Сарабьянов Д.В. Русская живопись. Пробуждение памяти
Подождите немного. Документ загружается.
подлежат буквальному сравнению с живописной картиной и этюдами к ней. Однако в
аспекте понимания не только исторической судьбы человека и человечества, но и
взаимоотношения телесного и пространственного они вполне сопоставимы. В эскизах,
воссоздающих как массовые сцены, так и двух- или трехфигурные композиции,
индивидуальная телесность утрачивается. Но "типовое", заменяющее индивидуальное, не
предполагает распада телесного и душевного (и больше того – духовного). Их единство
сохраняется, но осуществляется уже в пределах "сверх-индивидуального" (о. Сергий
Булгаков) начала, которым наделен образ Христа. Сам Христос (особенно в "Хождении по
водам"), многочисленные старцы (Захарий, Иаков, Авраам), ангелы, благовествующие
пастухам, являющиеся Марии или Иосифу, и многие другие ивановские персонажи – это
идеальные герои, как бы преодолевающие индивидуальные качества, "деформирующие"
богочеловеческий абсолют. Они однотипны, несмотря на возрастной и иерархически-
библейский статус. Их тела утверждают себя в пространстве либо активным движением,
волевым жестом, либо суровой, упрямой статикой. Вместе с тем и само пространство
воплощает ту же идею всеобщности, какая была осуществлена в этюдах мальчиков. Таким
образом, сохраняются те же равновесные отношения тела и пространства, которые я
констатировал выше на примере более ранних произведений. Сохраняются при
значительной перемене стилевых координат – в сторону условности, самоценной
выразительности линии и цветового пятна. Следовательно, завоевание телесно-
пространственного равновесия происходит в некоей "надстилевой" плоскости,
непосредственно отражая особенности мироощущения художника.
Русская живопись последующего времени не сумела удержаться на этой высоте и
сохранить ту пластически-живописную мудрость, которой отмечено творчество
Александра Иванова, что не могло не отразиться и на том состоянии, в котором оказалась
проблема взаимоотношения тела и пространства. В жанровых произведениях 60-х годов
тело поставлено на то место, которое, в соответствии с сюжетом, отведено ему
художником, его волевым усилием. Именно отведено, а не завоевано самой фигурой.
Пространство обозначено и воспринимается как специально отгороженный для
происходящего события кусок земли и неба. Во многих картинах 70 – 80-х годов герои
активно движутся (особенно у Репина). Часто фигуры передвигаются и в пейзажах– и в
глубину, и навстречу зрителю (И. Шишкин, Ф. Васильев, И. Левитан). "Человек идущий",
напоминая о страннических и бродяжнических привычках русских людей, продолжает
оставаться любимым героем и в более позднее время – у А. Рябушкина, А. Архипова, С.
Иванова. Но все эти герои не завоевывают пространства, оставляя его за собой лишь
отмеренным шагами и как бы не обретшим некоего события с фигурами. Речь идет не о
внешней соразмерности, которая в реалистическом "тексте" картины обязательно
присутствует, а о той внутренней соотнесенности, которая предусматривает тяготение
друг к другу тела и пространства, их гармоническое вхождение друг в друга или
преодолеваемое противостояние. Пространство почти во всех случаях выступает
фрагментарно – как кусок, а не модель или символ бесконечности (как было у Иванова).
Сопоставляя две контрастирующие друг другу концепции (Иванов – передвижники),
невольно задаешься вопросом: в какой из них выражена сущность российского
восприятия? На этот вопрос можно ответить так: в обеих. Каждая из них выявила
определенный потенциал русской ментальности. Беспредельность земли, вошедшая в
плоть и кровь русского человека, способность освоения этой беспредельности, тяга к
странничеству и пространственному непостоянству – те привычные категории российской
жизни, истории, человеческой судьбы, о которых пишут сегодня чрезвычайно много,
стремясь найти в них корни национального самоощущения. Они могут породить и чувство
власти над этой бесконечностью, и ощущение растерянности, и осторожное желание идти
навстречу пространству с целью его освоения, и способность без сожаления оставить его
неосвоенным. Венецианов, Иванов, Перов, Репин – каждый выражает какую-то одну из
возможностей такого мировосприятия или сразу несколько, воплощая их с разной
степенью последовательности и как бы сообразуясь одновременно с характером
собственного дарования и с особенностями стиля, существовавшего вне зависимости от
национального менталитета. Ибо русская живопись развивалась в стилевом русле
общеевропейского искусства, допуская определенные поправки, большие или меньшие
отклонения. Внутренняя "безразмерность" живописи русского реализма была оборотной
стороной ее завоеваний, которые происходили на другом – противоположном полюсе
художественных исканий и были связаны не столько с пространственно-пластическими
экспериментами, сколько с опытами, направленными в сторону повествовательного
психологизма. В этих условиях при внешнем соприкосновении тело и пространство по
существу прошли мимо друг друга.
В той же разобщенности они остались в живописи русского импрессионизма.
Вернее было бы говорить не о разобщенности, а о поглощенности одного другим. Тело
почти растворилось в окружающей среде, стало, как и любой предмет, ее своеобразной
разновидностью. Если же взглянуть на пространственные завоевания импрессионизма,
руководствуясь теми критериями, которые выработались у нас в процессе размышления о
творчестве Венецианова или Иванова, то и они не покажутся особенно значительными.
Как и в реализме, пространство утратило способность свидетельствовать о своей
всеобщности, ограничив художника видимым и перекрыв ему доступ к мыслимому.
Завоевания импрессионизма были направлены на другое. Ему открылись единство мира в
его фрагменте, однородность его "состава", сходство этого состава с веществом самой
живописи. А затем эта однородность перешла в искусство модерна, окрасив в совершенно
разные цвета – как позитивные, так и негативные – его проявления.
Нередко модерн, теряя из поля зрения реальность, стилизовал уже не ее самое, а
готовую стилизацию. То единство, которое было обретено импрессионизмом, получало
двойную условность: пространство и тело как бы свертывались, объединяясь друг с
другом на основе линейного ритма, целиком полагаясь на плоскость холста или листа
бумаги. Графизм модерна способствовал этому процессу. Результаты его зафиксированы
во многих произведениях стилизованной графики, монументальной живописи, в
распространенном в те годы салонном портретизме, где не остается и следа от прежней
проблематики соотношения тела и пространства. Одновременно с помощью того же
графизма, позволявшего изжить живописную объемность, возникали интересные
эксперименты.
В предшествующем разделе статьи я уже писал о "вакуумном" эффекте изображения
тела у Б. Кустодиева или неоакадемистов, о "минус"-материи "Иды Рубинштейн" В.
Серова. В этих произведениях пространственные и телесные проблемы выступают в
неожиданном виде, в корне меняя прежние соотношения двух основополагающих
категорий. Пространство в виде пустоты входит внутрь тела, а в варианте "Иды
Рубинштейн" создается некое анти-тело, которое разворачивается в том анти-
пространстве, какое было утверждено стилем модерн.
Новый стиль принес и другие плоды. Та однородность мира, о которой речь шла
выше, открыла тайны телесно-пространственных отношений русским символистам – М.
Врубелю и В. Борисову-Мусатову. Врубелевский "Демон" 1890 года сконцентрировал в
себе эту проблематику, дав недосягаемый образец той живописно-пластической
выразительности, какую можно извлечь из чувства гомогенности всего сущего. Художник
добился впечатления нескончаемости потока живописных частиц в открывающуюся за
фигурой Демона бездну вымышленной вселенной, хотя и оставил на холсте не так уж
много места на ее долю. Демону не надо тратить усилия на то, чтобы установить
взаимодействие между своей плотью и этой бездной, чтобы войти в нее. Он вылеплен из
того же вещества, что и она. Усилия его направлены на то, чтобы сосредоточить в себе это
вещество, придав ему телесные качества и наделив его способностью человеческого
страдания. Тело и пространство, хотя и пребывают на разных полюсах, оказываются на
одной плоскости.
Нечто подобное, но иное по результату, мы наблюдаем и у Борисова-Мусатова. В
его интерпретации достигает редкой выразительности равноценность тела, предмета и
межпредметного пространства, которые находятся в некотором противодействии друг с
другом. В них в равной мере дышит однородный материал, хотя его дыхание и движение
затруднены, как они бывают затруднены во сне. В отличие от сно-видения эту ситуацию
можно назвать сно-состоянием. В сравнении с врубелевским мусатовское пространство не
кажется грандиозным. Напротив – оно здешнее, бытует между фигурами и вещами. Оно
исполнено иного смысла, помогая понять и тайное взаимодействие персонажей, и общее
состояние застывшей мечтательности, и замедленное движение времени. Бытие фигуры во
многом утверждает себя благодаря сопротивлению пространства. То же ощущение
пластического всеединства сохраняется и у младших символистов – П. Кузнецова, Н.
Сапунова, П. Уткина и других. К. Петров-Водкин прошел в период становления через ряд
влияний и, прежде чем остановиться на наследии древнерусской живописи, не оставил
незамеченным опыт Александра Иванова. В картинах 1910-х годов – особенно в
"Девушках на Волге" (1915) – он стремился вновь обрести равновесие телесного и
пространственного, сохранив за каждым исходные и в чем-то противостоящие друг другу
качества.
Правда, у Петрова-Водкина были искания и иного рода, о чем речь ниже. Сквозь
позиции, завоеванные модерном, проглядывают философия жизни, биологизм рубежа
столетий, общие для европейской культуры того времени представления о всеединстве
бытия, многое определившие не только в искусстве модерна, но и в творчестве мастеров
авангарда, который отнюдь не отказался от решения интересующей нас проблемы.
В русском авангарде для нашей темы особый, двойной интерес представляет фигура
Казимира Малевича. Во-первых, в его творчестве как пред супрематического, так и
постсупрематического периода центральное место занимает тема бытия человеческой
фигуры в окружающем пейзаже, а разница между вариантами ее трактовки в 1910-е и
1920-е годы коренится в тех изменениях пространственных представлений, которые
произошли с открытием супрематизма. Во-вторых, когда вспоминаешь облик Малевича,
его "квадратную" фигуру, устойчивость его позы, которую мы знаем по фотографиям и о
которой догадываемся по автопортретам (пусть погрудным или поясным), невольно
приходит мысль (наверное, наивная) о том, что во многих случаях в произведениях
художника просматривается его собственный телесный опыт – и в фигурах, стоящих в
полях, и в супрематических композициях, фиксирующих равновесие между абсолютной
статикой и динамикой, и в позднем автопортрете, с его темой телесного (в конечном счете
бытийного) самоутверждения.
В "Косаре" (1911) человек существует лишь на фоне пейзажа. Он как бы жаждет
пространства, хочет разместить в нем объемы своего туловища, но ему пока не
открывается горизонт, и телесное томление оказывается результатом чувства одиночества
плоти вне пространства. В последующих работах Малевич пробует освоить его
движением фигур вглубь. Но глубина не поддается, остается закрытой. Художнику нужно
было пройти через кубофутуристический анализ основополагающих категорий бытия,
открыть способность не только зрительно, но и умозрительно распоряжаться ими, чтобы,
вернувшись к фигуративности, вновь (как и в живописи первой половины XIX века)
столкнуть пространственную беспредельность с человеческой плотью и извлечь из этого
столкновения самые разнообразные результаты. В многочисленных картинах Малевича,
написанных на рубеже 20 –30-х годов и изображающих, как правило, одну или несколько
фигур в поле, прежде всего с помощью сопоставления фигуры и пейзажа (в большинстве
случаев персонажи этих картин безлики; лица не принимают участия в формировании
образа, а "безликость" многое определяет) удалось выразить разнообразные состояния и
идеи: и волю к самоутверждению, и скорбное томление, и недоумение, и утопическое
бытие "нового" гармонизированного человека в идеальной вселенной.
Поздний Малевич причастен и к другой немаловажной тенденции, развернувшейся
в русском авангарде. Речь идет об одной из последних его картин "Бегущий человек"
(начало 30-х). Некогда размеренный шаг "человека идущего" довольно скоро сменяется на
быстрые ритмы "Велосипедиста" (1913) Н. Гончаровой, "Пробегающего пейзажа" Н.
Клюна (1914 – 1915), многочисленных скачущих всадников В. Кандинского,
"Динамического супрематизма" (1916) и "человека бегущего" Малевича. В тех случаях,
когда (как у Малевича) реализатором этих ритмов оказывается человеческая фигура, по-
новому вырисовывается проблема тела в пространстве. Они трагически, не совпадают,
разрушая состоявшееся только что взаимодополнение.
Еще за несколько лет до малевичевского "человека бегущего" у Марка Шагала
появился "человек летающий", существенно дополняющий нашу тему. Этот новый тип
человека, открывшего сказочные способности своего тела и придавшего им
убедительность реального факта, имел своих предшественников – не только в тех
произведениях, где библейский или мифологический сюжет выдвигает героя, способного
совершать дела, выходящие за пределы возможностей человека (часто герой и не является
человеком – в ивановских библейских эскизах "Хождение по водам" или "Явление ангела,
благовествующего пастухам о рождении Христа" или в "Демоне летящем" Врубеля), но и
в картинах на исторические и современные сюжеты. Своеобразный полет мы наблюдаем в
целеустремленном движении женских фигур А. Рябушкина, в порывистом шаге "Петра I"
(1907) В. Серова, где грозный император как бы летит на фоне бегущих облаков. Для того
чтобы добиться соответствующего эффекта, художник либо лишает фигуру плоти,
оставляя один силуэт (Рябушкин), либо почти до земли опускает точку зрения и ломает
перспективу (Серов).
С ощущением полета связаны и те опыты в области перспективы, которые
производил К. Петров-Водкин. В повести "Пространство Эвклида" художник сообщает о
том, что предчувствие сферической перспективы, способной передать округлую форму
Земли и утвердившейся в зрелом творчестве художника, возникло у него еще в юности в
момент падения, подобного полету18. С наибольшей последовательностью новые
перспективные принципы Петрова-Водкина воплотились в ряде произведений – "Над
обрывом" (рисунок, 1920), "В Шувалове" (1926), "Весна" (1935), – в которых человеческая
фигура обретала особое место на вершине сферы, доминируя над окружающим
ландшафтом и своими размерами, и своей позицией. Первый план опускался в глубину и
уменьшался в перспективном сокращении. Окружающее пространство просматривалось
из центра композиции. Перспектива как бы удваивалась и утраивалась, разворачиваясь и
вперед, и назад, и в сторону. Эти опыты не получили законченного развития и не
завершились созданием картин, подобных по значению "Купанию красного коня" или
"Смерти комиссара" (хотя и в них есть отзвуки "сферической перспективы"), но в общем
ряду произведений, выражающих определенную концепцию тела в пространстве, они
занимают не последнее место. Привилегированное положение тела на вершине сферы
придает всей ситуации элемент космичности. С другой стороны, тело и пространство
сохраняют отзвук "прямоперспективных" взаимоотношений, тяготея к полюсам
воспринимающего и воспринимаемого. Перспективные эксперименты Петрова-Водкина
приближают его героев к состоянию полета, хотя он, в сравнении с уже состоявшимся к
тому времени Шагалом, отправляется от совершенно иных посылок. Самой удивительной
загадкой Шагала остается его способность, не прибегая к авангардным приемам,
трактовать фантазию как реальность. В своем "бытовом космизме" художник, как никто
другой, сохраняет присутствие реального тела в реальном пространстве.
На протяжении развития всего русского авангарда наша проблема продолжает
находить свое воплощение. Самую непосредственную реализацию она получает в факте
обращения художников к идее воздухоплавательного аппарата (П. Митурич, В. Татлин).
"Летатлин" ставит точку в этом процессе, переводя художественную проблему, с одной
стороны – в научную, с другой – в бытийно-теургическую.
Глаз и ухо. Зрение и слух. Изображение и слово
В последнее время все чаще возникает вопрос о том, какова преимущественная
ориентация русского мировосприятия – на зрение или на слух, что господствует в
искусстве – изображение или слово19. Соотношение этих двух способов восприятия мира
издавна интересовало философов. Существует укоренившееся мнение о том, что в
античной Греции утвердился приоритет зрения, который в дальнейшем определил
научный и философский опыт Европы, установив критерий оче-видности. Восточная
мысль тем временем сохраняла "слуховую ориентацию", отказываясь от эллинской
парадигмы.
О. Павел Флоренский в начале 20-х годов в работе "У водоразделов мысли" обратил
внимание на ряд серьезных проблем зрительного восприятия, и в частности на
особенности русской средневековой оптики, а вслед за этим на вопрос о связи мысли с
языком и словом. Подытоживая свой анализ, он писал:
"От глубокой древности две познавательные способности почитались
благороднейшими: слух и зрение. Различными народами ударение первенства ставилось
либо на том, либо на другом; древняя Эллада возвеличивала преимущественно зрение,
Восток же выдвигал как более ценный – слух. Но, несмотря на колебания в вопросе о
первенстве, никогда не возникало сомнений об исключительном месте в познавательных
актах именно этих двух способностей, а потому не возникало сомнений и в
первенствующей ценности искусства изобразительного и искусства словесного: это –
деятельности, опирающиеся на самые ценные способности восприятия"20.
М. Маяцкий, естественно, не оставивший без внимания в упомянутой выше статье
вклад П.А. Флоренского в исследование интересующей нас проблемы, уместно вспомнил
о том, что православию русский философ отводит роль примирителя между слуховым и
зрительным приоритетом21, в известной мере отходя от принятой концепции, толкующей
русскую ориентацию как слуховую.
В общем и целом, отодвигая пока в сторону вопрос о приоритетных интересах
русского менталитета, нельзя не признать справедливыми и приближающимися к истине
перечисленные выше суждения, хотя при этом необходимы многочисленные оговорки,
долженствующие устранить (или объяснить) те отклонения от предложенных правил,
которых довольно много. Достаточно вспомнить о том, что в греческой философии
существовало два полюса – Аристотель и Платон, – которые наиболее последовательно
выявили достаточно противоположные концепции. Принято считать, что платоновская
традиция утвердилась в России, основанием чему служат особенности русской философии
– прежде всего начала XX века.
Учтем и другие реалии, выводящие нас за пределы правил. Нельзя, например,
безоговорочно "отдавать" слуху литературный текст. В книжном варианте читатель
воспринимает этот текст зрительно. Ясно, что глаз оказывается только передатчиком и в
конечном счете слово обретает окончательное "местожительство" в слухе. И все же
"передатчик" оставляет следы своего опыта во взаимоотношении с литературным текстом.
Не будь этого, вряд ли во Франции и в России около 1910 года появилась бы поэзия,
включающая в себя момент изобразительности, реализующейся с помощью
определенного расположения букв и строк на плоскости листа. Тяготение текста к
зрительному образу воплощается не только в поэзии. Прозаическая литература (как и
всякая другая) уже давно обрела себе спутника в виде книжного искусства – искусства
изобразительного, связанного в видовой и жанровой табели о рангах с декоративно-
прикладным. Но искусство книги озабочено не только тем, чтобы осознать книгу как
предмет и найти этому предмету подобающее место в интерьере, в системе стиля и т.д.
Оно озабочено и проблемой слова, словесного текста, ставит свои акценты в процессе
развертывания текста. Глаз в этом процессе помогает уху дойти до смысла написанного.
Можно найти и другие отступления от правил. Не буду их перечислять.
Прежде чем непосредственно обратиться к предмету анализа, выскажу
предварительно одно соображение в надежде на то, что оно окажется подкрепленным
реальными фактами. Несмотря на справедливость суждений о преимущественной
ориентации русского искусства на слух, русская оптика, давшая серьезные плоды в
Средние века, и в дальнейшем не переставала служить источником высоких
художественных достижений. Изображение и слово имели свои почти равновеликие
вершины, располагавшиеся подчас на одной и той же, но чаще на разных территориях –
по их краям. Это не ослабляло противодействия, не разрешало конфликта (как надеялся
П.А. Флоренский), а напротив – усиливало внутреннюю противоречивость русской
культуры, но давало и повод для одиноких взлетов и неожиданных падений.
Осознавая всю сложность и неисчерпаемость проблемы соотношения зрительного и
слухового начал в русской культуре и имея намерение лишь затронуть проблему, обратив
внимание на некоторые ее аспекты, начну конкретный разговор с принятых и очевидных
положений.
Русская художественная культура прославилась и завоевала столь значительное
место в мировой культуре прежде всего благодаря достижениям литературы середины и
второй половины XIX века (Гоголь, Толстой, Достоевский, Чехов) и музыки почти того
же времени (от Мусоргского и Чайковского до Стравинского, Шостаковича и
Прокофьева). Зрительные способности не имеют прямого отношения к этим
художественным достижениям, хотя вряд ли можно усомниться в зоркости Гоголя или
Толстого. Что касается музыки, то ее устойчивые позиции в рамках русской ментальности
узакониваются целым рядом моментов. Один из них – необычайно тесное слияние звука и
слова, проявившееся в распевности православной церковной службы, в широчайшем
распространении народного пения, в необычайной популярности жанра романса, в
расцвете оперного творчества, в особой акцентировке слова как такового, в
интонационной выразительности, свойственной ряду русских композиторов (А.
Даргомыжский, М. Мусоргский). Все эти качества, как и многие другие, здесь не
упомянутые, также развиваются и достигают вершин вне оптической сферы
человеческого восприятия.
Другой очевидный факт, склоняющий нас к признанию "слухового приоритета", –
так называемая литературность живописи русского реализма, которую нельзя сбросить со
счета при определении сущности русского изобразительного искусства. Но оставим
реализм и его наиболее последовательное воплощение – передвижничество. Вспомним
другие этапы развития живописи в России, которые, казалось, должны были бы заставить
живопись и графику выйти из-под влияния литературы и обратиться непосредственно к
выявлению изобразительно-пластической специфики. С первого взгляда таким этапом
должен был бы оказаться рубеж XIX - XX столетий, когда господствовала концепция
"Мира искусства", боровшегося против передвижнического идеологизма, пренебрежения
формой и стремившегося восстановить права живописи и графики как таковых. Между
тем мирискусники остались в пределах "литературной живописи", сохранив культ
нарративного начала и принцип скрупулезного описания подробностей. Так называемая
литературность распространяется настолько широко, что затрагивает жанры, обычно не
подверженные ее влиянию, – в частности натюрморт (о чем был разговор в первом
разделе настоящей статьи). Литературность в портрете проявляется не столько в том, что в
нем обретают место герои, находящие себе аналоги в поэзии Блока или в прозе Чехова
(что вполне естественно), сколько в сохранении "литературного психологизма" или в
наличии побочного рассказа, дополняющего характеристику модели (няня в портрете С.
Дягилева работы Л. Бакста, 1906; мужская фигура в портрете художницы Е. Мартыновой,
"Дама в голубом" К. Сомова, 1897 – 1900). Сомовские и кустодиевские пейзажи не
"оторвались" от жанра – они включают в картины природы сцены повседневной жизни
людей, реализованные в виде вставного рассказа. Литературная доминанта проявилась в
творчестве мирискусников и в любви к деталям, которые "работают" не пластическими
средствами, а эффектом повествования.
Отголоски литературности можно найти и в творчестве современников "Мира
искусства" – мастеров так называемого московского импрессионизма. Целостное
кратковременное впечатление от явлений реальности (что вообще свойственно
импрессионизму) дополнено у них рассказом-повествованием о бытии людей в родной
природе, о неразличимых с первого взгляда подробностях растительной и животной
жизни. Таким образом, весь период рубежа столетий в истории русской живописи
сохраняет ту литературность, которая не свойственна, например, французской или
английской живописи того же времени и которая, как может показаться (если иметь в
виду новые эстетические установки русских художников), могла бы уже уйти в предание.
Начало русского авангарда, и прежде всего творчество неопримитивистов – М.
