-Толстая вспоминает: ""Человек дороже холста", – сказал он мне раз, когда
я досадовала на кого-то, оторвавшего его от работы"4. Этот, казалось бы,
малозначительный факт, передаваемый мемуаристкой, представляется, однако,
чрезвычайно показательным. Любовь к человеку, к каждому человеку, восприятие чужой
боли как своей, страстное желание пробудить к добру – этими началами проникнута вся
жизнь Ге, особенно его последние годы. И эта жизненная программа прямо реализуется в
творчестве. Оно пронизывается задачами высшей нравственности, и одновременно
каждый шаг героя словно воплощает жизненную ситуацию, в какой нетрудно представить
самого художника – страдающего, сомневающегося, жаждущего, гибнущего. Ге сам живет
в этих образах. Моральные качества его личности во многом определяют образную силу
его искусства.
Одновременно моральная проблематика выступает как объективная данность. Вот
как объяснял Л.Н. Толстой американскому публицисту Кеннану содержание картин Ге:
Отношение к Христу, как к Богу, произвело много картин, высшее совершенство
которых давно уже позади нас. Настоящее искусство не может теперь так относиться к
Христу. И вот в наше время делают попытки изобразить нравственное понятие жизни и
учения Христа. И попытки эти до сих пор были неудачны. Ге же нашел в жизни Христа
такой момент, который важен теперь для всех нас и повторяется везде во всем мире, в
борьбе нравственного, разумного сознания человека, проявляющегося в неблестящих
сферах жизни, с преданиями утонченного и добродушного, самоуверенного насилия,
подавляющего это сознание. И таких моментов много, и впечатление, производимое
изображением таких моментов, очень сильно и плодотворно...5
Однако, определяя место поздних картин Ге в русской живописи конца XIX
столетия, было бы неверно ценить их качества, исходя лишь из общих программ. В его
работах наиболее последовательно выявилась идея "живой формы". Она заключалась в
соответствии формы смыслу и содержанию образа. Гепризывает искать каждый раз новую
форму, "ту именно нужную единую форму, которая может одна выразить мою мысль"6. В
беседе с учениками Киевской рисовальной школы он говорил: