Сарабьянов Д.В. Русская живопись. Пробуждение памяти

Подождите немного. Документ загружается.

Она связана с новой системой художественного мышления, где роль самого художника

стала огромной, тяга к самовыражению – небывалой, к индивидуальному творческому

почерку – как никогда сильной. Все эти обстоятельства поставили в центр творческого

акта творческую личность, что неминуемо должно было оживить автопортрет.

Итак, на большом поле истории живописи русский автопортрет располагается

своеобразными оазисами. Такое развитие – скачками – вообще характерно для русского

искусства, которое усугубило принцип неравномерности движения, свойственный

любому историко-художественному процессу. Но автопортрет в этом отношении дает

крайний вариант. Тем более трудно по конкретным памятникам, оставленным этим

"поджанром", воссоздать историю русской живописи. О ней нельзя судить по

автопортрету.

О чем же можно судить по автопортрету? О многом – о месте художника в жизни, о

его позиции, роли в обществе, о его надежде и мечте, о его намерениях, социальном

самочувствии, о том, как понимала та или иная эпоха сущность и назначение искусства, и

о многом другом. В этом отношении автопортрет – счастливый случай, дающий повод для

серьезных выводов, если его рассматривать именно в таком аспекте.

Мы уже коснулись XVIII века. XIX и XX столетия гораздо определеннее выражают

намерения художника и его представления о себе самом. Художник хочет многого; на

протяжении развития искусства программа его меняется: иногда перед нами следы

разочарований и рухнувших надежд, иногда – свидетельства "исторического оптимизма",

подчас – трагический исход неразрешенности жизненных противоречий или попытка

активного вмешательства в жизнь, ее преобразования.

История живописи, увиденная через памятники автопортрета, реализуется не

столько в художественных категориях, сколько в программах, выраженных, правда, не

словами, а лицами, позами, глазами или антуражем, окружающим персонажи. Попробуем

в этом плане коснуться некоторых характеристик автопортрета XIX – начала XX века.

В романтическую эпоху художник предостаточно занят собой, у него появляется

возможность смотреть на себя в зеркало, не соразмеряя такое занятие с "общественно

полезными" задачами. Даже "общественно обязанный" классицист Шебуев забывает о

строгих правилах и рисует себя в костюме XVII века рядом с гадалкой, предсказывающей

ему судьбу. Правда, автора не покидает потребность в традиционной демонстративности,

и потому романтическая программа как бы разбивается об эту преграду.

Орловский не знал недостатка в костюмировке. Он сам, кстати, сочинял форму для

разного рода войск и охотно одевал себя, в частности, в черкесский костюм – не ради

того, чтобы придать изображению парадные формы, а ради героизации собственного

образа. Такая героизация была своего рода костюмировкой, о чем свидетельствует и

знаменитый графический автопортрет в красном плаще (1809).

Варнек поступал проще – он одевал себя "под художника".

Все эти варианты автопортрета свидетельствуют об одном: художник вышел из

своеобразной крепостной зависимости, в которой пребывал прежде, и с радостью ощутил

это, изображая себя свободным, не закрепленным лишь в одном состоянии и за одной

общественной функцией.

Но еще полнее эта тенденция выразилась не в романтическом варианте

костюмированного портрета, о котором только что шла речь, не во внешних

свидетельствах освобождения, а во внутренних. Здесь на первый план выступают

автопортреты Кипренского и Брюллова (хотя последний воплотил программу не столь

последовательно, как первый).

У Кипренского освобождение проявилось прежде всего и многообразии

самопроявления. Он мог казаться себе художником, чутко улавливающим движение

окружающей жизни и всматривающимся в нее, – как в автопортрете с кистями; гордым

молодым человеком, вступающим в жизнь с достоинством и радостью, – как в

автопортрете с розовым шейным платком; своеобразным Нарциссом, застывшим с

маньеристической улыбкой перед льстивым и обманчивым зеркалом художнической

славы, – как в автопортрете для Уффици; взволнованным и растерянным – как в

автопортрете с альбомом; примиряющим страдание и радость, как бы прощающим жизни

ее суровость – как в автопортрете 1828 года. Можно подумать, что Кипренский

распадается на части. Нет, он слагается из этих частей. Его облик противоречив,

многогранен; он утрачивает цельность XVIII века. Свобода ставит его самого перед

такими вопросами, которые оказываются неразрешимыми. Свобода покупается дорогой

ценой.

В целом русский автопортрет романтической поры тяготеет к пессимистической

концепции. Об этом свидетельствуют и эволюция Кипренского, и заключительный акт

всего романтизма – брюлловский автопортрет 1848 года. Брюлловская свобода,

граничившая со своеволием, проявляющаяся внешне в капризах, а внутренне – в своего

рода творческом аморализме, привела художника к краху, истолкованному по-прежнему

картинно и артистично.

Свобода становилась перспективной тогда, когда оказывалась в руках высокой

этики, как это случилось с Ивановым. Но тогда автопортрет не потребовался. Он

отодвинулся на последний план, как отодвинул себя художник в картине "Явление

Мессии", став свидетелем, но не участником события.

Сказанное характеризует качества самого романтического автопортрета. Но не

только. Социальное самочувствие художника, выраженное в автопортрете или в факте его

отсутствия, бросает свет и на индивидуальное творчество, и на особенности искусства

того или иного периода. В брюлловском автопортрете 1848 года – именно в нем, а не в

автопортретах, современных картине, – ключ к пониманию "Гибели Помпеи". Ибо

наступает личное осознание все той же трагедии разрушения; приходит мысль о

сомнительности предшествующего пути, который действительно был слишком легким.

Автопортрет Шебуева может раскрыть типичную ситуацию промежуточного бытия

между двумя направлениями – классицистической необходимостью и романтической

свободой, что обусловливает своеобразие обоих направлений в их взаимоотношении.

Автопортреты Кипренского могут объяснить особенности других жанров в русской

романтической живописи XIX века, ибо мы узнаем, каким был художник; догадываемся,

как он мог или даже должен был относиться к миру, в котором жил. Наконец, ивановская

роль свидетеля говорит не только о его скромности, но и об объективности творчества, о

своеобразном "объективном идеализме", о том, что органическая жизнь в искусстве –

"художественная экзистенциальность" – соединялась с этой объективностью. Во всех

отмеченных ситуациях автопортрет бросает свет на другие жанры именно потому, что

субъект и одновременно объект – сам художник, а следовательно – само искусство, само

творчество.

Если мы пойдем дальше – вслед за стилями, сосуществующими или сменяющими

друг друга, – то увидим, что косвенное прочтение истории искусства через автопортрет

каждый раз приобретает совершенно своеобразную конкретную форму, и предугадывать

эти формы или подвести их под какой-то общий знаменатель – невозможно.

Рядом с романтизмом формируется направление, которое в зарубежном

искусствознании не без основания получило наименование раннего реализма. В России

оно представлено Тропининым, Венециановым, его учениками и художниками, близкими

этому кругу. Они охотно писали автопортреты – просто, без затей, даже прозаично,

деловито. Ни один из автопортретов этих художников не может сравниться с их же

жанрами, пейзажами, групповыми изображениями, интерьерами. Особенно разрыв

ощущается у Венецианова. Возникает невольный вопрос: как мог такой поэтический

мастер создать столь прозаический автопортрет? И здесь мы вновь возвращаемся к

принципу косвенного составления истории искусства по автопортрету, о чем говорили

выше. Ибо по автопортретам художников истории их искусства не составишь.

Первая мысль, которая приходит в голову, следующая: Венецианов не связывал

поэтическую сущность мира с собственным восприятием, с художнической призмой. Для

него красота всегда была в самой действительности. Автор тут ни при чем. Красив мир во

всех его проявлениях – вплоть до крестьян и их труда, вплоть до предметов, которые

стоят на столе. Художник даже не медиум, ибо последний обладает волшебным свойством

говорить за молчащего. В художнике нет волшебного – он должен быть лишь честным в

своем отношении к действительности и открывать в ней то, что в ней есть. Поэтическое

перестает быть прерогативой образа художника.

Венецианов здесь не одинок. Таковы же Тыранов, Мокрицкий, Захаров,

Добровольский, Крендовский, Болотов, особенно – Тропинин, который, несмотря на

сложность своих ;штопортретных программ, остается самым деловым и прозаичным.

Иным он не может себя представить.

Это – первое. Второе: художник возвращается в цех. Хотя слово возвращается не

подходит к данному случаю, потому что чаще всего живописцы поднимаются до цеха из с

коего предшествующего авторского небытия, из крепостного или полукрепостного

состояния. В цеху он – рядовой. Он занят своим трудом. Отсюда – деловой характер всех

этих лнтопортретов. Художники необязательно изображают себя работающими, как

Венецианов или Болотов. Их автопортреты могут быть просто протокольными, как у

Мокрицкого или Заболотского.

В целом можно сказать, что автопортрет мастеров венециановского круга и им

подобных находится на противоположном полюсе по отношению к таким вещам, как

"Весна" и "Лето" Венецианова, его же портрет дочери, жанры и пейзажи Сороки,

интерьеры Тыранова, Крендовского, Славянского и многие другие. Автопортрет не

утрачивает эстетического качества, но все же наибольший интерес его заключен в том

самом косвенном прочтении истории искусства, о котором мы говорили.

Зрелый реализм второй половины XIX века, как и ранний, не внося ничего

существенного в эстетическую сокровищницу русской живописи, внес, однако, нечто

принципиально новое в истолкование самой личности художника. Интерес в этом плане

представляют автопортреты Перова, Неврева, Мясоедова, Крамского, Максимова,

Константина Маковского, Журавлева.

Крамской дает наиболее последовательное выражение образа художника нового

периода. Разночинец, борец за правду, энергичный деятель, строгий судья. При этом

автопортрет сохраняет деловой характер. Наиболее выразительны те работы, где

Крамской обращен к зрителю. Его взгляд буравит вас, смотрит он исподлобья – строго,

придирчиво, требовательно, с упреком. Почти все автопортреты – живописные и

графические – имеют именно в этом пункте сходство. Строгий взгляд, присущий

Крамскому еще с юношеских лет и не имевший тогда программного значения, позже

превратился в формулу демократической требовательности. Строгим судьей, в чьем

облике заметны отголоски романтического представления о личности, выглядит в своих

автопортретах Мясоедов. Нечто подобное мы находим в автопортретах Неврева, хотя

программный характер в них ослаблен. Романтической взволнованностью отмечен облик

Максимова в одном из самых удачных автопортретов второй половины XIX века.

Между тем жанровое творчество всех перечисленных мастеров никак не окрашено

романтическими чертами. В таком расхождении повинны разные обстоятельства.

Окрыленные новой ролью, утвердившейся за художником-демократом после 1863 года, а

тем более после организации Товарищества, эти живописцы стремились воплотить

возвышенное представление о художнической личности и прибегали к уже отжившим

романтическим традициям. Кроме того, важно подчеркнуть, что потребность

зафиксировать свой облик возникла у них тогда, когда новый портрет еще не

сформировался окончательно – он оставался еще во власти жанра или делал лишь первые

шаги к осуществлению новой портретной идеи.

Из мастеров этого поколения только Крамской справился с такой задачей.

Самый же последовательный обличитель – Перов выступил в автопортрете не как

борец, а как печальный созерцатель мерзостей окружающей жизни. "Достоевским" он

поведал современникам гораздо больше, чем собственным примером. Здесь – косвенное

указание на преобладание анализа внеположных художнику явлений действительности – в

том числе и мыслящей личности – над самоанализом, который в живописи был в то время

ограничен.

Обладавший большими возможностями анализирующего видения, Репин изображал

себя в разных позах и ситуациях, но ни разу не создал образ, по своей значительности

хоть отдаленно приближающийся к его же "Мусоргскому", "Стрепетовой", "Стасову" или

"Пирогову". Можно сказать, что он смотрел на себя в зеркало, хотя ему было некогда, и

это смотрение второпях не принесло успеха.

Автопортрет не задался русскому художнику второй половины XIX века. Его

программа была обращена вовне. В анализе окружающего мира он реализовывал свои

возможности, а подчас и истощал их. Исключением является автопортрет Ге. Но о нем –

особый разговор.

Когда одним взглядом окидываешь развитие автопортрета на рубеже XIX –XX

столетий, сразу же бросается в глаза его много дикость, многообразие форм, в которых

художник представляется самому себе. Здесь нашли место самые различные варианты.

Суровая придирчивость в самооценке – у раннего Серова. Глубокое человеческое

страдание, смешанное со сверхчеловеческой гордостью, – у позднего Врубеля. Маска

довольства – на лице Сомова, за которой скрывается надлом. Светская поза – в

автопортрете Бакста. Мистическое самовидение – у Кузнецова или Милиоти.

Мыслительная сосредоточенность – у Петрова-Водкина. Везде автопортрет – факт самой

истории живописи – и качеством, и характером образа. Для его оценки никакие переводы

из одной области в другую не нужны.

Это касается и того момента в истории живописи, когда прежняя программа

позитивной эстетики начинает подвергаться сомнению и на ее место заступает эстетика

негативная, когда начинается манифестационный период развития искусства. Тогда

живописец может предстать перед нами в облике "великого художника" (Лентулов), в

качестве боксера, борца или гиревика (Машков и Кончаловский), пароходчика или

матроса (Машков или Татлин, который на самом деле долго был матросом), солдата

(Ларионов, который на самом деле был солдатом), солдата с конем и скребницей

(Шевченко), скрипача (Лентулов) или игрока на мандолине (Бехтеев), клиента в

парикмахерской (Ульянов), летящего над городом влюбленного (Шагал), полураздетой

куртизанки с папиросой в руке (предполагаемый портрет Гончаровой из Серпуховского

музея). Отщепенец, пролетарий умственного труда, бродяга, хулиган, безумец – таким

часто оказывался художник или поэт в живописном, графическом или литературном

автопортрете 1910-х годов. Разумеется, такого рода произведения продолжают давать

возможность для "косвенного исследования". Тем более в начале XX века, когда

художественный образ и сформулированная словами программа выступают иногда почти

на равных правах. Тем более также, что вся эта игра нередко была способом уйти от

горькой правды, и тогда сличение истинного и мнимого наводит на ряд мыслей.

Здесь происходит тот скачок от свободы к своеволию, прообраз которого мы

отмечали в романтизме. Но происходит он с удесятеренной силой и приводит к конечной

точке в этом движении. Художник присваивает себе право на бунт, на отрицание прежних

представлений, на полную переоценку ценностей – перед лицом надвигающихся

катастроф. Апокалипсическая ситуация развязывает ему руки, но одновременно угрожает

трагической безысходностью. Ибо если после ожидания конца света он не наступает,

жизнь теряет смысл.

Многоликость авангардистского автопортрета соответствует сути новейшего

искусства. Художник изображает себя все в новом и новом виде, как он изобретает все

новые формы искусства. Отказываясь же от изобретения, он остается за бортом

современного движения. Кроме того, автопортрет – это своеобразная декларация,

творческая платформа. Обилие вариантов равно характерно и для той, и для другой

сферы. Прямая аналогия пролегает на одной из самых характерных линий искусства

русского авангарда. Да и не только русского.

Итак, мы можем констатировать, что когда автопортрет перестает быть прямым

участником "большой" истории искусств, когда его памятники перестают попадать в эту

историю, он становится мощным косвенным свидетелем происходящих историко-

художественных процессов – куда более мощным, чем любой другой жанр или "поджанр"

искусства. Ибо предметом его взгляда остается сам художник – главный участник

творческого акта.

А когда автопортреты входят в ряд крупнейших явлений живописи в целом,

значение их вдвойне важно: они становятся одновременно и прямыми, и косвенными

фактами истории искусства.

Но, кроме исторического разреза, в каком мы рассматривали автопортрет, важен

разрез и типологический. В данном случае такой способ классификации я хочу

использовать лишь в одном плане.

Можно представить себе два противоположных типа художника – именно

представить, потому что в "чистом виде" такие не существуют, но каждый так или иначе

тяготеет к тому или иному полюсу. Один живет в своем искусстве, своим творчеством.

Его произведения – часть его биографии (не творческой, что характерно для любого

художника, а именно житейской). Он словно отождествлен со своими творениями. Это,

если можно так выразиться, – экзистенциальный тип художника. Другой – творит

произведения; ему, разумеется, доступна и собственная "призма", и индивидуальная

образная концепция. Но он в известной мере отчужден от творения своих рук. Это

творение он стремится закончить, превратить в совершенство, вложив в него идею и все

мастерство. Оно может стать частью его жизни, но не частицей души. Это, условно

говоря, – имперсональный тип художника.

Думаю, что такое членение годится лишь для искусства Нового времени –

средневековое и древнее ему не подлежат. В новом же такая альтернатива существует

постоянно. Это не значит, что время не воздействует на взаимоотношения двух типов.

Ренессанс больше тяготеет к имперсональности, XVII век – особенно в некоторых

вариантах – к экзистенциальности. В таких же отношениях находятся XVIII век и

романтизм, затем – реализм XIX века и новые тенденции искусства, начиная с

постимпрессионизма. Примерами экзистенциального начала могут служить Рембрандт и

особенно Ван Гог. Противоположны им – Леонардо да Винчи и Давид. В России

подобную оппозицию друг другу составляют Левицкий и Рокотов, Венецианов и

Кипренский, Серов и Врубель.

Разумеется, повторяю, и классификация этапов, и классификация мастеров даются

условно. Нет "чистых" эпох и столь же "чистых" мастеров, выражающих до конца тот или

иной тип. В реальности все смешано, переплетено. Тем не менее точки тяготения заметны;

они-то для нас и важны.

Экзистенциальный тип художника, как правило, дает интересный вариант

автопортрета. Автопортреты Ван Гога представляют кривую душевного состояния

художника – это своего рода кардиограмма, предвещающая неминуемый летальный

исход.

В этой связи, подходя к автопортрету, интересно определить, как художник смотрит.

Он может видеть себя со стороны – в зеркало, где перед ним он сам и вместе с тем – его

объект, лицо, фигура, душа, характер, которые надо познать. Так смотрят на себя

Венецианов и Тропинин, Репин и Серов.

Можно смотреть по-другому: из картины на мир. Тогда художник занят не

познанием, а скорее выражением себя. Так смотрит Кипренский. Его энергия направлена

вовне. Это не значит, что художник не стремится к самопознанию, но оно – не в точке

бытия самого образа, а за его пределами.

Особенно показательны автопортреты Врубеля, подразделяющиеся на две группы:

киевского периода, когда личность художника самоопределялась, а творчество

приобретало индивидуальную специфику; и последних лет, когда больной Врубель среди

предметов и людей, которых он рисовал в изобилии, достигая необычайной глубины и

силы воплощения натуры, выделял свое лицо. В последние годы (1904 – 1906), когда

художник еще мог рисовать, только портрет Брюсова способен конкурировать по степени

законченности и программности с серией врубелевских автопортретов. Им он, видимо,

придавал большое значение: ими он как бы подводил итоги.

Если задать вопрос, как смотрит Врубель с этих автопортретов, мы сказали бы

следующее. Сначала кажется, что художник смотрит на себя в зеркало, несколько рисуясь,

представляясь зрителю, о чем позволяют думать и всегда аккуратный костюм,

артистическая внешность и повадки гения. Но подобное впечатление сохраняется лишь до

тех пор, пока мы не перешагнули порог того недоверия, которое больной художник

выражает окружающему миру. За этим порогом нам раскрывается чрезвычайно сложная

гамма чувств, которую можно было бы квалифицировать как предельную для человека –

так напряжен он духовно у последней черты сознания. Описать словами столь сложную

гамму мне представляется невозможным. В конечном счете Врубель смотрит не на себя, а

из себя в мир. Он миру задает вопросы, оставаясь с ним один на один. В этих

автопортретах Врубель реализует последние возможности своего сознательного

существования; потому они и дают пример наиболее последовательного в русском

искусстве экзистенциального творчества.

Между тем последнее необязательно находит выражение и автопортрете. В этом

отношении интересна фигура Александра Иванова. Его тоже можно назвать

экзистенциальным художником. Об этом свидетельствует его работа над картиной, в

которой он реализует свое бытие, не думая о ее завершении, фатально кончая жизнь

именно тогда, когда картина предстала перед судом широкой публики и перестала быть

субъектом личной жизни мастера, каким была прежде, хотя и последние годы художник

почти не работал над ней. О том, ч то Иванов живет в искусстве, а не творит искусство,

говорит и его пейзажное творчество: он невольно открывает небывалые глубины в

пейзаже, видя в своих опытах лишь этюды – или, вернее, следы своего пребывания в

творчестве, а не законченные шедевры, какими они стали в истории искусства.

Но Иванов почти не пишет автопортреты. Те немногие, которые существуют, –

непрограммны, случайны, концепции не составляют. Дело в том, что выше было названо

"объективным экзистенциализмом". Всем ходом своего творчества Иванов постигает

некие объективные идеи, находящиеся во вне, но освоенные им. Иванов отступает перед

лицом высшего начала, в котором растворяет себя, и это не мешает ему быть художником

процесса, а не результата.

Здесь мы подходим к еще одному важному вопросу, который не может не

заинтересовать того, кто изучает автопортрет: соотношение с другими жанрами – прежде

всего с жанровой и исторической картиной.

Автопортрет в картине – обычное явление искусства со времен Средневековья и

Ренессанса. Художник часто представлял себя в виде донатора, свидетеля того или иного

события. Традиция эта хотя и модифицировалась в течение последующего времени, тем

не менее сохранилась. В русском искусстве XIX века мы часто сталкиваемся с фактами

включения автопортрета в картину. Но прежде чем перейти к примерам, хотелось бы

начать с другого.

Еще в первой половине XIX века автопортрет проходит через стадию шаржа.

Орловский, Гагарин и особенно Федотов дают пример подобной тенденции. Федотов –

тоже экзистенциальный художник, но в отличие от Иванова – с ярко выраженным

автопортретным устремлением. Его автошаржи, которые могли бы служить забавной

репликой в адрес современного им семейного портрета Ф. Толстого, иронически

комментируют тоску самого художника по семейной жизни, неоднократно выраженную

им словесно. Автошарж демонстрирует значительную "продвинутость" проблемы

автопортрета: надо до конца осознать себя, чтобы подвергнуть осознание воздействию

иронии.

Для Федотова такой путь облегчен тем, что его творчество в сущности

автопортретно. В серии сепий он не раз изображал себя. В поздние годы он не только

уподобляет личную ситуацию ситуации своих героев ("Анкор, еще анкор"), но и ставит

себя в положение центрального персонажа (в картине "Игроки").

В малом, повседневном явлении художник может стать центром. Пропущенное

через сознание и самочувствие, через состояние психики, через пример собственной

личности, это малое возрастает до размеров всеобщего. Именно автопортретность

поднимает образ до уровня символического обобщения. У Иванова, как, впрочем, и у

Брюллова в "Гибели Помпеи", создалась обратная ситуация. И тот и другой оказались

перед лицом великого исторического события: в одном случае – трагического,

разрушительного; в другом – жизнеутверждающего, вселяющего веру. Они оказались

свидетелями. В "Явлении Мессии" Иванов занял свое место на последнем плане. Он

подчинен воле людской массы, пребывающей в ожидании, – здесь он не инициатор, а

последователь п пользуется счастливым случаем.

Счастлив, кто посетил сей мир

В его минуты роковые, –

Его призвали всеблагие,

Как собеседника на пир.

Пир истории происходит на глазах художника. О высшей роли он и не смел мечтать.

Пройдет несколько лет, и последователь Иванова Ге в "Тайной вечере" представляет

себя уже не свидетелем, а участником (апостол Петр). Он сам выступает как исторический

персонаж, отстаивающий истину. Усиливая психологический накал картины, автопортрет,

включенный в важнейший эпизод евангельской истории, вместе с тем снижает его

объективный смысл. Ге и в дальнейшем подчиняет евангельский сюжет собственному

душевному порыву, тем самым приземляя собьггие, но, с другой стороны, все более

накаляя его своей душевной энергией. Поздний автопортрет Ге (из Киевского музея) по

существу равнозначен образам его поздних евангельских картин. Пусть изображения

самого художника нет ни в "Христе и Никодиме", ни в "Суде Синедриона", ни в

"Голгофе", ни в "Распятиях". Его автопортрет – из того же мира. Он становится репликой

к евангельскому циклу. Он показывает, что за человек, что за страсть, что за дух могли

породить эти образы, эту идею сострадания человеческой трагедии, выраженной

евангельским примером. Здесь Ге подходит к экспрессионизму, который дал примеры

аналогичного отношения к евангельской теме.

Интересно сопоставить Ге с его соседом по истории русской живописи – Крамским.

Образ Христа у Крамского и его автопортрет противостоят друг другу как объект и

субъект. Между тем в образе Христа мог бы оказаться сам художник, истолковавший его

как знак борьбы между искушением и совестью – борьбы, которая затрагивала тогда

каждого честного русского интеллигента. Однако евангельский образ и автопортрет не

отождествлялись. Не только потому, что художник не представил в картине себя. Но и

потому, что не отождествлял свои чувства с чувствами своего героя. Крамской оставался

таким, каким он предстал в автопортрете. Он смотрит на мир не с вопросом, не с

недоумением, а с требованием. За его взглядом – программа действий, а в самом взгляде –

анализ и суд.

Своим примером Крамской и Ге утверждают противостояние двух типов

художников, хотя история стянула их в один общий узел. Распутывать такие узлы в

истории русского искусства помогает нам автопортрет. Он становится не только объектом

изучения, но и инструментом исследования.

1976 г

Мир глазами Венецианова

В истории искусства есть художники, чьи имена постепенно приобретают все

больший и больший вес, выдвигаясь на первый план. Именно так происходит с А.Г.

Венециановым. Сама его творческая судьба – судьба незаметного, тихого человека, не

рвавшегося к славе, хотя и озабоченного непризнанием, была свидетельством

постоянства, привязанности к привычному. Еще при жизни за художником закрепилось

довольно скромное место в ряду оценок того времени. Звание "отца русского жанра" не

сулило больших преимуществ. А по прошествии десятилетий ему было отказано и в этом:

роль Венецианова – например, в глазах В.В. Стасова – совсем поблекла. Когда же на

рубеже столетий "мирискусники", и прежде всего А.Н. Бенуа, вновь открыли

Венецианова, началось медленное, но последовательное восхождение художника к

вершинам славы. Одним из его свидетельств был тот факт, что в 1976 году в предисловии

к выставке "Русская живопись эпохи романтизма", состоявшейся в Париже, французский

историк искусства Мишель Лаклот, говоря о картине "Лето", сопоставил Венецианова с

Пьеро делла Франческа и братьями Ленен1. Такое сопоставление прозвучало бы,

вероятно, нескромно, будь оно высказано русским историком искусства. В данном же

случае явилось выражением удивления знатока европейской живописной культуры – как

и многие другие на Западе, не очень близко знакомого с русской живописью, – одним из

его чудес. Это удивление подобно тому, какое испытали западные историки искусства

несколько десятилетий назад, впервые узнав во всем блеске древнерусскую живопись, и в

частности Андрея Рублева.

Между "открытием" Бенуа и "открытием" Лаклота прошла целая эпоха, в течение

которой творчество Венецианова тщательно разрабатывалось историками искусства2. Но

пройдет еще немало лет, прежде чем Венецианов получит свое место в истории мировой

живописи.

Имя Рублева в венециановском контексте названо не случайно. Мы далеки от

сравнения мастеров друг с другом. Венецианов не знал своего великого предшественника.

Но случилось так, что оба они стали выразителями национальных качеств в русском

искусстве, носителями неких постоянных черт, присущих русскому художественному

мышлению и видению, представлению о мире и опыту бытия в этом мире. Разумеется,

здесь мы найдем далеко не все "пластические формулы" национальных качеств, но лишь

некоторые из них. Не все способы движения по пространству, отведенному

художественному развитию, но ряд важных для определения общих закономерностей. В

то же время не все традиции, закрепленные Венециановым, оживают в дальнейшем

движении русского искусства. Но те, что реализуются осознанно или интуитивно

русскими мастерами во второй половине XIX и XX столетии, кажутся нам

существенными для национального художественного самосознания.

Оставим в стороне древнерусское искусство, дабы не допускать сопоставлений,

которые сегодня покажутся еще натяжками, и обратимся к рассмотрению творчества

Венецианова в том аспекте, который намечен выше.

Венецианов "дожидался" своего времени. Он словно родился раньше

предназначенного срока и стал самим собой уже в зрелом, сорокалетнем возрасте. В годы

"ожидания" он пережил вспышку интереса к романтическому портрету, увлечение

карикатурой, в котором иногда стараются предугадать будущее художника, считая, что

здесь Венецианов впервые столкнулся с реальной действительностью, и даже успел

попробовать свои силы в несвойственном его таланту историческом жанре. И всюду он

был далек от своего естества. Романтическое самовозбуждение было чуждо его характеру.

Карикатура удаляла от поэтического созерцания, а не приближала к жизни. Исторический

жанр, хоть и продолжал в дальнейшем интриговать мастера, остался чужд Венецианову.

Он был рожден для бытового жанра, а последний ждал своего часа. Жанр не мог

утвердиться в патриархальной России XVIII века – тогда она еще не созрела для того,

чтобы преодолеть условность житейского церемониала и непредвзято ммглянуть на

окружающий мир, постичь его простые проявления. И только в 20-е годы XIX столетия,

пройдя через страдания большой войны и уже остудив пыл великой победы, Россия

открыла своей культуре путь к повседневному бытию.

Сама позиция ожидания своего часа, в которой оказался Венецианов, была типична

для русского живописца XIX века. Как ни в одной другой художественной школе, в

русской действовал закон поколений, "отводивший" каждому явлению определенное

время в истории и жестоко прерывавший его тогда, когда потребность в нем исчезала.

Этот закон был рожден тем синтетическим складом русской культуры, который не

допускал изолированного существования живописи или литературы друг от друга, от

реальной жизни людей, от духовного самосознания нации. В России в большей мере, чем

и других странах, сохранялась общность разных видов духовной деятельности человека,

объединенных вокруг главных задач жизни. Синтетическая форма бытия "управляла"

живописью так же, как она управляла любой сферой человеческого сознания. Это она

породила творчество Рублева после Куликовской битвы, гений Пушкина – в эпоху

культурного самоопределения России, трагедию Гоголя – в период ее духовного смятения

и т.д. Венецианова трудно поставить в ряд "самых великих". Но его открытие простого

мира предопределено той же волей всеобщего духовного бытия.

Момент становления и первоначального развития бытового жанра в русской

живописи совпал с тем общеевропейским движением, которое, родившись в Германии,

получило наименование бидермейера (в западноевропейской литературе его называют

теперь ранним реализмом) и распространилось в северных странах Европы, в меньшей

мере – во Франции и Англии. Но "русский бидермейер" – в лице Тропипина, Венецианова,

его учеников – не мог получить "чистого" выражения. Он не существовал в

художественной среде самостоятельно, а наслаивался на современные течения –

классицизм и романтизм. И здесь Венецианов оказался в типично российской ситуации.

Русская культура из-за неравномерности своего движения, из-за прыжков и остановок,

которые она делала, нередко должна была совмещать прошлое и будущее. Еще Рублев и

Дионисий в пределах средневекового художественного мышления как бы

предчувствовали Ренессанс; русское барокко в архитектуре XVIII века соединялось с

рококо. Венецианов же подкреплял свои новые реалистические искания

классицистическими приемами.

Особенности развития не определяют в полной мере художественные факторы

самого искусства, но оказывают на них некоторое влияние. В творчестве каждого мастера

индивидуальные особенности реализуются в формах, принятых временем стиля и

направления. Именно так обстоит дело с Венециановым, опыт которого как бы

зафиксировал сложные переплетения на русской почве классицизма, романтизма и

раннего реализма, а также проложил основную линию сложения бытового жанра. Как это

часто было в истории русского искусства XIX века, Венецианов словно воспользовался

неантагонистическим соседством разных направлений: классическое представление об

устройстве бытия он соединил с непредвзятым постижением красоты реальной жизни.

С этой общей закономерностью художественного движения в полной гармонии

оказывалась натура Венецианова, стремившегося в самой жизни отыскивать закон

человеческого бытия. Он погружался в обиход своей деревенской планеты. Но чем глубже

"застревал" в быте, тем более стремился в простом прозреть общую закономерность –

круговорот природы, извечную соединенность с этой природой человека.

В свое время я уже имел случай назвать ранний русский жанр, сформировавшийся

усилиями Венецианова и его учеников, "компонентным"3. Но тогда речь шла не о синтезе

стилевых направлений, а о соединении в бытовом жанре, в процессе его возникновения,

различных элементов жанров соседних. Можно, однако, сказать, что и первое, и второе

составляют признак синкретизма, проявляющийся в разных вариантах и характерный для

многих этапов то замедленного, то ускоренного движения русской культуры. В этом