Ларионова, Н. Гончаровой, А. Шевченко, Д. Бурлюка, – также отмечено чертами
литературности. При этом в их живописи как подлинные откровения присутствуют
пластическая зоркость, выразительная живописная острота. Такие качества не
противоречат повествовательности, на чем настаивали в своих программах сами классики
русского неопримитивизма.
Таким образом, присутствие литературного начала в русской живописи можно
констатировать как неоспоримый факт. Разумеется, живопись как таковая не исключает
элемента повествования. Но в сравнении с литературным оно имеет специфический
характер. В живописном тексте наррация, как правило, редуцирована, изображенный
момент не имеет разветвленного умопостигаемого дополнения, не хочет быть звеном
конфликтного повествования, сосредоточен на себе, не утрачивая способности вызывать
цепь ассоциаций и будить размышления. В творчестве реалистов второй половины XIX
века и мастеров "Мира искусства" за живописным текстом стоит литературный. Как
нигде, в России получила распространение иллюстрация и почти не привился тот жанр
графического или живописного сопровождения поэтического текста, который основан не
на сюжетном, а на образном соответствии и расцвел в XX веке во Франции. Если учесть,
что в России лицо живописи в не малой мере определило передвижничество, а также то,
что древнерусское изобразительное искусство каноном было привязано к тексту (что не
снизило его художественных достоинств), и прибавить ряд других свидетельств из
истории русского искусства иных периодов (о чем здесь не шла речь), наш вывод о
вмешательстве литературы в русскую живопись можно считать бесспорным. Первое
противодействие данному положению, возникающее на той же территории
взаимовлияний литературы и живописи, заключается в следующем: в начале XX века в
русском авангарде, как, пожалуй, нигде, литература (а точнее – поэзия) оказалась под
сильным влиянием живописи. Сами поэты, а среди них и те, кто одновременно были и
живописцами (почему и не нуждались в признании первенства), провозгласили приоритет
живописи. В. Хлебников звал поэтов следовать за живописцами, считая, что те были
открывателями нового мировидения. Он писал:
Странная ломка миров живописных
Была предтечею свободы, освобожденья от цепей22.
Но дело не только в обретении неслыханной свободы, какую раньше и решительнее,
чем поэты, завоевали живописцы, открыв возможности алогизма, утвердив
беспредметность, но и в использовании поэзией некоторых приемов, открытых
живописцами, – например, заимствованная у кубистов идея сдвига, выросшая у А.
Крученых в целую систему сдвигологии.
Было ли простой случайностью подобное стечение обстоятельств? Не преувеличено
ли влияние живописи на поэзию? Можно допустить некоторую долю преувеличения,
поскольку столь решительное выдвижение живописи вперед стало неожиданным, могло
вызвать удивление, отчего некоторые частные открытия, переданные живописцами
поэтам, в глазах последних приобрели глобальный характер. Вспомним также и об
обратном воздействии поэзии на живопись. Оно проявилось хотя бы в том факте, что
некоторые живописцы, не имевшие изначально никакого отношения к поэзии (в отличие
от многих поэтов, получивших художественное образование), пробовали свои силы в
поэзии (Кандинский, Малевич, Филонов, Розанова). Замечу попутно, что внимательный
анализ поэтического творчества этих живописцев, сопоставление их поэтики с
изобразительной стилистикой могли бы дать дополнительные результаты для решения
нашей задачи – выяснения взаимоотношений визуального и вербального. Но такая
самостоятельная задача выходит за рамки настоящего очерка, главная цель которого –
лишь выдвижение некоторых проблем, а не их окончательное решение.
Возвращаясь к поставленному вопросу, можно сказать следующее. Даже если мы
сделаем скидку на некоторое преувеличение того влияния, которое оказала живопись на
поэзию, легко найти и другие аргументы, подтверждающие хотя бы относительное
первенство живописцев. Сопоставляя соцветия имен художников (Кандинский, Ларионов,
Гончарова, Малевич, Татлин, Филонов) и поэтов (Хлебников, Маяковский, Крученых,
Бурлюк) и вовсе не пытаясь сгруппировать их по шаблонным категориям ("великий",
"талантливый", "одаренный"), мы вынуждены будем признать, что в целом когорта
живописцев выглядит внушительнее и – по международным меркам – авторитетнее, хотя
вклад Хлебникова в мировую художественную культуру не меньше, чем вклад Малевича
или Кандинского.
Обратимся теперь к другому вопросу, заданному выше. Не случаен ли столь
решительный скачок живописи? Быть может, он в большей мере связан с "полномочиями"
стиля, чем с национальным менталитетом? Ведь бывают такие ситуации в истории
искусства, когда стиль или направление, состоявшиеся в той или иной стране в силу
общеевропейской историко-художественной закономерности и, казалось бы, не вполне
соответствующие национальному мироощущению, тем не менее побеждают и
утверждаются. Можно сказать короче: стиль или направление побеждает менталитет.
Приложима ли эта формула к русскому живописному авангарду? Ответ – решительно
отрицательный. Отвергнуть такое предположение нетрудно. Ведь русский живописный
авангард только в начале своего пути пользовался достижениями других живописных
школ (экспрессионизм, кубизм, футуризм), быстро преодолел влияния и оказался на пути
к открывательству.
Никто из зарубежных современников не навязывал ему ни супрематизма, ни
конструктивизма, ни идей аналитического искусства. Все эти течения были открытием
русского художественного гения. Таким образом, случайность авангардного скачка в
русской живописи 1910-х годов исключена. Следовательно, сыграл свою роль скрытый
резерв русской оптики, тем более что последняя дала не только отдельные явления
высокого достоинства в XVIII–XIX столетиях, но и целый период протяженностью в семь
веков, когда была выработана последовательная и органичная система художественного
бытия в мире, столь прочно опирающаяся на зрение.
Все эти обстоятельства готовы поставить под сомнение словесный приоритет в
русской культуре, если бы не те наглядные примеры противоположного свойства, которые
я привел. Во всяком случае мы вправе утверждать, что противоречия, обнаруживающие
себя в ходе проведенного сопоставления, не ищут примирения, а вершины в своем
противостоянии минуют средний уровень.
Добавим, что и сам авангард проявил некоторую "слабость" и в одном отношении
сыграл на руку словесной парадигме. Речь идет о той огромной роли, которую приобрели
в творчестве живописцев-авангардистов словесные тексты. Какое-то значение подобные
тексты имели и в предшествующие времена – составлялись программы новых
объединений, художники писали критические статьи, нередко (особенно в письмах)
объясняли смысл своих произведений. Но все эти тексты имели характер приложения к
созданным произведениям. В авангарде значение сопровождающего живопись текста
приобрело совершенно иной смысл. Манифест – самим жестом художнического
самоутверждения, характером текста, словесной риторикой – становился образной
параллелью живописного произведения и при всей самоценности – его частью.
Живописец прибегал к слову и – судя по тому, как широко были распространены
подобные тексты у русских авангардистов, – не мог без него обойтись.
Другой источник противоречий и противостояний заложен в иной плоскости – в
контрасте живописи "говорящей" и "молчащей", громкой и тихой. Все эти выражения,
естественно, характеризуют живопись иносказательно: ведь она не обладает реальным
физическим голосом. Тем не менее такие характеристики в конечном счете связаны со
словом и звуком, с воспринимающим их слухом – притом, что иносказание осуществляет
себя в пределах изображения, воспринимаемого глазом. Здесь разворачивается довольно
широкая и разнохарактерная проблематика, открываются разнообразные ее аспекты,
различие между которыми зависит от степени и особенностей упомянутой выше
иносказательности. Самый отдаленный от буквального смысла аспект предусматривает
уподобление громкости и тишины неким эквивалентам, заключенным в самой живописи.
В России было много "говорящих" художников. Едва ли не самый словоохотливый
и уж во всяком случае самый знаменитый – Илья Репин. Начнем с того, что многие его
персонажи просто-напросто говорят, кричат или хохочут. Выступает оратор на
поминальном митинге на кладбище Пер-Лашез, ораторствует революционер-народник в
"Сходке", хохочут запорожцы; в первом (позднее записанном) варианте "Не ждали"
главный герой, войдя в комнату, остановился и обращается с речью к присутствующим;
Пушкин читает стихи перед Державиным. Репин вводит "звучащие голоса" в сюжеты
своих картин. Он любит различные звуки: шум толпы в крестном ходе, грохот от удара
волны о скалу ("Какой простор!") или от царской булавы, упавшей на пол. Но дело не
только в этом. Художник "говорлив" и в тех случаях, когда изображает молчаливые
сцены. В них обнаруживаются репинское стремление к передаче движения (для чего он
пользуется любым поводом), любовь к эффектам, к развитой драматургии, к акцентировке
страстей, к суетливой динамике форм. Известной параллелью этим качествам является
эпистолярное многословие, о чем можно судить по многочисленным, изданным в 40 – 50-
е годы томам репинской переписки (решительно отличающейся от суриковской,
уложившейся в пределы одного не очень объемистого тома). Репин апеллирует ко всем
органам чувств, зрительно вызывая слуховые и тактильные ассоциации. Все эти качества,
присущие Репину, нельзя объяснить исключительно стилем времени.
Его современник В. Суриков во многом противоположен – любит молчание,
избегает многословия. Призыв Морозовой не ищет себе подкрепления не только в крике,
но и в слове вообще – оно заменено жестом. Одну из своих картин ("Меншиков в
Березове", 1883) Суриков прямо посвящает теме молчания, которое позволяет героям
погрузиться в мысли о собственных судьбах и в воспоминания. Молчание становится
обязательным условием реализации смысла образов и всей драматической ситуации.
Лишь эта программа молчания воспринимается как "говорящая".
Пара художников, располагающихся в истории живописи на одном и том же
временном промежутке, казалось бы, близких друг другу по каким-то общим признакам
стиля, но противоположных по "громкости звучания" живописи, – довольно типичное
явление. Можно вспомнить Карла Брюллова и Александра Иванова. Брюллов охотно
искал выразительность исторического образа в звуковых эффектах: в криках гибнущих
помпеянцев, в грохоте падающих статуй, в громе молний и извергающегося Везувия. В
"Явлении Христа народу" А. Иванова нет ни одного раскрытого рта, говорить предложено
лишь одному Иоанну Крестителю, но и тот обходится жестом, а не словом. В библейских
эскизах герои (чаще всего старцы) противостоят друг другу или божественным посланцам
с молчаливой суровостью, а в одном из них ("Ангел поражает Захария немотой")
возможность разговора исключена самим сюжетом.
К намеченным мною парам (Репин – Суриков, Брюллов – Иванов) можно добавить
двух живописцев рубежа XIX – XX веков – "говорливого" Б. Кустодиева и "молчаливого"
А. Рябушкина. А в период начинавшегося авангардного движения то же противостояние
демонстрируют М. Ларионов и Н. Гончарова. Гончарова любит мотивы молчания, фигуры
в ее композициях застывают не только в неподвижности, но и в немоте. У Ларионова мы
наблюдаем нечто противоположное. В "Отдыхающем солдате" (1911) бравый мордастый
парень в солдатской форме, лежащий у забора, как какое-нибудь домашнее животное, тем
не менее оставляет на этом заборе письменное свидетельство о сроке своей службы, о
состоянии своего желудка, а герои обоих вариантов "Солдат" (1910) просто-напросто
говорят – из их ртов вылетают звуки и слова, начертанные на холсте. Здесь герои – уже в
прямом смысле слова говорящие люди, их слова через наше зрение добираются до нашего
слуха. (Я пока не касаюсь вопроса о главном смысле включения словесного текста в
живописное изображение.)
Противостояние Ларионова и Гончаровой развертывается в последний раз в момент
обретения живописью беспредметности. Как известно, в 1911 году Ларионов изобретает
лучизм – один из первых вариантов беспредметной живописи. Этот вариант достаточно
нарративен, поскольку ставит своей целью фиксацию лучей, исходящих от предмета, их
пересечения, переплетения, противостояния и т.д. Гончарова во многих произведениях
выступила как своеобразный разработчик лучизма. Но одновременно она предприняла ряд
опытов по созданию собственной беспредметной системы, написав в 1913 году, а затем
выставив в Париже в галерее Поля Гийома картину "Пустое пространство". В такой
концепции беспредметности исключено повествовательное начало, царит немота вакуума,
хотя оптика оказывается в зоне, пограничной с той, где начинается господство
умопостижения. Здесь как бы продолжается развитие отмеченных выше противоречий:
художник преодолевает свойства повествовательного текста и одновременно оказывается
перед лицом того, что незримо, – перед опасностью власти слова, но "с другого конца".
Как видим, в пределах одного направления или стиля обнаруживаются
противоположности, которые не имеют тенденции к сближению, а, напротив, все более
расходятся, обнажая перпендикулярность взаимных позиций. Демонстрируя эту
особенность русской живописи, рассматриваемой в аспекте соотношения изображения и
слова, мы вновь констатируем не примирение, а контраст. Даже в неразрывном союзе
двух талантов, союзе М. Ларионова и Н. Гончаровой, мы видим противостояние, какое
вряд ли можно наблюдать на Западе в аналогичных или близких случаях.
Говоря о Сурикове и Гончаровой, я уже затронул тему молчания. В нашем контексте
она очень важна. В ней таится "оптический резерв" национальной культуры. Но, с другой
стороны, молчание связано со словом, ибо ему противостоит, являясь своего рода анти-
словом. Следовательно, эта тема обращена "и в ту и в другую сторону" и вовсе не
примиряет противоположности.
Не буду подробно анализировать исторические корни культа молчания. Всем
известно, что они обнаруживают себя в средневековой Руси – вспомним хотя бы о
русских молчальниках. Для исследователя русской святости Г.П. Федотова культ
молчания выражает национальное мировосприятие не в меньшей мере, чем тяга к
странничеству, к отшельничеству или идея нестяжательства. Рядом с Сергием
Радонежским и Нилом Сорским в эту череду типично русских святых включен Павел
Обнорский – "великий любитель безмолвия, именовавший безмолвие матерью всех
добродетелей"23. Культ молчания проявился и в распространении типа монаха-
молчальника, и в значительной доле апофатического начала в русском богословии, и в
приобщении к православию исихастской концепции, имеющей прямое отношение к
молчальничеству24. Все эти предпосылки должны были сыграть свою роль в